日本枯山水庭园与禅宗“无”的意境

文/高云龙 梁婷（云南师范大学 艺术学院）

日本“枯山水”称谓始出于平安时代刊行的《造庭记》，即“在无水的池子中筑起山石而谓之枯山水”。枯山水庭园主要是以石头、白沙、青苔为基本元素构成，《平家物语》云：“岩石青苔，寂之所生”，因而它在精神上有孤独、高古、淡泊、纯正的美意识，与禅宗“无为”、“无一物”、“万象一如”、“本来无主无物”相通，枯山水作为日本最具民族特色的写意表象的自然宿影景物，最初是基于佛教思想和道禅哲学为造园基本理念而拉开了日本的须弥山庭园和蓬莱庭园的序幕，其本质具有浓厚的象征意匠和抽象主义的超自然宿命，它立足将现实世界视为虚幻之影的精神立场上看世上万物，皆有“物我合一”、“心物一如”的本然之心。

它融入日本物哀美学、禅宗思想、茶道艺术于一炉，是自然美、艺术美高度统一的综合艺术。园林是人生命的寄托与象征符号，日本枯山水庭园以独特的园林艺术形式，隐射出的是造林人借园林来净化，提升自己，并将天地之间的无限生机和博大雄奇收纳于方寸之间的一种自觉的超越情怀。

日本园林在借鉴和模仿中国造园手法的基础上，结合本民族传统文化注重人与自然的一体化，追求人与环境的和谐共生，强调从细微抽象的具体事物和人文环境中体现出人的“无为”意象，创造了独具一格的日本式的园林形式。形成了自然生动，细致精巧为意匠而闻名于世的日本庭园模式。日本园林讲究“大处着眼，小处着手”的设计理念，使得每一处园林景致的设计都蕴含着日本传统的精致、素雅、幽寂的审美特征。

日本枯山水庭园大多为禅僧造园家所造，在“立石僧”中，有枯山水鼻祖之誉的禅学国师梦窗疎石（1275-1351）设计的京都西芳寺最负盛名，因而可以说真正意义上的枯山水是从镰仓时代开始，梦窗国师受后醍醐天皇之命将西芳寺建造成青苔如茵的净土宗风格的池泉式和枯山水合二为一的著名庭园，他以禅宗的幽玄、素朴、自然、清静为筑庭理念，使它成为日本美术史上临济禅宗枯山水庭园风格的开山之作。

日本自古以来对海水存有特殊的情感，在以往的庭园建造中，水是庭园灵魂的象征。而在枯山水庭园中，造园家匠心独运，善于打破常规，一反“无池水不成园的传统”。巧妙的用白沙来取代池水，用来象征茫茫大海，在无水无池的园内，点缀或散置山石，幻化出缓慢起伏的山峦或一望无际的大海等景象。因园中的池水被白沙替换，故自成一体极具抽象意识，大小不一的“雌伏”石头依稀述说着其空间的调和与寂静，而在不经意间留下的一大片余白，则让世人去充分发挥自己的想象力。

图1 大仙院枯山水（抽象）

图2 南禅院枯山水

因此，有人说“枯山水园林是禅和中国水墨画等相结合的结晶，是园林造型中高度诗化的产物和象征主义的极端表现，被誉为无挂轴的山水画”。1许金生著：《日本园林与中国文化》，上海人民出版社，2007年11月第一版，第214页。众所周知，东方传统的水墨画就是在画面上留下大片的余白，这种空白不是人们通常所谓的“无”，而是充实补充整幅作品内容的部分“有”，即虚中有实，白而不空，应把“无”看成“有”，这跟中国古代传统文化有着非常密切的关系。无论是花卉还是禽鸟或是山水以及禅宗的简笔水墨禅画，都是通过作品中的“空白”来表现未尽的韵味，从空旷的“无”中创作出超然物外的艺术物象，它是从“无”中窥见最大的“有”，这种传统水墨画的留白是抽象意念想象的极致空间，“梅兰竹菊”四君子有着极其深远的象征意义，“墨兰”表现的主题思想不在于花叶，而在于抽象的寓意，隐喻其人格与理想之清高宿古，孤寂地散发出阵阵幽香。

日本枯山水庭园追求禅宗哲理的空灵寂静，朴素虚幻的“无”的意境，见山水草木于无形，得大彻大悟于空相，即“一沙一世界，一叶一菩提”的禅学理念。使禅僧自身与枯山水庭园结为一体，成为“物我无别”而共同进入禅家的觉悟的世界，其充分显示了“佛我一体”、“万物如一”的禅化境界。诸如京都的大仙院（图1）和南禅院（图2）就是较为典型的抽象主义的枯山水庭园，它没有像其他园林那样山石林立，曲水萦绕，仅以在矩形的空间内散置数石，平铺白沙使得整个庭园营造出一种独具神秘色彩的幽玄与寂静。而白沙、岩石又以其独特的象征意义，成为造园时必不可少的两个重要素材。在枯山水园林中，以白沙象征海水，有的海水看似风平浪静，有的却看似波涛汹涌，通过白沙的直线波纹，或曲线旋涡的各种造型来表现。日本人的传统思想深受禅宗思想和本土神道教的影响，在他们的骨子底里，无华素泽才最具纯洁本色，大凡有色彩鲜艳的物象均为尘世之各种欲念所渲染而成，被认为是非纯洁的世俗尚未褪净的产物。

他们认为白色象征着高贵和纯洁，是清净之意，是神圣不可侵犯的。如同日本富士山上的皑皑白雪，平和而庄重。白色更是被看作是和神道联系的颜色，例如在日本能乐中请神的神官都是身着白色衣服。同样白色也是真善美的体现，抑或看作是纯净的延伸。而日本枯山水大多存在于京都的佛寺之中，与世俗生活隔绝，不能藏污纳垢，理应洁净素朴，因此在庭院中铺满白沙，以此来佐证佛寺的圣洁和心灵的净化。这里看见的是禅境“无”与“有”的关系，现实与想象的关系，虚构与真实的关系。它摆脱世事纷扰，摆脱物质、人情与欲望等社会性的束缚，摆脱人世间的悲、欢、离、合、喜、怒、哀、乐的切身感受。使心境获得对尘世非审美的一切事物的非感性而自得其乐，享受了孤独，从而获得一种心灵上的自由与释然。

提起枯山水庭园艺术，首先应想到的是坐落于京都市右京区的龙安寺庭园（图3）。作为枯山水石庭而言，它是“枯”得最为彻底，其构思之奇拔及内涵之深邃真令人拍案叫绝，庭内构件少之又少，除了遍布庭内的白沙，及其石边少许青苔之外空无他物。此处石庭将禅的“一即多，多即一”的禅学思想体现得淋漓尽致。虽无一草一木，铺满的白沙却象征着一望无垠的大海，15块大小不同的山石，以7块一组、5块一组及3块一组的形式分布于白沙之上，显示出一种高度概括写意和极端抽象的表现技法。此庭展现出的是一幅无色彩的水墨画卷，空灵而寂寥，给人以极其“枯”的断肠之情感。这里隐含着与人的精神相对立的是万古寂然不易的大自然的面影，这是禅所要到达的空寂、冷清和幻灭的境界，它通过体验去感悟人的生命与自然的“寂之声”、“寂之色”、“寂之心”的“物我合一”的枯山水庭园的内在奥秘。

其实，岩石在日本枯山水庭园中占有更重要的地位，它与沙子的属性依然相同，也是东方美学中的一个重要标志性物象。东方园林都离不开借石造景，可以说无石不成园。置石造景在日本园林中的地位更是不可替代，这一点在枯山水庭园中的表现尤为突出，岩石可以说是作为石庭的枯山水的灵魂所在。

日本枯山水艺术的置石，除了上述的抽象主义的庭园意匠外，同时在同一枯山水庭园中也经常选取一些奇形怪状的“陋石”来进行精心设计与组合搭配，构置成别具一格的具象派的枯山水石庭。例如京都大仙院的枯山水除了用抽象派手法置石外，同时又用具象派的手法（图4-大仙院具象图）设置成峰回百转、重叠交错的山岩，巍峨挺拔呈现出一种危峰突兀的景致，构成一幅巧妙的图画，达到了美妙的视觉效果。这也佐证了日本文化追求于畸形丑陋中发现美的价值。石庭中的山之石，经过人格化被赋予了某些特定的意义。高高耸立的山石象征着须弥山，峭壁间的石组表现为深山峡谷，湍流的枯山水瀑布自上泄流而下，穿越石桥，流经堰堤，直奔大海。在石庭中每一块岩石都象征着各自不同寓意特殊的物象，或是象征着某座岛屿，或是象征着某条河流中隐喻的岩石。每一块岩石的布置看似随意，但它们并非相互分离、各自独立，彼此相望，或者是作为暗示孤独的形态矗立在那里，展现出自然山川的壮观景象。这种设计曾被称为禅宗禅院式枯山水的经典布局，也是室町时代最具代表性的枯山水石庭建筑之一。正如汪裕雄所云“艺术由具象出发，经由意象而引人悟道，入于天地境界，是天人的合一，是宇宙永恒意义和人生永恒意义的合一。”1汪裕雄著：《艺海无涯》，人民出版社，2013年10月，第124页。由此可见，枯山水庭园通过抽象主义的形态将有限寓于无限之中，园内一景一物体现更多的是一种人文意象，追求的是一种精神顿悟，它将空灵的虚无意境和超然物外的空寂发挥到了极致，不愧为世界园林艺术中的一朵奇葩而载入史册。

图3 龙安寺枯山水

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