“游牧者”的诗意

■陈晓明 刘 伟

于晓威偏居关外，像一个隐身的修行者，默默地写作了10多年。批评的目光似乎总是与他擦身而过。直到近几年，他的名字频繁出现在《收获》《上海文学》等重要的文学杂志上，人们才开始惊讶地四处询问：于晓威是谁？这看起来有些夸张，其实一点儿也不奇怪。在消费主义时代，笑傲文学市场的早已是一批乳臭未干的年轻人，即使在传统的文学共同体内，也总是一批抓住潮流的写作者，才更易于浮出地表。而像于晓威这样无意抓住概念的浮标，在文学根部深耕细作的人，确实不那么容易现身。这实际上是对文学批评的提问，在“一切坚固的东西都烟消云散”的时代，在难于触摸到总体性的时代，文学批评如何去发现那些隐身的写作者？这确实是一个难题。这就要求我们去做细致的谱系学工作，而不是轻率粗疏的命名。像于晓威这样的作者，就是各种命名的漏网之鱼。他可以驾驭的文学题材相当广泛，举凡都市与乡村、底层或历史他都可以游刃有余，但他几乎错过了任何一次命名。“晚生代”、“底层写作”、“新历史主义”，这些标识都与他没有干系，他也仿佛无意获得任何一枚概念的“徽章”。他像一个游牧者，在流动中寻找着世界的诗意。他的小说，也因此无论题材，总是试图拆除日常生活的边界。正是在这种拆除中，于晓威发现了自己水草丰美的牧场，那是一个暧昧的文学空间，也是人性与存在的隐秘地带。于晓威在那里乐此不疲，当然他也同样在那里遭遇危险，因为边界一旦拆毁，总会召唤出一股乖张的力量。正如《水浒传》里的“洪太尉”，掘走石龟，放出妖魔，于晓威也是如此，他总要与自己放出的妖魔缠绕在一起，这就使他的小说变成了一场搏斗，有时头破血流，有时风止云息。而在笔者看来，这正是于晓威的小说诗学，一种游牧者的诗学，一种不断溢出边界、难于编码的诗学。

一、拆毁“橱窗”的勇气

格拉斯在其名作《铁皮鼓》中，有一段令人印象深刻的描写。小说的主角奥斯卡有一种特异功能，他的声音可以唱碎远处的玻璃。夜幕降临，他躲在隐蔽的角落，望着远处的橱窗，那里面摆满了诱人的商品。一个行人走过来，望着里面的高跟鞋。突然之间，橱窗在她眼前碎裂下来，被奥斯卡无声的歌唱切割出了一个圆孔。

“她吓了一跳，连衣领上的兔毛也颤抖了。她想离开，却又站住了，也许因为天在下雪，也许因为在下雪的时候可以没有禁忌……然而，她还是环顾四周，……把手伸进了切开的圆孔……”①

这个段落无疑是令人难忘的，奥斯卡为行人设下了陷阱，彼时彼地，当橱窗碎裂时，行人会做出怎样的选择？这无疑是对人性的撩拨。在笔者看来，我们不妨把这个段落看成是“写作”的寓言。作家扮演的恰恰就是奥斯卡的角色，他们躲在暗处，“拆毁橱窗”，虚设情境，校验人性的种种可能。而于晓威显然被这种可能性的世界迷住了。他醉心于自己“奥斯卡”的角色，充当了一个诱惑者，从而使他的小说跨过日常生活的边界，进入了人性的暗昧区域，让人不由一惊。

《勾引家日记》就是这样，于晓威借用克尔凯郭尔长篇小说的题目，炮制成了一个颇为有趣的短章。小说中的方唐，开会无聊，用主办方发的纪念品（一张移动公司的预付费卡），给妻子楚夏发了一条短信：

“你在单位吗？还没有吃饭是吧？”

“你是谁？”（楚夏回复）②

一句平常的问候，妻子却给出了令他意外的回答。于是，日常生活滑出了预定的轨道。方唐突然意识到，这是一个他妻子不知道的陌生号码。恶作剧也就由此开始，他以一个陌生人的身份与妻子联系，展开自己神秘的“勾引”行动。这就暴露出了日常生活的不安，还带着几分调皮。叙事也就由此导向了一个隐秘地带，在这个地带内，“亲密关系”被打上括号，悬置起来；原来举案齐眉的夫妇，也被带入到一种奇妙的“勾引”关系之中。这虽然有些无聊，可无聊却揭破了真相，一个熟悉的妻子变成了陌生的“他者”。这就显示了于晓威的不同。七十年代出生的一批作家，以对“欲望”和“无聊”的书写见长，但也一直限于在生活的“表象”上浮滑，而于晓威体现了一种深化的可能性，他从“无聊”开始，却并不醉心于那种状态的书写，而是向人性的深处俯冲，他打碎“橱窗”，设下陷阱，让那片广阔未知的领地浮出意识的海面，让我们重新打量环绕我们的日常关系。这就把于晓威推到了一道艺术难题面前，即如何充分展开对于那片未知领地的书写？是更自信、更彻底还是敲山震虎、浅尝辄止？他在小说中反复引用克尔凯郭尔的话：“努力使事物弄得困难一些……我把在每一处制造困难看作自己的任务”。这表明于晓威有非常自觉的叙事意识去挑战那个艺术的难题。但那个黑暗的无意识区域，仿佛一个林莽丛生的秘地，怪兽隐伏，于晓威仿佛一直不太愿意展开自己叙事的半径，他总是引出怪兽，却又及时跳开。比如《勾引家日记》，他开启了一种可能性，在“勾引”之中，人物扭转了日常生活的假面，露出了陌生的面孔，但刚刚展开，于晓威又封闭了它。为了让故事安全着陆，修复被“勾引”所破坏的现实，他就以妻子楚夏的忠贞结束了小说。这当然处理得非常巧妙，特别是铺陈楚夏打扮得楚楚动人，让人以为她是要赴“陌生人”之约，结果却走到丈夫方唐的面前说：“咱俩一起出去吃饭”。毫无疑问，这样的结尾相当保守温和，使小说呈现出一个封闭性的结构，那个敲碎的“橱窗”也因此被复原得完完整整，但总让人觉得那种暧昧幽暗的意识没有被充分打开，收束得有些快。当然，这可能因为是短篇的缘故，笔者这样说，未免失于武断。总体来说，这篇小说还是以相当的力度揭开了亲密关系的面纱，即使是相濡以沫的夫妻，也有其陌生之处，这就是对“他者”的思考了。

和《勾引家日记》相似，于晓威的许多作品都是在一种亲密关系中展开叙事。《在深圳大街上行走》、《让你猜猜我是谁》、《在淮海路怎样横穿街道》还有《L形转弯》等等，都是和爱欲相关的故事。这其实是“七零代”作家的拿手好戏，也是被他们猛攻过的禁地，身体、欲望，是他们信手拈来的关键词。这也是历史的赐予，当“先锋派”耗尽了形式变革的力量，这代作家索性一头扎进欲望和身体，这种大胆和乖张在最初虽然颇为“惊艳”，如今却进入了一种虚脱的状态。于晓威作为一个后来者，注定要面对这场散掉的宴席。杯盘狼藉当然让人倍感落寞，但此刻密室却传来歌声，于晓威一下子就豁然开朗，他穿过欲望的闸门，驶入密室的底部，在那里游猎到了隐秘的诗意。

《L形转弯》就是这样一篇小说。故事的外壳仍然是一个“外遇”的故事，但于晓威并没有在“外遇”上做过多停留。小说的内核发生在L形转弯处，在那里，乔闪的丈夫被歹徒劫持，而负责营救的就是乔闪的情人：警官杜坚。那自然是千钧一发的时刻，杜坚在那一刻被推入到一个“非常”的情境，他既可以利用自己的经验成功施救，也可以巧妙地借助歹徒之手，杀掉自己的情敌。而这一切毫无预谋，简直就是“天赐良机”。这当然是于晓威的诡计，他再次像奥斯卡一样，用歌声唱碎了“橱窗”，为杜坚设下诱饵。结果是杜坚开枪，“营救”失败。可以想见的是，在那一瞬间，杜坚的内心深处完成了一个逼仄的“L形转弯”，那也许只是无意识之举，但幽暗的人性却在那一刻被召唤出来，也许让人难以直面，却深深叩击了我们虚弱的内心，临界状态下的心灵隐秘也由此被泄漏出来。值得注意的是这里使用的“L形转弯”的意象，它既是小说发生的空间，也是叙事发生转折的地方，同时还是人内心深处暗涌的直接隐喻，这其实构成了于晓威小说一个非常重要的特点，那就是通过某种意象，将故事和话语巧妙的缝合在一起。比如《厚墙》《沥青》《圆形精灵》，题目本身就是一个“物象”，同时又充满隐喻色彩。小说在叙事时就附着在这些“物象”上面，在不断地行进中敲打出饶有生机的诗意。

二、击穿“厚墙”的秘密

在一篇题为《流动或寻找》的短文中，于晓威这样说道：

“如果时间是流动的，那么生命的过程就是不断寻找。文学也是这样。真理是要在无限性的丰富性中做归纳的，它恪守稳定，追求单一，而文学，连带时间，连带生命，是要抵抗归纳、质疑稳定、突破单一的。这是文学之为文学的生存证”。③

不难看出，在于晓威的文学“理想国”中，没有“单一”和“稳定”的位置。这是很典型的游牧者性格：对流动或寻找有一种迷恋，对凝滞、单调则带着几分疑惧。这也许就是他拆毁“橱窗”的原因，因为只有撬开看似自然而然的日常生活，让它裂开一道缝隙，诗意才能流淌出来。由此可知，日常生活是什么在于晓威那里也就不再重要，他只是逐水草而居，哪里有诗意，哪里就是驻地。这就能够解释他的写作为什么涉及到如此广泛的题材，因为题材从来不构成他写作的边界，他可以通过写亲密关系打开人性的密室，也可以通过写底层来书写那种卑微而又有尊严的生命状态。但我们发现，于晓威写底层，却从来没有被纳入有关底层的讨论，这也许就是游牧者的命运，身处边地，吹出萧索的笛声，虽然意味幽远，却无人注意。所以，不妨让我们看看于晓威一系列和底层相关的小说，它们如何丰富了底层文学的谱系，如何击穿了主体和意识形态之间、历史和现实之间、城与乡之间横亘着的那道“厚墙”，刘晓威显示出他的小说艺术独异的“诡计”。

《九月玉米地》是一篇写于1997年的小说，那时尚未有“底层”这一说法，但从今天回望，这篇小说自然可以放在底层视角下进行解读。小说一开始，于晓威勾画出了一个普通的农家庭院：

“正午的阳光正酽，风也熏得很。林子环顾自家的庭院，一间玉米仓子，一头牛，几只鸡，一挂花轮套车，还有一个老婆。林子看着那挂闲着的花轮套车，又看看村姑，就嘿嘿地笑”。④

这段描写颇具抒情气息，尽管将“老婆”与一头牛、几只鸡，一挂套车并置在一起可能会惹怒一些女性主义者，于晓威在这里还是暗示出一个农村男子所可能具有的舒适与惬意，一种幸福感在字里行间涌溢出来。但接下来，情势却发生改变，村姑得了肾炎，因为心疼钱，经济拮据而不肯医治，最终演化成尿毒症死去。这就是底层农村的现实，一场病就可以拖垮一个家庭。可以说，于晓威将底层农民的那种隐忍和坚韧写得生气淋漓，但却没有刻意渲染那种悲情，而是相当节制。因为苦难在当代文学叙述中已经成为一种修辞，于晓威无意再加入那种凄苦的合唱。他在小说中试图叩问的是那些底层的生命，是什么让他们在面对这个世界加在他们身上的苦难时，表现得如此隐忍、平静、温和。让我们先看看下面这段对话：

“这城市和农村也不公平，城市人生下就是城市人，农村人生下就是农村人，难道人生下来就有贵贱么……”

“这是命呗”。林子觉得八步说得是有点道理，“人字身下一口刀，这就是‘命’字”。

“什么命”，八步说，“解释不通是规矩，解释通了就是命，嗤”。

“你懂个屁！”林子急了，觉得受了儿子嘲笑，“你什么都明白，怎么考中专还差了一分？”⑤

这里清晰地暴露出两代人的冲突。其实又何止两代人，几千年来，中国的底层老百姓一直用“命”来解释自己的苦难和不幸，这就是他们的意识形态，无论有多么艰难，只要谈到“命”，就是一种安慰。这在某种程度上又回到了“五四”，启蒙好像一直没有完成。然而随着现代性在中国的激进展开，城乡差距的扩大，农民工像潮水一样涌进城市，历史又透示出一种新的动向。对于“八步”这代人来说，“命”的解释不再有效，城市经验对他们来说构成了一种最直接的启蒙，面对城乡之间的“厚墙”，他们不再像父辈一样隐忍。看过《厚墙》我们就会对这一点有深深的体认。

《厚墙》讲述了一个“少年”打工者来到城市以后的种种遭遇。他先是遇到一个好心人⑥，趁他在沟渠边洗脸时悄悄塞给了他10元钱，这让他心中涌动一起一股温暖，但随之而来的却是一系列挫败的经验。自行车被偷，换了一辆又被城管拿走，这让“少年”颇为伤心，“他隐约觉得，这座城市让他失去某种东西的，不光是偷车贼”。确实如此，从乡村到城市，跨过那道边界，环绕少年的就是种种冷漠。而这时他又与雇主发生劳资纠纷，他费尽力气，凿穿了“厚墙”，却因为延误了一天工期，雇主就克扣了他150元的工钱，一点同情和商量的余地也没有，而此时妹妹还在等他送去学费，这就让少年绝望到极点，以至于举起手中的锤子，砸了过去，虽然在那一刹那，他恍惚意识到雇主就是当时塞给他10元钱的那个人，但却为时已晚。

应该说，这是一个非常值得我们注意的文本。在这里，“人字下面一口刀”的解释彻底失灵，一种累积起来的“怨恨”附着在具体的事件上，直接爆发出来。这种诉诸暴力的场面，可能会触犯一些人的情感底线，但比起那些温情脉脉的“底层”小说，《厚墙》却要深刻得多。于晓威引入了一种历史的视野，为“底层写作”增加了历史的厚度，上山下乡的历史和农民工进城的现实被他巧妙的折叠在一起，在这种历史与现实的对举中，于晓威试图参透中国现代性的玄机。过去是知识青年下乡插队，如今是农民进城打工，无论是政治权力主宰，还是市场指挥，那道“厚墙”似乎都没有被打破。这就引发人们思考，城与乡的隔阂到底如何才能消除？我们看到，和那些诉诸发展主义神话的人们不同，于晓威将思想的矛头对准了“现代性”本身。那个《厚墙》中的雇主，绝非没有同情心，也不缺少人道主义，因为他本人就曾是下乡插队的知青，对农民有一种挥之不去的感情。因此，在初遇少年的那个早晨，他才会偷偷塞给少年10元钱。但一旦卷入到具体的利害关系之中，那种怜悯和同情就烟消云散了。这不由令人想到恩格斯在《英国工人阶级状况》中对“大城市”的描写，他说：

“人类分散成各个分子，每一个分子都有自己的特殊生活原则，都有自己的特殊目的，这种一盘散沙的世界在这里是发展到定点了。这就自然会得出一个结论来：社会战争，一切人反对一切人的战争已经在这里公开宣告开始……”⑦

看过这段话，我们就会了解，为什么在《厚墙》中原本温情脉脉的怜悯会发展成结尾的暴力事件，因为城市，因为资本主义的现代性，就是一切人反对一切人的战争，而不是缺少人道主义。但人道主义却恰恰构成了近年些年来“底层写作”最主要的话语资源，特别是随着中国日益卷入全球资本主义体系，一系列社会矛盾涌现出来，大多数作者都到人道主义里去寻找叙事的理论依托，极少有人能够像于晓威这样击穿“厚墙”，敢于从根本上质疑现代性的历史。所以，从这个意义上，我们说于晓威丰富了“底层文学”的谱系。尽管他还没有被编码到底层相关的论述之中，但这个游牧者的印迹任谁也不能轻易抹去。

三、游牧“历史”何处皈依

自从上世纪80年代以来，当代小说的历史叙事发生了深刻的变化。作家们从超量的意识形态重负中解脱出来，不再试图讲述种种革命历史的“神话”。特别是莫言等一批被纳入“新历史主义”的小说家，从民间视角打量、整理历史记忆，解构了以往的“国族大说”。于晓威的历史叙事，也可以放在这一流脉中来考察。他的历史小说大多带有解构倾向，现代性及其所造就的“崇高”感，在于晓威这里全部土崩瓦解。历史对他而言，变成了一个“偶然性”的时间过程。这显然是一种游牧者的历史观，因为游牧者都偏爱“偶然性”，拒绝编码。他们对合目的性的历史不感兴趣，对那些遗落在主流叙述之外的“碎片”反倒情有独钟。

《陶琼小姐的1944年夏》，就是一篇从“碎片”中敷衍出来的小说。叙述者“我”在朋友的书橱上发现了一本《洛阳伽蓝记》，翻开后发现，其中破损的一页，被人用一小片报纸修补起来。这片报纸出版于1944年6月21日，登载的内容如下：

“本报讯……弹药库遭全创……事后据某旁观人士回忆，事发前曾有一年轻之陌生女子入内，该女子胸峰高挺，风姿绰约，然轻装薄服，无持寸铁……此事蹊跷……”⑧

可以看出，这则消息虽然短小，却给想象力留下了腾挪的空间。胸峰高挺的女子是谁？弹药库又是怎样被炸掉的？重重疑问，都呼唤一个历史解释。小说中的“我”，正是为此“诚惶诚恐，整宿未眠”。这清晰地勾勒出一个小说家的形象。过去的诗人，“吟安一个字，拈断数根须”，这里的小说家则要游牧到历史中去，辗转不眠，想象着如何复现。于是，陶琼小姐走进了我们的视线，出演了一段纸上传奇。她是教会医院的护士，在一次诊疗中结识了中共地下党员沙夫，二人随后坠入爱河，成为恋人。但历史没有给他们提供太多甜蜜的机会，沙夫马上接到一个任务，组织让他炸掉日本人的弹药库。他虽百般谋划，却屡生变故，为了最后的成功，他决定拿着自己一直放在身边的两枚手雷，舍身赴险。而恰在这时，陶琼发现自己患了乳腺癌，开始她并不愿意割掉自己的乳房，得悉沙夫的计划后，她才瞒着沙夫做了手术，将两枚手雷套在仿胸中，色诱日本兵沼野充义，最后爆炸成功。

这段传奇无疑令人叹惋，奇女子为爱赴死，足以感天动地。不过，在扼腕叹息之余，我们也在此洞悉了于晓威想象历史的方法。他显然是通过“个人情感”来理解历史的，而不是国家民族大义。在他那里，陶琼能够赴死，一个重要原因是她得了乳腺癌，而这完全是一种偶然。可以说，是因为患病，因为病与爱纠缠在一起才让她做下那个决定，这就和传统的“历史大说”判然有别。可以想见，如果放在五十到七十年代，这块历史“碎片”完全可能被编码到革命的逻辑之中。比如，女党员出于信仰，为了民族解放，乔装成妓女色诱日本兵，最后杀身成仁。这就让我们看出其中的差异，所谓：“重要的不是话语讲述的年代，而是讲述话语的年代”，原因也正在于此。叙述的流转，凸现出的是历史的变异。虽然，这种变异非自于晓威开始，但他确实做了更为彻底的解构游戏，这在《一个好汉》中表现得更为突出。

《一个好汉》讲的是一个潜伏者被俘的故事。小说写于2002年，那时的中国影视界还没像今天这样，到处都是“潜伏”的氛围。不过即使放在今天，于晓威的这篇小说还是没办法被主流历史编码。在电影《风声》里，潜伏者为了传出消息，承受了万般诸种非人的折磨，但对于革命的信仰，让他们超越了肉体的疼痛。而于晓威的《一个好汉》则完全解构了这种崇高形象。里面的胡成轩，最后能成为“好汉”，完全是因为“误读”。实际上，在他被捕不久后，已经准备招供，是一张来自组织的纸条改变了他的想法。

“尽一切可能伺机越狱。我们已设法营救你。”

这张纸条显然改变了胡成轩的心理。他看到了生的希望和逃脱的可能，他也因此挺过刑法，没有招供。但不幸的是，在越墙逃跑时，他被哨兵发现，命丧黄泉，成了“好汉”。显然，这里“好汉”的崇高形象已被解构掉了。有意味的是，于晓威没有到此为止，他极具反讽性地在结尾指出纸条的真实内容：

“尽一切可能伺机越狱。我们已没法营救你。”

这不免让人啼笑皆非。从“设法”到“没法”，轻松的文字游戏背后，却是命运的吊诡。这颇有几分德里达的意味。德里达将Difference改成Differance，用一个字母解构了形而上学；于晓威则从“设法”到“没法”，用一个偏旁解构了宏大叙述。这就见出于晓威解构的彻底性，在他那里，历史失去了本质，只剩下“偶然性”的狂欢。应该说，这种对待历史的方式，迎合了新历史主义的写作潮流，但今天看来，也有许多值得反省之处。因为，这种没有本质的历史极容易变得非常轻盈，以至于流入滑稽。《抗联壮士考》中的《赵四眼》就有这种倾向。赵四眼天生近视，有一天，他的眼镜离奇失踪（后被证明被拖进老鼠洞），这让他视物变得极其困难。吊诡的是，在他被伪军俘虏后，敌人有意让他看到“剿匪方略”，想通过他传递错误信息，陷抗联于危险的境地。但赵四眼因为近视，根本没看清“剿匪方略”的内容，导致敌人的计谋没有得逞。这就显得有些滑稽，抗联的命运居然系于一只老鼠身上，让人觉得不可思议。不过整体而言，于晓威这部分历史题材的小说，还是做出了自己的探索，颇具可读性。当然，站在今天的历史高度，来看这种反本质主义的写作方式，有许多问题值得反思。如何穿透历史又不流于轻浮，如何处理历史书写中轻与重的关系，都是有待我们深入思考的问题。

四、响尾蛇的“结尾”

如果要寻找一个比喻，我愿意把于晓威的小说称为“响尾蛇”。因为，在他小说的结尾常常会出现“暴力”。比如《厚墙》的结尾，“少年”举起锤子砸向雇主；《弥漫》的结尾，丁文森用刀子捅了自己的小舅子毛菊；《L形转弯》的结尾，乔闪拧开了煤气管道的最大阀门；《让你猜猜我是谁》的结尾，罗小云用硫酸泼瞎了钟庆东……以如此大的密度，在结尾处“施暴”，逼着我们去思考，于晓威这样做到底所为何故？难道是他对暴力有一种偏执？在笔者看来，这毋宁说是于晓威写作的一种无意识，也可以说是他写作的一个“症候”。透过这个“症候”，我们可以观察到于晓威小说的诗学态度和叙事机制。

从文学史上看，这种将整部小说的重心压在“结尾”，通过语义突转，造成震惊效果的作者，最知名的莫过于短篇小说大师欧·亨利。他的一系列作品，如《最后一片叶子》《麦琪的礼物》《警察与赞美诗》等等，都是在结尾处发生惊人的转折。应该说，于晓威极有可能是受到了这位前辈大师的影响。但这还不能完全解释于晓威何以要频频引爆自己的小说结尾，因为笔者相信，没有小说家愿意一直在大师的阴影下写作。所以，我们恐怕还是要回到于晓威的诗学态度上去找原因。

确实，于晓威的小说叙述已经参透西方经典小说的结构的妙处，他的短篇小说艺术也显示出他是当下中国为数不多的，真正体味到现代短篇小说构思的作家。他能给予小说赋予一个富有内在张力的核，这个核随时可引爆，可以发生转折，可以引起小说的重新解释。在这个意义上，于晓威的短篇小说叙述，可以说具有相当高的技巧性。

但在另一方面，这样的构思有时会变成一个逻各斯，变成文本一步步要切入的陷阱，文本似乎有意识地埋伏这个陷阱，等待着叙事陷落。有时做得高妙，这样的陷落就如同解构，小说突然有另一扇门打开；但有时如做得太明显或生硬，则会显得用心过苦。

如前文所述，于晓威始终是以一个游牧者的眼光来观察这个世界的，“日常生活”总是难以固定住他的诗情，他一直要滑脱出去，拆毁边界，进入那些暗昧的领域，这就使他的小说常常把“日常生活”推置到危险的边缘。因为，他的任务就是撬开它，进而发现生活深处的暗涌。这就好比打开潘多拉的盒子，于晓威始终要和未知的“魔鬼”相遇。在这个意义上，我们可以说，他的小说写作过程，就变成了打开盒子的过程。当他和那些始料未及的存在相遇时，如何处理就便成了一个问题。我们看到，于晓威始终没有找到更多元的方式来处理这股意外的力道，所以，当结尾来临之时，他只好给一个总爆发，以快刀斩乱麻的方式来终结和“魔鬼”的纠缠。由此我们就不难理解，为什么他的小说总要拖着一条“响尾”。

此外，阅读于晓威的小说，我们还发现，他的叙事总是沿着精心铺设的线路谨慎前行，仿佛一切都是为了终点的来临所做的准备。比如《L形转弯》，前面铺叙杜坚用迷药将乔闪迷倒，其实是为了在结尾抖开迷药这个包袱。这虽然体现了于晓威谋篇布局的能力，但也让人觉得有一些刻板，小说的肌理都成了引向结尾的路标。在笔者看来，叙事不见得都要如此光滑流利，短篇小说除了构思精巧，也完全可以任性随情一点儿，说得更直接，于晓威的小说让人觉得有用的笔墨太多，无用的笔墨少了一点。老子说：“埏埴以为器，当其无，有器之用。凿户牖以为室，当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用”，笔者觉得，于晓威如能在创作中多出一点儿“无”的精神，他的小说会变得更有韵致。他能拆除橱窗，能凿穿厚墙，他可以更加洒脱不拘，更加灵巧轻便地绕过陷阱；而不一定要与那个陷阱一起陷落。他甚至可以把响尾蛇的恐怖留给读者去体验。