电影音乐叙事要素综论

刘伟生，郭金龙

(湖南工业大学 文学与新闻传播学院，湖南 株洲412007)

0 引 言

作为综合艺术的电影有太多的东西值得我们去探究，其中电影音乐与电影叙事均已成为电影学的重要分支。关于电影音乐叙事也不乏专门的探讨，如克劳迪娅·戈尔卜曼的《关于电影音乐的叙事学观点》、罗亚尔·S·布朗的《音乐与电影叙事》、严前海的《结构中的倾诉视剧音乐叙事的探讨》、王旭青的《音乐叙事理论——新视阈下一种音乐分析方法的探求》、《交融与碰撞:隐喻、修辞、符号理论对音乐叙事理论的启发》、高桐等的《影视音乐叙事功能的接受依据》、孔朝蓬等的《电影音乐对影片情节叙事的构建》，以及王珊、刘洁的硕士论文《论音乐对电影叙事的构建》、《影视音乐叙事符码解析》，王明江、许双毅、曾琳、徐沛华、崔飞、王晶晶等陆续发表在《电影文学》刊物上的相关文章。然而，这些零星的文章还不足以形成引人注目的专门话题，偏于一隅的问题解析也不便全面厘清有关电影音乐叙事的诸种要素及其相互关联。本文拟在研读相关成果的基础上，综合考察电影、音乐、叙事等分支学科的基本理论，从叙述本质与类型、叙述内容与结构、叙述话语与方式、叙述行为与效力等方面提炼电影音乐叙事的基本要素，并初步推演电影音乐叙事作为专门学科的基本框架，以便为学术界深入研究电影音乐叙事提供参考。

1 叙述本质与类型

探究电影音乐叙事的前提是要弄清电影音乐可否叙事?如果可以，该属何种叙事?它在功能倾向、媒介载体、行为方式上有着怎样的特质?

叙事作为学科肇始于文学领域，以文学经典为分析对象，以语言学模式为基本方法。将叙事学的理论与方法用于非文字媒介的音乐分析曾经存在争议，现在仍有疑惑。因为音乐作品“没有类似于文学作品的整套语汇或语法”(纳迪兹语)，音乐中“没有过去时态，也不存在第一和第三人称叙述的差异”(阿贝特语)，所以音乐无法确切地叙事，从叙事视角所作的任何音乐形式结构描述都“只不过是多余的隐喻罢了”［1］101。

作为行为的叙事原本无所不在，作为学科的叙事也在不断扩张边界，而音乐的叙述具有“线性展开”的功能，音乐语汇中也有类似于文学作品的一些叙述模式，听众或研究者还可以利用音乐宽广的阐释空间想象或虚构音乐作品中的各种叙事情节。法国著名文学理论家罗兰·巴特曾在他的《叙事作品结构分析导论》一书中说:“叙事遍存于一切时代、一切地方、一切社会。……它超越国度、超越历史、超越文化，犹如生命那样永存着。”［2］2当叙事被看成认识与反映世界的基本途径时，当然无所不在。美国英语文学教授华莱士·马丁的《当代叙事学》涉及到文学中的以及非文学中的各种叙事理论的方方面面，在书的末尾马丁说:“那么，叙事到底是什么呢?……如果我知道我如何回答这个问题的话，我是绝不会去从事于晚近种种叙事理论的讨论的。理解叙事是未来——不仅仅是文学研究的未来……的计划。”［3］241-242早在马丁此书发表的20 世纪80年代之前，叙事已然成为一个国际性的、跨学科的、开放性的研究课题。

当适用于标题音乐作品的叙事理论研究得到学术界认同时，纯器乐作品的叙事性及适用叙事理论的问题也日渐进入研究者们的视野。纳迪兹、阿贝特等在强调文学叙事与音乐叙事在叙述方式、叙述结构、叙述语言以及叙述特性等方面不尽相同的同时，也承认音乐的叙述具有“线性展开”的功能，音乐的叙事性存在于特定对象启发下听众的想象和虚构中，音乐中显在或隐含的叙事特征让术语“叙事”运用到音乐分析领域成为可能。王旭青对“音乐叙事的本质是虚构的”这一观点的认同还有助于音乐叙事理论研究边界的划定:“‘虚构论’拓展了音乐叙事理论的研究边界，使人们的研究视线不再局限于带有标题性的音乐作品，而让所有的音乐作品都划入音乐叙事理论的研究边界内，大大加强其理论的可行性和普适性。”［1］102

如果退一步讲，我们还可以想到音乐结构和节奏与人类情感乃至生命的内在关联。按苏珊·朗格的说法，生命最独特的原则就是它的节奏性，生命的节奏可用音乐来表现，因为音乐本身就是最高级生命的反应，即人类情感生活的符号性表现。“音乐的最大作用就是把我们的情感概念组织成一个感情潮动的非偶然的认识，也就是使我们透彻地了解什么是真正的‘情感生命’，了解作为主观整体的经验。而这一点，则是根据把物理存在组织成一种生物学图式——节奏这样一种相同的原则做到的。”［4］146于润洋更直观通俗的表述则是:“我们叫做‘音乐’的音调结构，与人类的情感形式——增强与减弱，流动与休止，冲突与解决，以及加速、抑制、极度兴奋、平缓和微妙的激发，梦的消失等等形式——在逻辑上有着惊人的一致。”［5］71

凡此种种，足以说明在各种学科边界日渐交融的今天，音乐叙事(包括电影音乐叙事)能否成为专论的问题已经不是问题。

学科交融的目的不是为了抹去边界，而是为了相互借鉴并进一步突出学科特质。就功能倾向与传达方式而言，以非语言媒介为载体的音乐虽然可以参与叙事，但总归以表现情感为主，音乐叙事有着明显的间接性与局限性。按符号学的观点，音乐与语言分属两种截然不同的符号体系，音乐的构成因素不是带有约定俗成规则的、独立组合的、由“能指”和“所指”构成的语言符号，而是难于确指的乐音，它无法像语言那样精确地讲述，但长于表现人类主观内在的微妙丰富的情感体验。正因为这个缘故，理论家们喜欢将语话即媒介的性质置于叙事定义的首要地位，并进而区分出两种不同类型的叙事作品:以语言为媒介的叙事作品与采用其他媒介的叙事作品(可参看热拉尔·热奈特的《新叙事话语》［6］200与里蒙·凯南的《叙事性虚构作品》［7］3-5)。与语言不同，音乐无法通过自身的符号系统直接完成叙事。“在音乐的声音和它的含义之间存在着一种中介因素，它促使人们去想象和联想，以沟通艺术与自然现象之间的联系。”［8］28这个中介其实还是音乐自身的符号系统，它可以“通过提供一种意义的隐喻、诠释的分层来充实音乐分析”［1］101，102。这个过程需要通过听者的感悟、想象、虚构来完成，所以在纳迪兹、阿贝特看来，音乐的叙事性存在于特定对象启发下听众的想象和虚构中。不同于纯音乐的是，电影音乐不是自在的，而是综合性的，它与画面、语言、音响、字幕等元素相互作用，形成一个复杂而有序的系统来完成电影叙事。

2 叙述内容与结构

2.1 故 事

就内容而言，叙事的要素涉及故事、结构、主题等几个方面。故事是表层内容或基本成份，经典的“故事”一般有行动中的人物、有因果线索完整的情节、有具体明确的场景，这些因素最终组成一个个的事件。事件有若干层次，它可以是整个宏大的故事，也可以是最小的叙述单位，它可以包含情节，也可以被情节包含。情节是按照因果逻辑组织起来的一系列事件，它提示人物命运的变化过程。情节与故事既相互区别又紧密联系。詹姆斯·莫纳科认为“故事表明着叙事讲‘什么’，情节则关系到‘怎样讲’和讲‘哪些’”［9］28。人物是事件、情节的动因，即行动元，但人物本身也是角色，叙事作品中的人物自身具有二重性特点［2］119，这种二重性导致它在作品中的不同作用:“行动元是情节的动因，决定着人物‘做什么’;而角色是形象的基础，表现出人物‘怎样做’。”［10］214人物行为与环境组合而为场景。叙事作品中故事的要素往往不会这么简单明了，有的主体不明，有的情节淡化，有的场景模糊;相较而言，电影音乐更擅长于刻画人物的内心世界与渲染场景气氛而不是直接陈述事件。所以，当银幕无法直接表现剧中人物复杂的内心情感与营造某种特别的氛围时，首先应该想到音乐。

2.2 结 构

结构是叙述内容的存在形态，结构比情节更宏大也更深隐。就历时性向度而言，情节的发展形成结构序列。结构形态本身也有意义，所以霍克斯说:“事物的真正本质不在于事物本身，而在于我们在各种事物之间构造，然后又在它们之间感觉到的那种关系。”［11］8芬兰音乐学家、符号学家塔拉斯蒂使用“叙事径”(Parcours narratif，简称PN)这一术语来阐释音乐结构的形成过程［12］85，“叙事径”也是“序列”式的亚结构单位。电影音乐与画面、语言、字幕等元素都要服从剧作的整体构思。

电影叙事的结构日趋复杂，有人将其分成五种形态:戏剧式线形结构、戏剧式段落结构、散文式线形结构、套层非线性结构和梦幻式心理结构。［13］213其实前四种都属事理结构，到了后现代电影作品中，除了事理结构与心理结构，还有超验结构。电影音乐叙事结构的分析应该建立在这些基本要素与理论的基础之上。叙事结构的复杂化给观众的理解增加了难度，也给叙事分析提供了机会。

电影音乐叙事的结构功能在于纽合故事、推动剧情、揭示主题。“同样的音乐在影片中反复出现或者变化后出现，在情节发展过程中起着纽带作用，既能使整部电影完整、统一，又能使观众在心理上获得前后贯穿的感受。”［14］128，129这样的音乐多半是主题曲或主题歌。主题音乐随故事运转而重复、变奏或发展，对电影的风格、主题思想等也可以起到定位作用。如《冰山上的来客》以三次响起的《花儿为什么这样红》组构故事，《将爱情进行到底》(电影版)三个不同结局的三个片断由《因为爱情》来牵合，《活着》前半部的重大事件都跟福贵在皮影戏中的唱段有关，凡此种种，都是以音乐结构故事的显例。

叙事的共时性更强调纯粹的结构功能，在语言作品中常以母题的方式呈现。电影音乐中的母题，“由于已经从非电影音乐——尤其是交响乐——必须具备的发展模式中解放出来，同样也具有了一定程度的瞬间性质，同时，还得益于音乐作为非再现艺术的身份，这种身份允许它像视觉图像一样，多少与历时性叙事结构保持一段距离。”［15］35可见，电影音乐叙事的母题更加深隐。

2.3 主 题

故事承载主题，结构也指向意义，虽然音乐形式本身很多时候并不直接赋予听众以意义。电影音乐可以通过标题拟用、基调定位、音画配合等多种手段来提供信息、表述思想。在克劳迪娅·戈尔卜曼看来，任何一部影片都可以从音乐结构自身、音乐自身的文化代码、特属这部影片的电影音乐代码三个不同的层面上，把音乐想象成“一种意味”，或者“一种条理化了的述说”［16］64。

音乐可以根据其情感特征及表现模式分成不同的主题类型，阿迦伍曾以拉特纳的主题概念为基础，参照约定俗成的表现模式，将古典音乐作品归结为27 种主题类型，谋略构建古典音乐风格的普遍结构法则。［12］84这种类型化的音乐也可以便捷地适配相应风格的电影剧情。早在1909年，爱迪生专利公司即专门以电影剧情的美学风格为标准，将音乐对位地分为“快乐的”、“悲伤的”、“气愤的”、“雄壮的”等类别，以运用于电影放映。

概言之，电影音乐叙事的基本成份也可以是包含情节、人物、场景的故事，也存在结构形态，并与图像、语言、字幕等元素一起共同服务于剧作的整体构思，但电影音乐的叙事内容还是有别于语言的情节叙说与图像的直观呈现，而侧重于人物的心理刻画与场景氛围的渲染。

3 叙述话语与方式

3.1 话语特质

叙事学更关注的其实是话语特质与话语参与叙事的方式。上文提及，从本质上来讲，电影音乐叙事是抒情性、意象性而非描写性、再现性的，它与影像的描写性、具象性、再现性判然有别。电影音乐叙事话语的这种总特质必然影响到它的话语类别、话语要素及话语参与叙事的方式。

电影音乐叙事话语从素材来源的角度可以分为原著音乐与非原著音乐。［17］154，155原著音乐是指作曲家根据剧情与导演要求专门为电影创作的音乐。原著音乐既从整体上促动了电影的创新，也使电影音乐作为音乐的分支日渐强盛。所以电影界一直都在积极倡导原著音乐的创作和运用。非原著音乐其实就是“拿来”音乐，“拿来”音乐不具原创性，但电影需要大量的各种类型的音乐来描绘人物、抒发情感、控制节奏、渲染气氛、揭示主题，全靠原创势必增加难度，非原著音乐的既存性与多样性可以降低成本并提供更多的选择空间。“文章本天成，妙手偶得之”，高明的导演也可让非原著音乐与图像叙事相得益彰，“乐中有像、像中有乐”。从《泰坦尼克号》的主题曲和《东邪西毒》的背景音乐可知，不管是原著还是非原著音乐都可以成为导演手下绝好的电影音乐素材。

从出现方式看，电影音乐包括有源音乐与无源音乐两种。有源音乐是指出自于电影场景或者说电影作品本身的音乐，包括剧中人物的演奏、演唱及其他有合理来源的音乐样式。比如《甜蜜蜜》中的主人公唱出的《甜蜜蜜》、《堕落天使》中唱机放出的《忘记他》、《和你在一起》中的小提琴演奏、《红磨坊》中的歌舞表演之类。无源音乐也称配乐，是指导演按电影的情节需要配上的背景音乐或主题音乐。从声画关系的角度来看，配乐是画外音，当然画外音的主要形式更指旁白、独白、解说。配乐无所不在，它是导演直接驾驭文本的重要手段。电影音乐的有源、无源之分自然会影响到电影音乐叙事的视角问题。

就结构、功能而言，电影音乐则有片头音乐、片尾音乐、主题曲、插曲之分。其中以主题歌宣示电影主题思想的做法由来已久也非常普遍。以媒介与工具而言，电影音乐有语词性的歌曲与非语词性的乐音之分，不同的乐器有不同的表达效果。语词与标题在器乐中存在交叉形式。

就风格而言，电影音乐还可分为类型化音乐与个性化音乐。有学者将类型化音乐分为:节奏动力型、心理悚栗型、喜剧型、抒情型、时空氛围型。［18］58-64就艺术创造而言，个性化音乐更值得肯定。

电影音乐叙事的话语包括旋律、节奏、节拍、速度、力度、音区、音色、和声、调式、调性等多种要素。其中节奏、旋律、和声和音色最为基本。

旋律是经过艺术构思而形成的若干乐音的有组织、有节奏的和谐运动，它是塑造音乐形象最主要的手段。节奏是指组织起来的音的长短关系。和声指音的同时结合及其连续进行。音色指不同人声或乐器在音响上的特色。这些音乐要素组成大小不同的纵向序列与多层横向结构以形成有效的叙事策略、叙事方式、叙述逻辑。从叙事学或符号学角度对音乐语汇进行专门研究的也不乏其人，如美国音乐学家科恩将叙事学术语加入音乐分析中，使用主题(Subject)、应答(Answer)、呈示(Exposition)、讨论(Discussion)和总结(Summary)等词汇来表述一部赋格①赋格是盛行于巴洛克时期的一种复调音乐体裁，又称“遁走曲”，意为追逐、遁走。赋格的结构与写法比较规范。参见http:∥baidu.com/view/84452.htm?fr=aladdin.作品的结构［19］56，姆克莱勒斯则借鉴巴尔特的阐释、行动、象征、语义、文化等五种理解叙事的符码论述这些符码对音乐分析的意义。［12］86

3.2 话语方式

电影音乐叙事也具有语言叙事的一些特点，也遵循符号学的理论基础，正如戈尔卜曼说语言可给人以充分的想象一样，“音乐所设置的调性和调式同样能给观影者以文字和画面的想象”。［16］63音乐毕竟不具备语言符号所有的所指与能指功能，音乐符号本身并无意义，它需要通过想象、虚构、假定以隐喻的方式参与叙事。“作为将声音事件转化为意义结构的工具，叙事需要隐喻来支撑‘声音事件’与‘意义结构’之间的隔阂，如此才能更好地理解和阐释音乐的意义。”［12］83这个想象与隐喻的过程是一个由感性思维到理性认识的过程。在这个过程中，叙事者会有意借助音乐话语元素将音乐之外的诗意、情感乃至时代背景融入电影音乐中，受众凭借自己的音乐素养，结合影像，以通感、联觉的方式进行感性的汇通与理性的升华。联觉是电影音乐叙事得以完成的重要因素，通过“通感而产生联觉，就可以把从不同知觉途径获得的信息做由此及彼的联系”［20］76。

从叙事学的角度来看，电影时间可分为本事时间、本文时间和放映时间。所谓“本事”时间，是指“涵括在影片本文的叙述范围之内，具有因果关系的事件(即故事本事)的时间流程，它主要描述的是故事本事在其自然的时间顺序上所具有或应当具有的时间持续过程。”［9］67所谓“本文”时间，是指“影片所构筑的‘情节’时间，是叙事主体重新安排的时间，‘本文’时间是影片编导实施‘时间畸变’功能的主要承担者。”［9］70所谓“放映“时间，是指“影片在电影院里实际放映时所流逝的时间过程，也就是观众看电影时所花费的现实的、物理的时间。”［9］79象语言叙事一样，电影叙事也可使用时序、时长、时频之类的概念。时序不外平行与错位，平行即顺时，错位则有闪回、闪前、交错等情况。若细分，闪回中还有闪回与闪前，闪前中也有闪回与闪前。时长也称时限，通过不同时间的比较会得出等述、概述、扩述、省略、静述等不同状况。了解时频则需要“比较某一事件被叙事提及的次数与它在虚构世界里所发生的次数”。［21］140电影音乐可以通过声源的变换、旋律的贯注、节奏的调整等方式协助画面实现电影叙事时间的自由转换。以节奏为例，明快的节奏利于表现喜庆气氛，缓慢的节奏长于表现悲哀情绪，平衡的节奏适合温馨的场景。如张艺谋导演《菊豆》里，为了表现女主人公菊豆凄凉的身世和痛苦的内心情感，将原本欢快的童谣《铃儿歌》的播放速度放慢了一倍。

电影音乐叙事在空间的探讨上需要借助自身与画面的关系。音画关系通常分为音画同步与音画对位两种。音画同步指音乐与画面节奏一致、情绪一致、视觉一致，音乐是画面叙事的补充与修饰。音画对位是指“导演和作曲家出于一种特定的艺术目的，有意识地造成画面与音乐之间在情绪、气氛、格调、节奏甚至内容等方面的对立，从而产生某种新的含义或潜台词。”［22］62音画对位使音乐摆脱画面附庸的地位，获得了更大的自由度与深度，“更符合音乐本身的抽象性与暧昧性”，而正因为如此，“观众却在其中获得了更大的想像，得到了更多的暗示，读出了‘不在场’的作者对这些画面之所以如此安排的深意，并由此激发出自身的评判”［23］106。不管是音画同步还是音画对位，由于音乐的加入，电影叙事空间才变得多维多样。有人据此称在演绎故事进程的“现实空间”之外多出了另一空间:“四维空间”，并说这一空间的营造“不仅可以为电影剧情的发展、人物性格的发展和展示提供更为丰富的表现的可能性，更为重要的是它揭示了电影中所蕴涵的文化意蕴、哲学警示以及潜意识中的不可用言语表达的感悟”［24］10。

总之，电影音乐以其特有的话语元素，通过虚构与隐喻，以纵横交错的方式，衍羡出各种不同的叙事含义，与图像、字幕等共同纺织出整部作品的叙事网络。

4 叙述行为与效力

4.1 叙述者、受众与视角

在现代尤其后现代电影音乐叙事的研究中，叙述者、受众、视角等与叙述行为有关的要素，以及音乐形式结构与外部世界的关联等涉及叙事效力的问题受到越来越多的关注。

电影音乐的叙事主体或者说叙述者非常复杂，它不是单独的个体，而是包含作词、作曲、歌唱、演奏、编剧、导演、演员等种种能够有效操作电影叙事系统运转的力量。学术界对这一问题多有共识。爱德华·布拉尼根提到叙事行为的四个要素:原作者、叙事人、剧中人、观者，认为“原作者也正是一部作品的真正的叙事主体，他/她才是那个真正‘讲故事的人’”［13］179。尼克·布朗认为:“影像结构不论其呈现怎样的外在形式，它都涉及到那个隐含的叙事者(他通过那经由他的评价而讲述出来的故事明确自己的位置)的行为，同时还涉及由于叙事者所处的位置及观众赋予叙事者的位置而唤起的想象活动。”［25］7科恩在《作曲家的人格声音》中以“歌唱人格”、“器乐人格”、“作曲家人格”等术语解读音乐的叙述者为“作者”、“隐性作者”［26］129-132。以实例而言，电影《红高粱》为男女主人公在高粱地里的合欢场景配置的是大片的高粱、火红的太阳与嘹亮的唢呐声，导演想借此表达他自己的思想:男女主人公的爱情是高尚可贵的，他们的结合也是神圣而不可亵渎的。

无论叙事主体如何费心费力，受众的接受与理解才是叙事的意义所在。在语言叙事研究领域里，心理学里的“格式塔”、接受美学中的“期待视野”之类都是绝好的理论资源。在电影叙事中，“‘讲述’以‘听述’为前提，影像的‘叙事’以观众的观看、理解与阐释为基础”［27］27，观众的地位同样重要，格式塔同构，期待视野与先在经验之类的方法也还实用。需要特别强调的是，因为电影音乐抒情性而非描写性的特质与隐喻、虚构的叙事方式，给了受众更多参与叙事的机会，以至于有的学者干脆将听众的“叙事冲动”当成音乐叙事的真正体现。因此，在电影音乐叙事中，受众的心理与素养对于最终效力的达成更加重要。

叙述主体对受众的影响还在于其叙事视角的不同。视角即叙事性作品中对故事内容进行观察和讲述的角度。现代叙事学越来越重视视角对叙事本身的作用，所以霍华德·劳逊的说:“观看一个事件的角度就决定了事件本身的意义。”［28］466华莱士·马丁则认为:“叙事视点不是作为一种传达情节给读者的附属物后加上去的，相反，在绝大多数现代叙事作品中，正是叙事视点创造了兴趣、冲突、悬念、乃至情节本身。”［3］158，159音乐叙事本身没有人称与语态之分，但叙述主体的复杂性与电影叙事视角总体的复杂性也使其较之独立音乐的叙事视角更为丰富。

4.2 音乐形式结构与外部世界的关联及作品的意义

在整个电影的叙事过程中，音乐是相对隐形因而也是最为自由的，它可以穿梭往来于不同的时空之间，与导演、演员、观众一起经历故事情节，实现审美互动。不仅如此，借助音乐的形式结构，电影还可以实现它与社会历史、性别、语境、意识形态等外部世界的关联。比如电影导演们习惯于用音乐来渲染时代气氛:《城南旧事》中的《送别》展现着20 世纪30年代的惆怅;《站台》中大量使用的流行音乐，如《年轻的朋友来相会》、《希望的田野》、《我的中国心》、《美酒加咖啡》、《好人一生平安》，都是20 世纪80年代流行文化的标志性符码;《洗澡》中的广播体操音乐，体现的则是20 世纪90年代初的生活气息。

对应于叙述主体与受众的多面性，电影音乐叙事的意义生成也有生产、本体、感知三个层次，纳蒂埃称之为“生产层”(Poiet-ic)、“中层”或“内在层”(Neutral or immanent)以及“感知层”(Esthesic)。“生产层”结合作曲家的历史地位、音乐理论、创作社会心理学以及感知情况等探讨音乐作品如何被创作;“中层”关注作品的内在结构，包括音响描述和乐谱分析;“感知层”是指作品的接受方式，包括听众的历史地位、认识社会心理学等。［12］85从作曲到演奏到电影场景或背景的运用再到观众，电影音乐叙事是一个不断创造、建构与不断被解读、被阐释的过程，也是意义生成的过程。

5 结 语

电影音乐叙事理论兼综电影、音乐、叙事各分支学科的基本要素而产生新的特质，本文从叙述本质与类型、叙述内容与结构、叙述话语与方式、叙述行为与效力等方面对电影音乐叙事理论的基本要素进行了归结、提炼与构建，为电影音乐叙事作为专门之学提供了一个可资参考的基本框架。未来的电影音乐叙事研究仍然可以从宏观视野与具体技术两个方向进行拓展:宏观方面，我们既要思考理论本身的基础、渊源、特质、类型、规律、方法，也要综合考察电影叙事的画面、语言、音响、字幕等相关要素，把电影叙事当成一个复杂而有序的系统来探究;微观方面，我们除了专题的研究外，还要加大涉及音乐本质、话语及其与他种因素关联互动的具体技术的分析。果能如此，则电影音乐叙事理论本身的体系可以更加完备，有关电影、音乐、叙事的专项研究也可以开启新的空间与路径。

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