法式奔放与东方含蓄的本色张扬
——苏菲·玛索与章子怡爱情片表演艺术特征比较

何春耕 周敏宜

(1，2. 湖南大学 新闻传播与影视艺术学院，湖南 长沙 410082)

电影演员在塑造人物的过程中，如果接触到的是与自身接近的气质、性格或者相近的情感类型，那么他比较容易与角色发生自觉地融合，创作过程也就相应简单。可以说，在登上大银幕之初，大多数演员都选择与自身气质相近的角色，或者说，大多数角色都会被具有相似气质的演员所诠释。以本色演出的姿态进行创作，对于事业起步期的演员来说，是提升自我的一条相对捷径。“本色”即“以自我为定向去塑造人物”。[1]“本色表演”则是“侧重挖掘演员自身的素质和魅力及性格特质进行与自己相近的角色创造的一种表演方法”。[2]法国演员苏菲·玛索自从1980年以小薇拉的“法兰西之吻”震撼银幕之后，在此后的若干年里，一直位居“法国男人最喜欢的女演员”之首，1993年上演的爱情片《芳芳》成为苏菲·玛索早期爱情片的重要代表作；而在中国，作为继巩俐之后最成功的“谋女郎”，章子怡出演第一部爱情片《我的父亲母亲》后便一炮走红。无论是苏菲·玛索所塑造的芳芳，还是章子怡塑造的招娣，她们的本色表演都使得各自扮演的青春少女形象成为中法电影表演艺术史上的成功典范。

一、热情奔放与性格鲜明的法兰西少女

1993年上演的爱情片《芳芳》无疑是苏菲·玛索早期的重要代表作。在这部完全以其个人魅力作为主要内容的影片中，苏菲·玛索展现了一个青春年华的少女所有的吸引力——生理的及情感的，让人无法拒绝。从影片的片头，就不难窥见其主题——男女之间，以拉长的口香糖相连，或进或退，或靠近或远离，拉扯咀嚼之间，微妙细腻同时亦脆弱的两性关系以芳芳的一声叹息拉开帷幕。芳芳的出场就与众不同。在狂风暴雨的夜晚，亚历山大先进入房间，拿出酸奶，明显是屋主人的模样。就在他转身进里屋时，窗户被推开，黑暗当中一条人影翻入厨房，在没有照明的房间中，双手撑地倒立着行走，只发出细微的喘息声。待到那人影跃起立正，灯光渐起，露出了芳芳那张带着笑容的脸。就在观众为她的身份而疑惑时，影片却并不急于揭晓——只见她喘着粗气，展露出一个“夜闯民宅者”所不可能具有的灿烂笑容。而她做的第一件事竟是与厨房中的小羊打招呼。如果将这场男女主角初次见面的对手戏视作一场男女主人公关系的互动，不难看出从两人见面开始，芳芳一直占据着主导地位，掌握着人物关系的主动性。而在表现人物的主动性上，苏菲·玛索的表演处理可用表1来表示：

表1

续上表

顺序场景情节人物关系具体表现体现人物性格及状态镜头表现3让亚历山大帮忙脱靴子主动双手撑坐在餐桌上,再抱腿,极自然地翘脚伸腿,让亚历山大帮忙脱去长过膝盖的皮靴。在亚历山大犹豫不决时,亦全无将腿放下的意思。在亚历山大的帮助下挣脱靴子,如释重负。语气平静但略显突然地说道“祖母说你这个人不解风情”。待亚历山大一转身,另一条穿靴子的腿已经递到其面前已占据主动的芳芳热情、自然、率性,全无与陌生人初见面的生分和客套,为人直接固定镜头中景,灯光时明时暗4谈到从祖母那儿了解到的亚历山大主动一直保持直视亚历山大,手随意甩掉靴子,话题直接跳转至“性能力”,没有大的身体动作,没有夸张的面部表情,略显疲累脱下过膝长袜,低头下桌,语调放低,放平,一边在手中随意整理长袜,一边走近亚历山大,直至他退至身后虽然话题在初次会面中显得不合时宜,但芳芳表现出自然而然的状态,但同时露出疲态亚历山大主观镜头记录式亚历山大问起芳芳如何知道自己在房里5解释自己用鼻子辨认出了他的“不凡”体味被动缓慢地迎着镜头扭过头,摇头否认,语调平缓,抬手用食指点着自己的鼻子说“我擅长用鼻子”,露出调皮的笑容,并走近主动靠近亚历山大,在距离极近时斜身拿起背包,背好后双手肘支撑着身体,交谈中保持与亚历山大的近距离,面部表情没有大变化,只有在说道自己在祖母的学校里学习时,边叹气边外头,发出调皮地感叹。紧接着略提高语速,表示自己累得要命,准备睡了,扭头就走此时的亚历山大基本不敢直视芳芳,而芳的神情始终单纯而疲累,任何的亲近都自然而为,没有丝毫的挑逗与引诱亚历山大主观镜头近景强化两人间的极小距离亚历山大不安地指出只有一间房6告诉亚历山大睡一张床是没问题的被动听到亚历山大的话,不解地转身,神情当中满是困惑和疑问,但幅度不大,并不是夸张的惊讶单纯、自然,不是一味跳跃的情绪近景突出面部主动手里拿着葡萄,嘴微张,对亚历山大的担忧表现出小小吃惊,“可我们不是禽兽啊”,说罢嘴角扬起一丝细微的笑容,注视着亚历山大,在短暂的沉默之后,一边把葡萄塞进嘴里,一边快速地转身离去。芳芳身上强大的青春气场让观众也体会到亚历山大内心的局促与慌乱亚历山大主观镜头最终只留下他

主人公芳芳的第一次出场，苏菲·玛索将一系列动作处理得自然流畅，一气呵成，让观众如亚历山大一般，完全处在被芳芳的自然魅力所冲击和震撼当中。喘息、惊叹、脱衣、抬腿、凑脸、直视、转身——但凡是把“演”的状态调动起来的女演员，只怕都难免会显得有几分风尘气，将这一系列的动作演绎出挑逗和暗示的意味。而苏菲·玛索则将这些动作自然地融入到整体节奏之中，将芳芳性格中大胆率性的一面毫无保留地展现出来；同时，又以自然流露的方式，保留了芳芳身上的自然和野性，将其与挑逗区分开来。于是，亚历山大的不安所衬托的，便绝不是来自女人的挑逗，而是来自少女那无法抵抗的青春娇俏。从推窗而入，到转身灯灭，在仅仅3分11秒的戏份中，苏菲·玛索始终掌握着人物情感上的，尤其是表演节奏上的主动。相对于亚历山大的少言与不安，芳芳一直处于动态，但每一动作又为下一个动作做了铺垫，使得一连串的动作不显得突兀夸张，反倒成为芳芳鲜明的性格和无法抵挡的青春气息的很好注解和佐证。而这种锋芒尽显的处理方法，让观众情不自禁地进入亚历山大的角色，在与芳芳的初次见面中，充满惊奇，又对这样一位未加雕饰的少女生出好奇与爱惜之情。

当亚历山大决定永不与芳芳亲热，以保持最初的激情后，芳芳经历过在“借”来的豪宅里进行浪漫的烛光晚餐，又落荒而逃的疯狂；领略过19世纪维也纳宫廷圆舞的浪漫；体会过面对亚历山大及其女友的悲伤；感受过找人假扮未婚夫来激起亚历山大嫉妒的无奈……在悲喜交错中，正如芳芳在钢丝上的行走和马戏团里的空中飞人，一段一直在成长变化的男女关系时而梦幻，时而飘忽，时而现实。从亚历山大对芳芳的回忆中，我们不难再次感受到这个热烈单纯的法兰西少女在影片中所展现的魅力：灿烂的笑容能融化一切心中的坚冰，顾盼生辉的大眼睛中的流波能穿透所有心中的乌云。

二、气质典雅与气息浓郁的中国村姑形象

《我的父亲母亲》是章子怡出演的第一部爱情片，也正是凭借着这部张艺谋继《红高粱》之后的怀旧之作，章子怡不但从平凡的表演系学生变成了家喻户晓的新一代“谋女郎”，也从此展开了与张艺谋的合作之路，为自己迈向国际影坛打下坚实基础。章子怡在影片中将一位农村少女情窦初开的兴奋与羞涩展现在镜头前，而其身上初登荧幕的青涩气息正好贴合了18岁的村姑招娣身上的气质。对于第一次挑大梁的章子怡来说，饰演“我母亲”这个角色，虽然年龄、气质相近，但生活环境和年代有很大距离，因此她有施展自身魅力的机会，亦有锤炼演技的挑战。

与《芳芳》当中男女主角一上场就正面交锋不同，“母亲”招娣与“父亲”骆先生则含蓄得多。两人直到影片进行了二分之一时才说了第一句话。更多时候，招娣只是远远望着骆先生。但就是这样一个并不识字、淳朴羞涩的村姑，也有大胆追爱的一面。如果以招娣见到骆先生第一面为起点，到骆先生终于能够到招娣家吃饭，二人有了进一步交流时止，招娣看似被动观望，实则是推动二人关系的施动者。在这一过程中，招娣展现这种能动性的细节展示如表2：

表2

续上表

顺序场景情节人物关系具体表现体现人物性格及状态镜头表现招娣每天去听先生上课,打算在放学路上“偶遇”先生3在山坡上等着看先生与先生在路上相遇主动看到先生的身影后,低头、抿嘴,显得紧张而兴奋,咬着嘴唇,站起身整理自己的妆容,又突然扭头跑向更远更隐蔽处内心充满见先生的期待,但少女的害羞使她最终藏起身来面部特写在林子中,目光再次变得大胆而热烈,追着先生奔跑起来在树林的遮蔽下大胆起来中景近距离见到先生后,招娣眼睛抬起后又放下,头略低,先生点头问好后,她绽放灿烂笑容,擦肩而过后仍不住回头,再低头快步走远招娣终于鼓起勇气与先生相遇,但不敢与先生对视,心中紧张、兴奋并存二人主观镜头交替被先生叫住被动听到先生的喊声,身体一震,急速回头,先微笑,再不好意思地低头快步走向老师,接过篮子后急忙转身,离开,听到“我们老师问你呢”,走得更快了见到意中人时表现出来的羞涩,在脚步加快的变化中展现出来远景4招娣绕道学校去打水主动侧耳听着读书声,虽然教室门紧闭,仍回头张望,听到读书声停下,也停下脚步望向教室被动先生出门,招娣急忙转身离开,仍回头招娣打好水,看到先生也出门打水主动先定睛,待确定后低头思索,环顾四周,确定无人同时先生确实是来打水后,迅速把打好的水倒回井中,展露出开心并期待的笑容等先生先生被拦下,没能来打水被动收起笑容,再看了一眼,确定先生是不来了,加快打水的速度,没好气地对帮先生打水的人将情窦初开的少女想亲近心上人,又羞于表露心意的心思展现出来全景近景

三、青春激情与淳朴浪漫的诗意表现

同为爱情片中的本色演出，《芳芳》一片中的苏菲·玛索清纯而性感，热情中透着忧郁，大胆中又带着敏感。芳芳身上的少女气质几乎成为苏菲·玛索青春期的最好脚注。《我的父亲母亲》中的招娣淳朴自然，身上带着不加雕琢的自然美感和原始生命力，是初登银幕的章子怡青春活力的天然写照。这两个人物都生活在看似现实平常的场景之下，却又展现出超越现实生活的诗意气质。所不同的是，苏菲·玛索用诗意现实主义的表演风格塑造了芳芳让人意乱情迷的独特魅力，而章子怡则将乡土气息处理成富有诗意的审美效果。

诗意现实主义是法国30年代以后出现的一种电影创作倾向。它主张电影创作者不是复制现实，而是模仿那些有创造性的活动，“它的情感迸发、它内在的运动，仅仅保留最奇特最具特色的方面，对真实的把握，仅在于表达本质意义的真理”，[3]从而使电影在宏观地展现日常生活的真实图景时，能具有某种高于真实的诗情画意，实现一种诗意的再现。

在《芳芳》中，她与亚历山大在废弃的人工景中舞蹈旋转，俯拍镜头展现了芳芳一双陶醉的眼睛和单纯的笑靥，仿佛真的置身于中世纪的宫廷，而自己就是公主，让人顿生时空错乱之感。而芳芳在马戏团进行空中飞人训练一段，飘逸轻盈，梦幻般的色彩划过银幕，芳芳的表情如天使般纯真，又似女神般高高在上，不但让亚历山大意乱情迷，也让观众产生空间上的迷乱。正是这种时间和空间上对现实的超越，营造出非凡的浪漫和诗意。

《我的父亲母亲》中大量地采用了面部的特写及近景镜头，大特写的运用能够体现出演员细腻的表情和真实的心理活动，这极为有利地展现了人物身上的特质，也营造出带有乡土气息的诗意化审美效果。章子怡穿着肥厚的棉袄棉裤在山梁上欢快奔跑、站在门口倚着门框笑盈盈地迎先生到家吃饭的镜头，一动一静，真实的表演中带有诗意的唯美效果，用刻意拉长的节奏营造出一种令人窒息的纯洁和美好，亦成为本片的经典。美中不足的是，与苏菲·玛索在《芳芳》中展现的面部丰富而具有层次性的变化不同，章子怡在影片中更多的时候是通过表现农村少女羞涩一面的相对程式化的动作，如低头、抿嘴来表现情绪的变化。但是作为初登荧幕即挑大梁的处女作，章子怡仍在影片中成功展现了招娣身上自然淳朴，又带些执拗的青春气息。尤其难能可贵的是，章子怡在大量生活细节的处理上自然连贯，如生火做饭、织布、打水等，这种自然连贯使得乡土的诗意不被打破，影片的意境也更完整地保存下来，这与她进行了长期的体验生活是分不开的。

[参考文献]

[1] 陈浥. 表演与创造的驰骋——现代电影表演创作论[M]. 中国电影出版社，2002: 49.

[2] 许南明. 电影艺术词典[M]. 中国电影出版社，1986: 264.

[3] 汪流. 中外影视大辞典[M]. 中国广播电视出版社，2001: 193.