松年《颐园论画》所蕴含的儒家审美思想探微

张 宁

(济南大学 美术学院，山东 济南 250022)

松年，字小梦，号颐园，姓鄂觉特氏，蒙古锒蓝旗人。据《奉直同乡齿录》载生于清道光十七年(1837)，其祖上系驻防天津的八旗四翼蒙古人。幼年入八旗“官塾”读书。32岁拜画家如山(字冠九)为师，系统地学习了中国绘画的技法和理论。《榆园画志》中说他“曾官汶上知县”，《八旗画征录》则说他“官游山左，曾任范县知县”，后因他“不阿权贵，不久罢官，流寓济南，以书画自娱”。此后，便一直在济南以鬻画课徒为生。61岁时他依据个人的绘画理念、创作经验及美学志趣完了他的画论著作《颐园论画》。光绪三十二年(1906)卒于济南，享年70岁。

一

松年流寓济南后，其绘画创作山水、花鸟、人物、兰竹无所不工，很快便画名享誉济南城，一时从之学者甚众。于是，他与众从学之人创建了枕流画社。其所著《颐园论画》便是在枕流画社授课时所用的一部教材，当时并未刊行于世。据济南俞剑华《中国古代画论类编》所述，民国十四年(1925)由俞先生付以石印，得以传世。且有俞剑华先生抄本，现藏南京艺术学院。另有于安澜辑《画论丛刊》存录，系出自俞氏石印本。

俞剑华对其评价甚高：“书中所论以画才之独创一格，处处有我，最为正确而大胆，足破临摹家之惑。与石涛《画语录》之自己面貌，同为独到之处。”①俞剑华编撰：《中国古代画论类编》，人民美术出版社1996年版，第337页。俞先生为近代著名美术理论家，尤精于历代画论研究，《颐园论画》能够得到俞先生如此赞赏，可见成就。因此著阐述绘事全面详实，刊行之后渐被世人所重，不断被收录于各种画论辑著中，因其观念仍系传统画论，其所蕴含的美学思想也严格地承袭了中国古典美学尤其是儒家美学思想，故此著往往被视为古典画论的终结之作和儒家美学思想与中国画论完美衔接的典型巨制。

认为《颐园论画》是中国古典画论的终结之作，是因为其绘画理念未明显受到西学东渐的影响，从技法表现、品评赏析，以及对绘画所要表现的精神主张、美学品位都与儒家中庸传统思想一脉相承。儒家美学是中国古代美学的重要流派，它与道家美学、楚骚美学和禅宗美学构成中国美学史上的四大思潮。对儒家美学思想的特征和演变作一番整体性的研究与分析，有助于深入地了解儒家学说的整体思想，也有助于更深刻地把握中国美学和中国艺术文化的根本特征。如自宋代文人画兴起之时即所倡导的“以书入画”的创作观，以及儒家美学理念影响之下的“以人品论画”的品评观，都充分体现了松年画论美善统一的艺术风格。

自北宋苏东坡所倡导的文人绘画滥觞之初，书画同源的思想始终贯穿于文人画之中，成为一条颠簸不灭的真理。作为宋代大儒，苏东坡的这一追求与儒家美学思想一脉相承。松年的绘画创作亦多从书法中领悟笔墨之精妙。他的书法涉猎颇广，大字书宗颜真卿，并兼收清末碑派名家赵之谦。笔势纵横恣肆，酣畅淋漓，结字势方笔圆，颇得碑法精妙。其手札与题款之行书则用笔使转灵动，深得颜行之真谛，不难看出他有着精湛的帖学功底，是一位能将碑学、帖学融合于一身的书家。

松年的画论也深受书论的影响，比如他在谈到学画学书的道路时说：“作书先讲求平正，既归平正，再求险绝，既归险绝，复归平正”；“初学画先求妥当，既能妥当，复求生动，既已生动，仍返妥当”。[注]俞剑华编撰：《中国古代画论类编·颐园论画》，人民美术出版社2001年出版，第332页。文中所引用松年画论皆出自于此。此语本出于唐人孙过庭的书论，原文系：“初学分布但求平正；既知平正务追险绝；既能险绝复归平正初。”[注]孙过庭：《书谱》，文渊阁四库全书。讲学书之道路，先从结构平正者作为入手楷模，在能够做到平正之后，当追求险绝恣肆的书体，如果能够达到恣肆与险绝，则要返璞归真，重新以平正为美。松年借鉴了孙过庭对学书路线的主张，提出绘画亦需先求妥当，再求生动，然后复归于妥当的思路。提及绘画用笔时，松年认为“书画同源，只在善用笔而已”，并将绘画之工笔与写意比喻为书法楷书与草书的关系：“古今名人写意之作，真作家未有不从工笔渐渐放纵而来，愈放愈率，所谓大写意是也。”工笔即平正者，而草书即险绝者。这种以书喻画的方式反映了松年不仅主张将书法的技法融入绘画创作，甚至认为学书之历程、步骤同样可用于学画。

二

儒家美学把美善统一的境界看成是人生的最高境界，主张艺术与伦理的高度统一性，体现着美善统一的境界。儒家美学的代表人物认为，凡是美的，就必须是体现“仁”、符合“礼”，只有善的才可能是美的；美以善为内容和目的，善以美作为理想或适中的表现状态。儒家美学不仅把美善统一作为一种理论追求，而且作为一种高境界的人生目的。此外，儒家美学还有一个显著的特征，即：注重“天人合一”，在“天”(自然、自然规律)与“人”(人的意志情感)的统一中寻找美的本质。

《颐园论画》的审美观念虽然仍以坚持道统为主，新意不多，但其创作论“俱为甘苦有得”，且论述详实、条理分明，以儒家尽善尽美的美学思想为指导，为我们提供了很多有价值的创作经验。

其创作经验论大致可分为两大部分，一为泛论，言说下笔布局，用笔、用墨、用水、画才、临摹工笔与写意、临摹、品格、读古人名墨、读书、画格、苦功、真本领、人品、西洋画、处世，凡二十六则，最后以七言古体诗作结。其精辟之论随处可见，在此不能一一详论，而笔者以为，其堪称古典画论“终结者”之处在于，有继承，有发见，虽不免有些腐朽封建的观念，但无疑也呈现了一些开启后人论画思维的新气象。拙文则就三点揭示《颐园论画》创作经验论的精要所在。

松年在技法之论中以水法说最被人所称赏，俞剑华认为其技法所论“尤以论皴法论用水为最精”。他说：“万物初生一点水，水为用大矣哉！作画不善用水，件件丑恶。”对于山水画用水之法的阐释，北宋郭熙《林泉高致》中曾有所阐释，但所述用水法往往并入墨法之中。另外，院画画师所述技法自董其昌南北宗论后备受文人画家们所唾弃，故而水法之说极少被文人画家们论及。松年则敏锐地发现水法在笔墨之外别有妙处，他通过自己的实践真知提出：“余苦殚学力，极虑专精，悟得只有三等妙诀：一曰用笔，一曰运墨，一曰用水。”并阐述了水与色的相互交融、互用：“第一画绢要知以色运水，以水运色，提起之用法也。画生纸要知以水融色，以色融水，沉瀋之用法也。”对不可透墨的熟绢与渗透效果的生宣分别叙述：“施之绢上，则笔头水饱藉水融洽；施之生纸，笔头水少，藉毫端一顿捺，自然交涉浑含，似分不分之际，乃佳境也。”把水与色在绢与生纸上的使用效果描述得历历在目，令闻者如观其运笔创作。

松年重视水墨的渲、染、烘、托之互用，他所提出的“用笔、用墨、用水”，将水法与笔法、墨法并重，这一理念在稍后的山水大家黄宾虹那里也得到了响应，从而使水法成为山水绘画重要的技法之一。松年此技法与儒家思想“中正”、“平和”的旨趣不谋而合，儒家思想所追求的平淡美理想，在松年的绘画艺术中被彰显得淋漓尽致。从此意义上讲，《颐园论画》可谓儒家美学思想在传统文化中实现“大一统”的典范。

郑午昌在《中国画学全史》中说：“清代人物画，无有特塞，不若山水花鸟画之发达，惟写照之法，则受洋画之影响，极趋新颖。故关于人物画法，论者极少，而写照之法，则又发前人之未发者。”[注]郑午昌：《中国画学全史》上海书画出版社2001年版， 第434页。松年在《颐园论画》中提出学画人物运用“骨格”和“身体”之法，明显是受到西方绘画基础的影响，为“发前人之未发者”。

沈宗骞在《芥舟学画编》中提出骨格的说法，认为初学人物画不能全靠临摹旧本，而应该将古人善本细细玩味，仔细辨别周身骨格位置，骨格既定，然后穿衣，此为人物画起手之法则。松年提出初画人物要从髑髅画起：“古人初学画人物，先从髑髅画起。骨格既立，再生血肉，然后穿衣，高矮肥瘦，正背旁仙，皆有尺寸，规矩准绳，不容少错。”这是立足于传统人物画的技法，又与西方人物绘画重视解剖学的方法近似的一种新观念。西方绘画求真的趋向，促使画家们探究真理。明暗法、透视法加之人体解剖学在绘画中的运用，使绘画更加接近于科学，其作品营造出一种幻象的貌似真实的立体空间。所以，松年所提出的初学人物先从骷髅画起，即在了解人体结构的基础上，丰其血肉，覆其衣物，测其比例，对形的要求不容半点差错。

同时他也提出画人物画的“身体”之法：“画秘戏亦系学画身体之法，非图娱目赏心之用。凡匠画无不工于秘戏，文人墨士不屑为此。”秘戏画又称为春宫图。《清河书画舫》记载唐代人物画家周昉真笔所绘《春宵秘戏图卷》，为唐明皇与太真妃的后宫秘戏之图。至明以后，中国插图、版画书籍盛行，迎合普通市民趣味的色情插图书籍也极为普遍。插图画家描绘裸体人物并非合乎人体比例，高罗佩在《秘戏图考》中说：“虽然脸部画得不算太离谱，他们的身体在解剖上却让人不敢恭维。”[注][荷兰]高佩罗：《秘戏图考》，杨权译，广东人民出版社1992年版，第114页。而表现手法更为高级的套色秘戏版画，则有当时知名画家参与，如唐寅、仇英等就绘制过春宫图册，甚至一直作为春宫底本广泛流传。但是，秘戏图因其所绘内容有违封建礼教，所以文献绝少提及。松年提出绘制秘戏画乃为学画人物之法，将人体解剖的知识应用到人物画中，使人物姿态更合乎人体比例，这些中国传统文人画家所不屑的，恰恰又是西方绘画所一直致力于追求的。在中国特定的历史条件和文化背景下，松年不可避免地受到西学东渐思潮的影响，对人物画的变革进行思考，有其独特的历史意义。

松年的《颐园论画》虽然以论学画的技法为主，但他对于艺术创作需要强调个性亦是旗帜鲜明，他说：“我辈处世，不可一事有我，惟作书画，必须处处有我。我者何？独成一家之谓耳。”俞剑华对此大加称赏。原本艺术创作强调个性是理所当然的，但在清代却有着特殊的历史原因。入清以来，满清执政者实施怀柔政策，尊孔重儒，树立以儒家审美为正统的主流意识，“四王”山水及其绘画理念成为清代颇具影响力的一个主流。“四王”绘画宗旨以宗元四家为主，重模仿，“五四新文化运动，‘四王’以摹古派的罪名列为被打倒的对象。其后在一些史论著述中，往往一提起‘四王’，便立即与临、摹、仿、模划上等号，加以非议。”松年的山水虽然也深受“四王”山水的影响，但其理论主张却不尽相同，他认为临摹古人是为了掌握其技法手段，但需“直超古人之上，别创一格”，如若“一旦无本，茫无主见，一笔不敢妄下，此不但无才，更乏画学也”。故而，“必须造化在手，心运无穷，独创一家，斯为上品”。这种创作个性的形成，与松年深受传统儒学思想影响并浸染西学东渐思潮的经历不无关联。这种观点与石涛可谓同气相求，石涛曾言：“古者，识之具也；化者，识其具而弗为也。具古以化未见夫人也。尝憾其泥古不化者，是识拘之也。识拘于似则不广，故君子借古以开今也。”[注]周积寅：《中国历代画论类编》，江苏美术出版社2007年版，第180页。借古开今才是学古之目的，是艺术创作形成个性的基础。

三

《颐园论画》虽然是一部系统的画论和美学思想著述，但因其所处的封建时代难免亦有腐朽之处。如画论中将人绘画之成就高低归结于前世今生，如“凡从精怪而生者，人必聪明，总带几分乖张，与常人不同，福泽尽在食色上胜人，清高之争，概不心喜，此必精灵转世无疑”，乃是妄谈。而在绘画学习的风格选择方面，松年认为少年不可力求苍老，称其“恐寿不能永”，也是笑谈而已，没有科学的道理。

此外，松年以为做人要善于和光同尘，反对“孤冷乖僻，矫枉寡情”，乃至将恃才傲物的徐渭看作“心地偏狭，忧怨害人”之流，终是一家之词，与绘画本身无关，不可轻信。同时也反映出松年老道世故的一面，这大概与他曾经因沉迷绘画而在官场中屡屡受挫不无干系。

松年所处的时代，中国社会正在发生巨大的变革。鸦片战争之后，西方列强打开了中国封闭已久的国门，西方文化的大量涌入，使中国传统知识分子在被迫接受西方文化的同时，也自然会产生一种抵抗心理。西方的素描、水彩、油画以及版画在中国的传播，对中国传统绘画观念产生了巨大的冲击。当时海派代表画家任伯年的肖像画，就是辅以素描式的观察方法，准确地把握人物形象，达到形神兼备的境界。他为吴昌硕所画《寒酸尉像》，其面部描写就用淡墨皴染出凹凸形状，人物神采毕现，而衣饰的描绘又运用大泼墨的手法，将水墨运化到极致。由此可见，西洋绘画技法已经逐渐被中国画家所接受，并与中国传统绘画技法加以融合，从而产生新的绘画风格。

但是作为传统的文人画家，松年认为西洋画工细酷肖，赋色逼真，且人物风景皆取自真景，画面板而无奇，缺少余蕴。西方绘画以描摹自然为主，倾向于写实，形式构成上倾向于客观存在，注重形体和色彩的真实，其表现手法有明暗、透视法，观之一目了然，如见真景。所以松年认为西洋画是“匠艺之作”，并告诫学生“洋法不但不必学，亦不能学，只可不学为愈”，不免过于偏执。他认为中国传统绘画并非不讲工细，但工细之作只能算为能品，而非神品和妙品。

宗白华先生在探讨中西画法的渊源与基础中指出：“中国画法以抽象的笔墨把捉物象骨气，写出物的内部生命，则立体体积的深度之感也自然产生，正不必刻画雕琢，渲染凹凸，反失真态，流于板滞。”[注]宗白华：《美学散步》，上海人民出版社出版，第102页。不难看出，中国传统绘画对内在生命的追求，体现在笔墨与气韵之间，宁得其神而遗其形，而这恰恰与西洋绘画所追求的形体与色彩的真实相悖。固守传统绘画理念的松年，无疑更注重绘画的气韵，追求的是一种精神境界、一种生命的律动。对于西洋绘画理念所持有的菲薄之辞，也反映了松年画论和美学思想中保守固执的一面。

四

济南是一座具有悠久历史的文化古城，深受儒家传统思想浸染，在文艺和美学领域都形成了渊源流传的根基。松年辞官之后选择落户济南，以鬻画为生，是因为自乾隆以后，外地商人在济南开设会馆众多，济南与外界的政治、经济、文化交流联系日益广泛，国内外的资本、商品以及信息大量涌入，城市的工商业得到了长足的发展，有了书画市场赖以生存的经济、文化基础。[注]陈立谨:《晚清以来济南金融业研究》,山东大学硕士学位论文，2007年。

以松年为盟主的枕流画社位于大明湖畔，自清代中期这里便成为各省商业会馆的聚集地，是画家、商人文化交流的一个极佳场所。在松年的带动下聚集了许多流寓济南的画家，虽然他们的影响力远远不及海上画派，但是松年等人的绘画理念以及创作也有别于北京与上海，形成了独特的地域画风，并且影响深远，直至20世纪中后期的济南著名画家关友声、黑伯龙、岳祥书等人，有的出其门下，有的则私淑松年，其绘画的理念和审美风格仍与松年一脉相承。

《颐园论画》阐述绘画全面、系统、详实，并且松年是一位杰出的画家，他的画论多为甘苦有得，颇为实用。但其所处年代正值清末民国，西学东渐，恰逢近代美术革命，他所信奉的传统画论主张很快便被巨浪般的新思潮所淹没，很难在当时产生共鸣，而他所尊奉的儒家中庸美学的传统理念也一并被打入冷宫，长久以来没有得到足够的重视，默默地成为中国古典画论的终结者。然而，在今天看来这些古典的绘画理论中仍暗藏着许多真知灼见，松年对传统中国的技法描述细致入微，多是他对中国画的探索与推进。

儒家美学的出发点和核心就是探讨审美和艺术在社会生活中的作用，它之所以强调艺术欣赏，其实就是为了加强人格修养，因此，儒家审美的实质就是一种伦理美术。在我们重新审视传统中国画的今天，这种儒家美学思想始终是艺术家们遵循的理论依据。在这种视野之下，《颐园论画》无论是从传统画论还是从古典美学领域来看，都有许多可贵之处仍有待我们学习与传承。