《作为艺术家的批评家》与哈特曼的解构主义批评

陈 丽

(华东理工大学 外国语学院英语系，上海 200237)

一、引言

《作为艺术家的批评家》(The Critic as Artist)是王尔德最重要的理论作品之一，本文试图说明这一19世纪晚期的文论与杰弗里·哈特曼(Geoffrey Hartman)的解构主义批评之间遥相呼应的关联与契合。有关王尔德的批评理论对现代文艺理论的前瞻性启示，学者们已有研究。例如张龙溪(Zhang Longxi)的《王尔德的理论遗产》［1］、韦洛比(Guy Willoughby)的《王尔德与后结构主义》［2］以及格林(R.J.Green)的《王尔德的＜意图＞，早期现代主义的宣言》。［3］在《王尔德的理论遗产》一文中，张龙溪阐述了王尔德的艺术理论与弗莱(Northrop Frye)的原型批评理论，韦姆萨特(W.K.Wimsatt)与比尔兹利(Monroe Beardsley)的意图谬误、哈罗德·布鲁姆(Harold Bloom)的影响的焦虑以及萨伊德(Edward Said)的批评理论等的共通之处，其中也提到了王尔德与哈特曼的的批评思想之间的关系，但没有作深入探讨。因此，本文将借助哈特曼的解构主义批评理论，对王尔德《作为艺术家的批评家》作后现代视角下的再审视。

二、王尔德的艺术理论与解构主义

王尔德作为一位19世纪末期的唯美主义理论家，其艺术理论已经包含有后结构主义的萌芽。例如，在《谎言的衰落》(The Decay of Lying)一文中，王尔德表达了艺术即虚构，艺术不反映现实的思想。这一思想与后结构主义消解主体，质疑语言的指义性的思想不谋而合。他颠倒了西方自亚里斯多德以来艺术模仿生活的传统理论，宣称“比起艺术模仿生活，更多的是生活模仿艺术”［4］。这一观点也表达了类似于解构主义理论的思想，认为我们的意识在很大程度上是由语言和艺术规范的，语言文化影响了我们对生活的认识和理解。在《作为艺术家的批评家》一文中，王尔德更是明确说道:“语言是思想的父母，而不是思想的孩子”，“人是文字的奴隶。”［5］128，129拉康、德里达等后结构主义者认为，语言是先于主体的一种存在，人类主体无时无刻不受语言文化的影响。人类主体已经成为一架架说话的机器，说着语言文化所要求的话语。通过无意识的转化，语言文化成了无时无刻不在支配着我们人类主体的东西。在拉康提出“说话的主体”概念之前，王尔德早已发现文字本身所具有的巨大能力，看到语言如何影响思维。在《作为艺术家的评论家》一文中，他指出真理对文字的依赖，“在所有的领域形式都是事物的开始……形式是信仰的养料……人们之所以相信那些信条，不是因为它们是合理的，而是因为它们被不断重复……是的，形式就是一切。它是生活的秘密所在。找到一个形式表达你的忧伤，你就会更加珍爱它。找到一个形式表达你的欢乐，它就会更加强烈。”［5］201，202在王尔德看来，真正的艺术家的创作过程不是从感情到形式，而是从形式到思想和感情。［5］201在这里，语言作为文学创作的形式因素，成为决定内容的第一要素。王尔德无论是在创作还是在批评领域，都将对语言形式的思考和关注推向了一个关键的转折点，其带有后结构主义色彩的语言学转向已经相当明显。

三、批评的独立性与创造性

在《作为艺术家的批评家》里，王尔德反驳了传统的批评依附于创作作品的论点，赋予了批评独立的地位。他肯定了批评的创造性，从而消弥了批评与创作之间的界限。而赋予批评以独立的地位，并打破各种文类之间的界限，正是哈特曼在《荒野中的批评》(Criticism in the Wilderness)等一系列著作中所申明的一个思想。

如同许多学者指出的，《作为艺术家的批评家》在某种程度上是对马修·阿诺德(Matthew Arnold)《当代批评的功能》(The Function of Criticism at the Present Time)一文的回应。①《作为艺术家的批评家》一文最初的题目是《对话:批评的真正功能与价值》(The True Function and Value of Criticism:A Dialogue)，与阿诺德一文的联系可见一斑。有关阿诺德的批评思想对王尔德批评理论的重要性，多位学者已有研究，例如Wendell V.Harris，Arnold，Pater，Wilde，and the Object as in Themselves They See It［6］等。而哈特曼《荒野的批评》一书的书名也取自《当代批评的功能》一文。②在本书的导论中，哈特曼说:“本书书名中的‘荒野’一词取自阿诺德，他在《批评的功能》一文文末的预言成为本书的引言。”［7］15在《荒野的批评》中，哈特曼追溯了西方的批评理论发展历史，从诸如艾略特(T.S.Eliot)、佩特(Walter Pater)、卢卡契(Lukács)等文论家那里找到创造性批评的佐证，其中也包括王尔德。他说:“我们把‘作为艺术家的批评家’一词与王尔德相联系。”［7］191而该书第八章的题目为“作为文学的文学评论”(“Literary Commentary as Literature”)，与王尔德的“作为艺术家的批评家”相对应，从中不难看出哈特曼对王尔德的借鉴与继承。两人均得出了批评家是艺术家，文学评论即文学的结论。

解构主义理论是哈特曼批评思想的理论基础，而王尔德的思想虽然形成于19世纪，其中可以看到类似于解构主义的主张。因此，有必要回顾一下解构主义理论对语言及意义的探讨。索绪尔强调，“能指”和“所指”的对应关系是人为的，而语言的意义完全由符号的差异所决定，那么对符号意义进行阐释的结果就不是呈现一个确定不移的意义，而是引向一连串新的符号，就像词典对词义的解释，要说明任何一个词的词义，总是要借助更多其它的词。在这一过程中，符号所指代的实物实际上是永远不在场的，也就是说，“能指”永远被限制在一个语言符号系统之内，永远不能触及它所喻指的实体。因此，德里达提出了“延异”的概念——表示语言的意义取决于符号的“差异”，意义必将向外“扩散”，而且意义最终又是不能获得、即所谓意义的“延宕”这三层意思。德里达通过“延异”概念表明，语言之外并不存在某种决定语言的意义本体，“意义”只是语言之内符号异延活动的效果或结果，并不是像岩石一样独立于语言之外的某种客观实在。符号活动是由一个能指链滑向另一个能指链的异延运动。意义的不确定性还不仅仅由“延异”造成，阐释本身的无终止性也是一个原因。德里达发现，阐释活动总存有永远填不完的空隙，这一次阐释把某个疑点解释说通了，然而它顿时又引发出新的疑点，将我们刚刚得到的貌似完满的解释捅漏。［8］这样，德里达就否定了阐释的稳定性、在场性和真实性。③与哈特曼同为耶鲁学派的保罗·德·曼(Paul de Man)有关“语言的修辞性”的理论也颠覆了文本的指义性。他说，在阅读行为中，一个单纯的主题或者答案已不可能出现。“网线在手中飞舞，无休止地织出一个又一个网眼。”［7］202而在哈特曼看来，德里达对语言符号无休止的异延运动的关注正是他对“形而上学的摈弃”的一部分。［7］202

在《作为艺术家的批评家》中，王尔德提出了批评是独立的、创造性的观点。这一观点的前提，正是类似于解构主义对绝对观念的抛弃以及有关意义的不确定性的概念。王尔德不承认所谓原始文本的权威性，他说:“我们对历史所负的责任就是重写它。这对批评精神来说并非无足轻重的任务。”［5］129如同哈特曼援引维特根斯坦和德里达的理论所说明的，“书写的文字并不是确定的，而是为了再书写;所有的文本都是无限的;而修改、再解释、重写就不是一种对于‘有限’来说的缺点，而是我们处于时间中的存在本身。”［7］169既然如此，批评家就有权利，甚至是有“责任”对所谓的原始文本作创造性的“重写”。

王尔德认为，批评是独立于它所评论的作品的，艺术作品只是评论家进行新的创作的起点。传统的观点认为，评论是要对艺术作品作出符合艺术家本意的解释，只有作者才具有对意义的权威的解释权，因而批评家的责任就是去发现作者的意图。王尔德驳斥了这种观点，他将作者与作品这两个概念分开，认为“一旦艺术品完成，就有了独立的生命”［5］144。而艺术品所传达的信息也许同作者在创作时所希望的完全不一样。他的理论将作者中心移向读者中心，说明意义存在于观赏艺术的人中。他特别强调读者在阐释和发现意义方面的作用，说“是艺术的观赏者使美丽的事物具有了多种多样的意义，使它在我们面前显得如此精彩”［5］144。不仅如此，批评“发现它与我们所处的时代之间的新的联系，这样，它才可以成为我们生活中重要的一部分……”［5］144批评家将艺术品放置在现时代的视角下，从而赋予它现时代的意义。因此，王尔德认为，批评不只是去发现艺术家的意图，并将这视为其最终的目的，批评所要阐释的是个人对作品的理解。这样一来，批评对创作的从属地位就不复存在。如同理查德·艾尔曼(Richard Ellmann)所说，王尔德“要将批评家从从属的地位中解放出来”［9］。王尔德的这一观点，不仅与20世纪70年代以来的读者反应理论极其相似，也充分展现了解构主义理论关于文本意义不确定的思想。这也就是为什么韦勒克(Rene Welleck)将“解构主义、接受美学、读者反应批评”称为“王尔德所鼓吹的创造性批评的危险的复活”［1］89。

在此基础上，王尔德提出，批评是主观的，它要揭示的是批评家个人的生活印象。如同柏斯福德(Bruce Bashford)所说:“主观主义(subjectivism)是王尔德基本的理论主张。”［10］王尔德承认批评家是一个解释者，但强调他不仅仅是一个解释者，他要做的不是“用另一种形式重复那些需要他讲出的信息”［5］155。他说:“最高的批评是个人灵魂的记录。”［5］139而批评家只有加强自己的个性才能够解释他人的个性和作品。［5］156他举例说，演员是剧本的评论家，他以自身独特的方式，在新的条件下展示诗人的作品。而歌唱者和演奏者就是音乐的批评家。［5］156王尔德认为，批评家不能将艺术视为一个谜，认为批评的责任就是要解开这个迷。相反，艺术的魅力在于它的神秘感，因此，批评家的任务就是要深化艺术作品的神秘感。［5］154王尔德的这一观点，如同读者反应理论所声称的一样，说明意义不是预先存在于文本中的，阅读不是像解谜一样，要挖掘出那个隐藏在文本中的单一意义。［11］也如同解构主义理论所主张的，说明意义不是单一、确定而绝对的，它具有现时性、不稳定性和波动性。当王尔德说，艺术的魅力在于它的神秘感时，他实际上是在说明文本意义的丰富性和复杂性。在《面具的真理》(The Truth of Masks)一文中，他说:“在艺术中没有普遍的真理。在艺术中真理意味着它的对立面也是真实的。”［12］也就是说，好的艺术传达的不应当是某一单一的主题，可能有多种解释都是对的，但没有一种解释是最终的。当王尔德说，批评家的任务就是要深化艺术作品的神秘感时，其实他表达的是类同于德里达的阐释无止境的思想。批评家的解释只会丰富文本的含义，引出更多的理解和释义。如同鲁丝·罗宾斯(Ruth Robbins)所说，王尔德“所摈弃的是那种只传达某种固定的、确定的信息的艺术”［13］。这也就是哈特曼的解构主义批评所说明的，“为了解释或译解一个文本，我们对它所施加的压力越大，它也就越显得不确定。这样，所有的知识只是关于一个文本的知识，或者一个看似深不可测的、复杂而相互交织的文本性的知识。”［7］202

既然批评是独立的、主观的，那么，王尔德认为，批评是一种创造性活动。在《作为艺术家的批评家》一文中，他处处将批评与创作类比。如果说，生活是作家的素材，艺术作品就是批评家的素材。那么，如同任何艺术创作一样，批评家是就手边的素材进行加工和创造，赋予它一个新的令人愉悦的形式，这难道不是和艺术家的创作一样吗?如同优秀的艺术家会将乏味的生活转变为完美的艺术，批评家也会从一部平平的作品中创作出一篇优秀的评论文章。真正有创造性的批评家不会介意他的主题，对他来说，到处都有启发和挑战，他可以在任何地方找到他的创作动机。［5］138

王尔德将批评视为独立的、创造性的观点，在哈特曼的解构主义文论里得到重申。哈特曼强调批评的独特地位，说道:“获得并不就是接受;在获得和接受之间，正如在主动和被动之间一样，批评的思维产生了，并形成了它的特有的地位。”［7］27他认为批评不是被动地阐释文学文本，而是与文学作品一样，具有创造性，在《荒野的批评》一书的导论中，他写道:“因为所有的批评都需要对他人认为是创造性的东西进行一种再思考，这种再思考本身就是创造性的，在研究和生活的每一个方面，这种再思考是一种对于虚构的存在和存在的虚构的细察。”［7］14

基于解构主义的基本理论，哈特曼也如王尔德一样否定所谓唯一的、确定的解释，他说，所谓“唯有科学的或者客观的解释标准才能够有所帮助”的观点不应当是永久不变的。［7］162哈特曼认为，不确定性是当代批评的特点。他说:“当代批评的目标在于一种不确定的解释学。这一分析模式已经放弃了通过技术的、预言性的或者权威的公式来掌握它的主体(文本、精神)的野心，或者放弃了使之非神秘化的野心。”［7］41这让人想起了王尔德的话，批评不是解谜，而是要加深艺术的神秘感。哈特曼认为，当代批评与创作的融合“既不是以损害创造性的作品为代价的批评的膨胀，也不是两者的一种随意的混合;而是一种对于种种限制的创造性考查和解释:例如黑格尔的‘绝对知识’，杜威的‘对确定性的追求’”［7］202。在哈特曼看来，“根本就不存在什么绝对的知识，而只存在一种无限的文本、一张文本或者解释的无限之网。”［7］202

哈特曼还引证海德格尔关于在场(presence)与存在(Being)的理论来说明阅读的过程。根据海德格尔的论述，理解的过程既包括解释者，也包括既定的文本。文本作为阅读行为的前结构(forestructure)会倾向于与读者的内在思想重叠。那么阅读所引起的就是一个双重文本:解释者所参照的文本，以及批评的参照行为所创造的文本。既然读者即是文本，那么创造性作家与评论性的思考者之间的对立就没有意义了。［7］167因此，哈特曼认为，读者不再只具有一种被动的、被限制的角色，他“正在取回他的某种权利”，他既是读者也是作者——“他既是文本的一个解释者，又是一种自我解释的深层文本的创造者。”［7］162

哈特曼从犹太的释经传统中找到佐证，说明创造性批评早已存在。他说，“犹太拉比和早期领袖对《圣经》的注释一方面及其审慎……一方面又是创造性的，他们假装不破坏《圣经》的字面意义，或者以字面意义和精神实质、表面意义和再创造的评论之间的严格对照为乐。”［7］162哈特曼对犹太的密德拉什极其感兴趣，发表了一系列相关的研究著作。但是，吸引哈特曼的并非密德拉什本身，而是密德拉什式的释经传统对现代批评的启示。密德拉什不仅仅是拉比对《圣经》的注释，因为面对原初的、主要的文本，它们进行了拓展，或者完全发挥自己的想像力。拉比们并没有遵照《圣经》原意，而是根据自己的看法进行了篡改，以满足自己当下的需要。如同博雅恩所说:“拉比不是从《圣经》中读出意义，而是将自己的思想读入《圣经》，不是追问《托拉》意味着什么，而是《托拉》对现在的我意味着什么。”［14］从此视角来看待文学批评，哈特曼认为，批评应该具有密德拉什般的丰富性和创造性。［15］哈特曼承认评论仍然是批评“最基本的特征”，然而，“它独特的视角，它的重新建构文本的力量，使其已不再是他者的附属物。”［7］201如同王尔德说“歌唱家和演奏家是音乐的解释者”，哈特曼也举例说，“乐器曾经完全是附属于乐谱的，可后来本身具有了表达能力。批评也是如此:它的思辨能力正在运用它们自己文本的力量，而不是再现、说明或者具体化现存的文本。”［7］201－2王尔德和哈特曼都确立了批评独立的创造性地位。

四、批评与文学的同一性

如果说，批评是创造性的话，那么，批评与创作性文学就有了同一性。在《作为艺术家的批评家》里，王尔德消弥了批评与创作之间的界限。而批评与文学同一性这个观点正是哈特曼解构主义批评理论最别出心裁之处，哈特曼认为:“文学评论可以越过界限，它和文学一样需要高超的技巧:它是一种难以预测的、不稳定的体裁，不能被束缚在参照性的、评论性的功能中。”［7］201所不同的是，王尔德强调批评比创作作品更具有创造性，而哈特曼则指出创造性和批评性作品同样具有寄生性。

王尔德认为，批评不仅是一种创作，而且是创作中的创作。因为批评作为一种创作，与任何外在的标准无关。同艺术创作不一样，它不受“相似性”的桎梏所束缚，它自身的存在即是目的。［5］146他强调艺术要“避免过于确切地展现现实，因为那只不过是模仿而已”，艺术也不能是“某种理念的代表”。这样，它所唤起的就不是“认知感官”和“理性”，而是“纯然的审美感官”。［5］148－149如前所述，对“相似性”的摈弃正是王尔德的艺术理论与解构主义理论遥相呼应的一点。如同德里达等解构主义者认为语言指涉现实的关系并不成立，王尔德也质疑艺术模仿现实的传统理论。德里达等强调语言先于主体，能指至上，王尔德也宣扬艺术来源于虚构，艺术不反应现实。如同德里达强调主体受制于语言，王尔德宣称生活模仿艺术。王尔德认为音乐是最为完美的艺术形式，因为它无需模仿现实，是形式与内容最为统一的艺术。①王尔德的艺术思想受佩特影响极大。在《文艺复兴》中，佩特说到，“所有的艺术都向往音乐的形式。”［16］而批评家“绝不是用模仿的形式来再现他所批评的作品，在某种程度上，它的魅力就在于它对相似性的拒绝，因此，它向我们展示的不只是美的意义，而是美的神秘性。”［5］150因此，批评是最具有创造性的艺术活动。

同时，王尔德认为，批评功能与创造功能没有明显的对立，相反，构成真正的创造能力的是批评精神。在《作为艺术家的批评家》一文中，应对欧内斯特创作能力高于批评能力的论调，吉尔伯特回应说:“没有批评功能，就没有真正意义上的艺术创作。”［5］121艺术家在创作时，要对素材进行巧妙选择，细腻舍取，才能将纷繁芜杂的生活转化为完美的艺术。而这种选取与舍弃的微妙把握，正是典型的批评能力。［5］121王尔德认为，所有想像的作品都是有明确的自觉意识和目的的，没有自觉意识就没有优秀的艺术，而自觉意识与批评精神是同一的。［5］122第二，王尔德认为，是批评的才能发明了新鲜的形式。创作倾向于重复自身，是批评的本能使新的流派得以涌现，出现艺术可以使用的新的模式。［5］124王尔德说，只有批评才真正具有创造性，因为批评的精神总是不断地寻求新的东西。“艺术批评家永远在寻求新的印象，因为他只忠实于美的原则，他从风格各异的艺术流派中获取它们魅力的秘密，在陌生的神坛前鞠躬膜拜，对着生疏的异域神灵微笑致意。”［5］185所以说，批评精神是创作的核心。［5］125

因此，王尔德认为批评更具有创造性。他声称批评高于创作，批评比创作要求更高的修养。这一点是也与他认为思考高于行动的观点相联系的。他说:“谈论一件事情要远比做一件事情困难。”［5］128因此，艺术高于生活，描述历史的人远比创造历史的人高明。而这一关系不仅存在于艺术与生活的关系中，也适用于批评与创作的关系。［5］137如同劳伦斯·但森(Lawrence Danson)所说，王尔德“把批评定义为一种创作，从而瓦解了创作与批评在种类上的区分，同时又要保持两者各自不同的名称，以将批评认作是优于创作的”［17］。

通过强调批评之于创作的至关重要性，王尔德成功地将批评纳入艺术的范畴，使批评家成为艺术家。如果说，批评是文学艺术的话，那么批评也可以采取文学的体裁。王尔德说，批评家运用各种形式批评，例如戏剧、史诗、对话、小说等。［5］186他列举了许多艺术化批评的例子:“罗斯金将艺术批评融合于想象力丰富的散文中，他的随机应变和反驳的才能非常高超。勃朗宁将其注入无韵诗，使画家和诗人向我们显露了他们的秘密;勒南先生运用对话、佩特先生运用小说进行评论。”［5］188王尔德自己的作品也是文学与批评的结合。他的两部批评论著《谎言的衰落》和《作为艺术家的批评家》都是用对话体写成，文笔洒脱，机智幽默。除了对话体外，王尔德还采用小说或故事的形式进行批评。《W.H.先生的画像》(The Portrait of Mr.W.H.)就是这样一部艺术化批评的精品。在这篇故事中，格莱海姆、额尔斯金以及故事的叙述者三人试图揭开一位W.H.先生的身份之谜。他们试图证明莎士比亚十四行诗的献赠对象是一位擅长扮演女性的男童演员，名叫威利·休斯(即W.H.先生)，也就是莎士比亚十四行诗中多次出现的那位美貌少年(Fair Youth)。整篇故事悬念丛生、引人入胜，同时也体现了王尔德对莎士比亚十四行诗的个性化解读，充分展现了艺术化批评的奇异魅力。

王尔德通过强调批评的创造性模糊了创作与批评的界限;与之相反，哈特曼却试图消解创作文本的创造性，也得出了创作与批评同质的结论。解构哲学的一个很重要的前提就是消饵文类之间的界限。德里达援引列维-斯特劳斯的人类学观点，提出了bricolage这一概念，认为所有文本都是一种对现有材料的拼凑。［18］德里达把偷盗性看作是所有文本的特点。他说:“写作总是对逻各斯的偷盗和再拼凑。通过一条新的公平原则，偷盗重新分配了逻各斯，它们就像花儿随风飘荡的种子一样，与(古罗马的、资本主义的、父亲的、种族的)所有权和边界等等的法律无关……写作是超越文本界限的行动，是使文本不确定的行动。”［7］205哈特曼继承了这一观点，认为所有的文本都是寄生性的。他援引福楼拜对所谓“创造性写作”的质疑，结合尼采作品的特点，提出了一种文学上的虚无主义(literary nihilism)，它意味着“不可能说任何新的东西。所有的写作者——无论是批评家还是艺术家——都是，而且从来就是，一个拿手边现有的材料进行拼凑的人(bricoleur)”［7］178。哈特曼指出，如果说文本中充满了各种各样或明显、或隐晦的引用，那么，所有的文本，不单单是批评文本，都是寄生性的。［7］179

既然所有的文本都是对现有材料的再组合，那么批评与文学就没有了界限。①保罗·德·曼从语言的修辞性出发，也得出了文学和批评无界限的结论。因为一切语言都是比喻性的，所以文学和批评之间也就没有了谁高谁低、谁先谁后的区别。尽管他实际上要说的是，批评与文学一样，也是“比喻性”文本，因此也是不可靠的。哈特曼举例说，德里达的《丧钟》(Glas)就是这样一部著作。很难说这是“批评”，还是“哲学”，还是“文学”，甚至很难说这是一本书。在《丧钟》中，德里达对起源、自我、作者和书本这些概念施加了一种非同一般的压力。“《丧钟》引起了如此错综复杂的、相互传染的、错位的、容易使人误解的文本的幽灵，以至于关于一个单纯的或原初的作者的概念已经消失了。”［7］204运用内在的引用和超现实主义的智慧，《丧钟》成为一部具有“偷盗”性质的书。在这里，哲学话语、修辞性描述和文学批评相互交织，使评论变成了文学。所以说，评论的界限就像文本的界限一样是不稳定的。哈特曼说，作为评论的批评总是越过界限，“评论者的话语无法清晰有序地与作者的话语分开:它们之间是传染性的和交错配列的关系;原始文本和附属的文本尽管可分离，但还是缔结了一种相互支持、相互支配的关系。”［7］206

在《荒野中的批评》中，哈特曼也列举了许多艺术化批评的例子。他说:“阿诺德或者佩特对于华兹华斯的论述能够作为有趣的散文被加以阅读……像华兹华斯本人一样，佩特和阿诺德现在是英国文学世界的一部分。”［7］196而批评与创作的融合成为后现代文本的一个重要标志。例如，元虚构小说通常以小说的形式探讨文学理论。帕特里夏·沃(Patricia Waugh)说，被称为元小说的不同作家的一个共同性是，“他们都通过小说写作的实践探索小说理论”［19］。马克·柯里(Mark Currie)认为元小说是一种将自身置于小说与批评的交界地带的文体，并且把这一交界地带作为它的主题。在《后现代叙述理论》(Postmodern Narrative Theory)中，他这样谈到元小说:

小说与批评理论之间的界限是两者的交汇点，在这里，小说和评论吸收了对方的视角及理解方式，产生出一种创造性的批评，一种新的理论小说。如果理论变节为小说反映了评论家成为小说家的虚妄渴望，小说家也有相应的渴望，即在小说的叙事过程中融入批评的视角。［20］

在后现代的元小说中，小说和理论、小说与批评之间的界限模糊了，文学理论成为小说的主题。的确，很多后现代的小说作家本身就是学者或文学理论家，例如约翰·巴斯(John Barth)，阿姆波特·埃柯(Umberto Eco)，克里斯丁·布鲁克—罗斯(Christine Brooke-Rose)等。王尔德近百年前的艺术尝试，终于在后现代的文坛开出了繁盛的花朵。

五、结语

正是在将批评纳入艺术的基础上，王尔德宣称，“未来是批评的时代”［5］207。尽管韦勒克对王尔德将批评与创作融合在一起的理论极尽质疑，也悲观地发现这成为当代文坛的一大现象。②在韦勒克看来，王尔德的理论将创作与批评混淆，“会错误地导致批评家不负责任地主观评论”［21］。草蛇灰线，伏脉千里。王尔德是19世纪末期的唯美主义艺术家，而哈特曼是20世纪六七十年代盛极一时的耶鲁解构主义批评学派的一员，两人虽然相距约四分之三个世纪，在批评理论领域却遥相呼应，惺惺相惜。从中我们看到了哈特曼对19世纪文论的继承，也看到了王尔德艺术思想的后现代性。

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