历史记忆的想像与重构:从小说《金山》到电影《金山》

董雪飞

(四川外国语大学 英语学院，重庆 400031)

一、引言

如同其他少数族裔一样，海外华人的奋斗历史就是渴望获得认同，从边缘向中心不断争取获得言说自己权利的历史。但是，由于早期华裔在社会结构中的边缘位置，华人不仅难以获得主流社会的认可，更难于获得言说自己的机会，其结果是，华裔的历史贡献往往被歪曲、改写、埋没，甚至完全否定。在加拿大和美国移民史上都曾经先后出台过臭名昭著的排华法案，其中之一就是否定华人对早期美国和加拿大国家现代化进程所做的贡献。因此，对早期华裔历史的想像与其独特贡献的重新书写就成为华裔文学以至当代影像工业的一个重要主题。诚如海登·怀特所言:“历史事实是构造出来的，固然，它是以对文献和其他类型的历史遗存的研究为基础的，但尽管如此，它还是构造出来的:它们在文献档案中并非作为已经包装成‘事实’的‘资料’而出现。”［1］6历史是历史编撰者笔下的事实组合与话语叙事，历史不仅存在于档案之中，还存在于文本和话语的表征之中，历史记忆是一种社会文化建构。加拿大华裔作家张翎的小说《金山》(Golden Mountain Blues)和中加合拍的电影《金山》都是为了纪念华人劳工对修建加拿大太平洋铁路所做的贡献而对同一段历史的想像与重构，通过分析两种文本的表征方式，本文试图管窥历史记忆书写与影像表征中的差异、场域、目的及其影响因素。

二、重构历史:小说《金山》的文本叙事

小说《金山》是作者萌动了20余载经过数年的资料收集整理而写成的一部大作，李敬泽评论说:“《金山》是传奇，是一部用坚实砖石构造起的传奇;《金山》是一部浩大的作品，它关乎中国经验中深沉无声的层面——中国的普通民众如何在近代以来的全球化进程中用血泪体认世界，由此孕育出对一个现代中国的坚定认同。每一个中国人都能从这部小说中、从几代中国人在故乡和异域之间的颠沛奋斗中感到共同的悲怆、共同的血气和情怀。”［2］《金山》不仅是一部传奇，而且是一部史诗传奇。小说以方得法家族的命运变迁为主线，以广东开平县与加拿大金山之间的场景更替为叙事空间，以晚清末年到近代中国的历史变迁为社会背景，展现普通人的命运如何在历史洪流中挣扎。《金山》讲述的是一个家族的小故事，但故事发生的场景却是波澜壮阔，《金山》把一个家族的命运与一个族群、一个国家的命运变迁交织在一起，展现了一幅华人抗争命运、奋斗自强、实现自我价值的历史画卷，其基本主题是寻根、抗争与认同。

就像张翎自己所说的一样，“我不再打算叙述一段宏大的历史，而把关注点转入一个人和他的家族命运上。”［2］《金山》没有恢宏的历史叙事，只是详细地记录了方得法家族出于生活所迫从广东开平到加拿大金山寻找致富梦想，以方得法家族的命运来折射一段尘封的历史。历史变迁与家族兴衰是贯穿小说的一条纵向脉络，方家及其他华裔在金山的挣扎构成小说横向的叙事维度，修建加拿大太平洋铁路是作为小说的一个重要背景，这其中还包括近代中国的一系列重大政治事件，如戊戌变法、辛亥革命和抗日战争等。作家张翎运用历史编撰的形式，但是并没有像编年史一样逐一记录各条具像。因为《金山》毕竟不是历史编撰，而是小说创作，历史一是作为背景，二是作为对象而存在，所以《金山》更像是历史浪漫剧。“浪漫剧根本上是一种自我认同的戏剧，它以英雄相对于经验世界的超凡能力、征服经验世界的胜利以及最终摆脱经验世界而解放为象征，是那类带有基督教神话中圣杯传奇或基督教复活传说之类的故事。它也是一种关于成功的戏剧，这种成功即善良战胜邪恶、美德战胜罪孽、光明战胜黑暗，以及人类最终超脱出自己因为原罪堕落而被囚禁的世界。”［1］10因此，在这个意义上，《金山》是以浪漫的手法、以历史记录的形式来书写历史。在这段历史中，叙述核心是漂泊在外的华裔族群，对命运的不屈抗争，对生活的坚强信念，对故国文化的认同。

为了增强小说再现历史的真实性与可信度，小说通过采用旧照片、档案资料、往来书信、有关华工的报刊报道、公元年历的记录方式来编织叙事。时间上，小说以公元年历的方式展现故事发生的年代以及时代的更迭，叙事时间从清朝同治年间开始，一直到本世纪。尽管小说采用了倒叙的方式，视角也时有转换，但是主要以编年史的形式呈现故事，小说中“同治十一年—光绪五年(公元1872年—1879年)”这样的时间表述方式贯穿全书，具有很强的历史感。故事发生的场景是广东开平县和安乡自勉村、加拿大的温哥华和维多利亚市。广东开平县是著名的侨乡，维多利亚市是华人劳工当年的聚集地，作者对几处地点的多次实地考察，对档案文献的征用，对开平县民俗、碉楼和唐人街历史轶事的深度描述无疑为小说的叙事增添了真实感和现场感。此外，作者还引用报刊报道来加强故事的历史维度。在第二章的开头，作者就引用了《维多利亚殖民报》1879年7月5日的一篇关于中国劳工抵达金山的报道:“维多利亚市民昨天下午云集在码头观赏一幅奇景——‘马德里’号轮船在3时15分左右抵港，船上运载了378名大清国民……他们神情麻木，步履踉跄，豪无‘天朝子民’的风采，怪异的衣着和周围的环境形成十分强烈的对比。”［2］33文中关于李鸿章、孙中山等历史人物在金山的活动也是基于当年的报刊资料进行再创造。而方家在金山与开平两地间的书信往来则有效地串联起了两个场景，也把海外华人的思乡情、寻根心跃然纸上，小说在形式上的材料组织契合了历史化的叙事，这些方式的有机组合为重构历史故事提供了有力支撑。

海外华裔身处故国与他国的双重文化之中，无法回避文化冲突与身份认同的焦虑，小说在广东开平与金山之间的时空转换有力地表现了跨文化场域中华裔在文化上的无根、心灵的痛楚和对故国的眷恋。家与国成为萦绕在华裔心中永远的心结，华裔生存与奋斗的历史与近代中国国家政治变迁紧密相关，作者巧妙地把近代中国的历史进程设置进了华裔在金山与开平的奋斗历程之中，方得法家族的命运紧系于国家的命运。同时，方家的命运也被他国的政治风云所左右，方家的孩子先后卷入光复会、辛亥革命、第一次世界大战、抗日战争等。此外，方家在金山的遭遇、奋斗和挣扎、与加拿大白人、土著人的交往以及金山的历史变迁构成了小说的另外一条叙事线索，华裔在金山的血泪史构成了加拿大国家现代化进程的一部分。通过两条历史的主线，通过一个家族在两个国家的命运变迁，小说重构了华裔抗争命运的艰辛历史，肯定了早期华裔的独特历史贡献。由此，小说由普通人的命运入手，以一个家族的故事来着力恢复一段被压抑的历史。

三、异国想像:电影《金山》的视觉表征

不同于小说的文本叙事，由中加两国投资两亿元合拍的电影《金山》直接讲述了19世纪末中国劳工远赴加拿大修筑太平洋铁路的故事，电影以视觉表征来想象那一段尘封的历史。首先，影片对东西方的再现采取了差异化的表述策略。在西方语境表征下的中国是一个“欲望化他者”，中国形象首先是以女性登场的(由孙丽饰演丽君，以小虎的化名假拌男装)，破烂、矮小、面黄肌瘦;西方则以男性形象出场(詹姆斯·尼可饰演男主角)，高大、阳刚、富有正气。女性化的中国是作为一个巨大隐喻而存在，是西方男性征服的目标，影片中女主人公爱上男主角，暗含了西方完成对东方的占有和征服。影片呈现了一幅无序、混乱、拥挤、落后的市井香港，黑社会歹徒四处横行，熙熙攘攘的人群中戴着毡帽、留着长辫子的中国人。对“他者”形象的认知往往与一个民族的集体无意识相关联，尽管这种媒介形象并不必然与社会现实相等同，但它却能满足特定受众的期待视野和历史想象，就像萨义德在《东方学》中所说，“东方几乎是被欧洲人凭空创造出来的地方，自古以来就代表着罗曼司、异国情调、难忘的回忆、非凡的经历。”［3］1

在经典的“好莱坞”叙事风格中，东方是一个充满挑战和令人神往的乌有之乡。影片中，中国既是冒险家的乐园、成就殖民事业的战场，同时又是一个巨大的瘟疫场。事实上，尼可的中国之行让他不辱使命，成就了他的事业。尼可任务的顺利完成完全得益于小虎的鼎力帮助，每当尼可遇到麻烦，总是小虎挺身而出，为他解决难题，使铁路的修建得以顺利进行。在这一叙述视角中，小虎扮演了尼可忠实的朋友，就像《鲁宾逊漂流记》中星期五对主人的忠心一样。影片中的另一个西方人莱利克对中国颇有好感，对小虎也很友善，教她学习英文，还曾娶了一位中国妻子，但这样的人却不为西方的主流社会所接纳。尼可和莱利克的遭遇正好印证了康拉德(Joseph Conrad)在《黑暗之心》中所论述的殖民地的双重性:东方虽然充满机遇，但也充满了陷阱;东方人虽聪明却狡黠。影片对中国形象的“东方主义”式再现满足了西方观众的期待视野，这种叙事方法在《加勒比海盗3》、《卧虎藏龙》等华语影片中屡见不鲜。在典型的“东方主义”话语体系中，东方是沉默的、缺席的，如萨义德所说，“她从来不谈自己，从来不表达自己的情感、存在或经历。相反，是他在替她说话，把她表现成这样。”［3］8

美国文化研究学者杰姆逊(Frederic Jameson)在《处于跨国资本主义时代中的第三世界文学》中指出:“所有第三世界的本文均带有寓言性和特殊性;我们应该把这些本文当作民族寓言来阅读。”［4］这一论断对于《金山》来说是比较契合的，对于中国观众来说，《金山》是一部中国劳工的出埃及记;对加拿大来说，它是一段国家推进现代性进程的历史。《金山》的历史寓言性集中展现了它作为道路和梦想的母题。“所谓道路的母题，是指在叙事性作品中，某个人或某群人经历了一次真实的，同时也具有象征意义的旅行，在旅行结束时，这个/这群人将发现他们面对着某种意想不到的情境。那间或是他们生命意义的获取，旅行由此而成为某种‘天路历程’，主人公在这一历程中获得了自己的信仰、生命的意义、个人身份的确认。”［5］这一母题是中西文化所共有的集体无意识，也是《金山》面向国际市场的一种同质性诉求，这一诉求是通过“去语境化”来实现的。去语境化就是把故事从它发生的真实背景中抽离，使能指与所指链断裂，能指成为空洞之物。通过对故事的“去语境化”处理，中国劳工、加拿大资本家被并置于完成同一个伟大梦想的宏大叙事之中，两者之间的差异、等级、压迫、剥削关系被暂时悬置起来。

围绕铁路和梦想影片编织了一幅新的图景:小虎的梦想是到金山寻找父亲，并梦想淘到第一桶金，然后回到家乡建工厂，让人人都有事情可做;而中国大部分劳工却是为了解决基本的生存需求，或者像王马那样——挣钱、取妻、生子。对尼可和他父亲而言，梦想就是顺利完成太平洋铁路的修建。因为铁路，资本家、劳工、中国、加拿大联系在了一起;因为同一个梦想，矛盾和差异被遮蔽了。《金山》的背景是在晚清中国民不聊生的情况下，中国劳工自我拯救、寻找道路，去实现梦想;金山却并非是乌有之乡，而是崇山峻岭、峰峦险阻，等待中国劳工的是孤苦寂寞和亡命天涯。这一故事的反讽性集中体现在小虎身上，小虎虽然最终找到了父亲，但是相认之时也是永别之时，梦想开始的地方也是梦想破碎的地方。因为中国劳工的梦想牢牢地与加拿大国家的现代性捆绑在一起，它一方面映证了东方需要西方拯救的话语——东方的梦想是西方给予的，另一方面也暗示了这种梦想注定要在种族与权力的不平等框架中展开。中国劳工修建好了铁路，自己却无路可走，因为在太平洋铁路建好的次年，加拿大政府就出台了卸磨杀驴的排华法案，使大量华工在加举步维艰，中国劳工创造了历史却被无情地抛弃在历史之外。但是，电影的结尾却以小虎默默地离开、去寻找另一段新的梦想戛然而止，这与影片要纪念华工的历史贡献和加拿大反思这段历史的初衷渐行渐远。

《金山》于加拿大而言，是一部国家推进现代性进程的历史史诗，是一部白人资本家征服自然、实现个人理想的一部探险史和创业史。电影《金山》集中讲述了勇敢的资本家如何统率一群殖民地民众战胜各种困难，完成一个伟大的梦想，这样的叙事是存在于西方文学中的经典母题，鲁宾逊、吉姆爷就是这些征服者的杰出代表。通过诉诸相同的母题，《金山》把尖锐的冲突和沉重的历史背景调和在了一场爱情故事和白人资本家的创业故事之中。这种“去语境化”的同质性叙事掩盖了真正的矛盾，也回避了主/奴、支配/被支配这样的权力问题。

四、历史记忆重构的场域:文本书写与影像记忆

对同一段历史的再现，小说与电影采取了不同的策略，重心各异，呈现出迥异的记忆政治，根本原因在于文本书写与影像记忆受制于不同的场域。按照法国社会学家布迪厄的说法，场是位置，“每个位置客观上都被它同其他位置的客观关系决定，或换个说法，都被直接相关的也就是动力的属性系统所决定，这些属性使得这个位置在属性的总体分配结构中与其他一切位置互相关联”［6］。布迪厄认为，作家和作品在文学场中的地位与位置、配置以及占位等密切相关，资本和权力也左右着文学场中利益的获取。《金山》的作者张翎作为散居海外的华裔，她的创作无疑是处于汉语和英语、中国文化和西方文化碰撞的跨文化场域之中。小说文本的创作与作者的习惯、背景、经历、体悟、兴趣、素材等直接关联，也与作者在文化场中的声望、位置以及文化资本、出版市场等因素密切相关。对于一个肩负使命和道义的作家来说，在文学场中，个人习惯和位置或许更容易影响她的创作，从而弱化其它因素对作品的影响。张翎旅居加拿大多年，她本人的经历就是一部华裔奋斗历史的个案，她对于海外华裔在异域文化中的挣扎奋斗有着切身的、感性的体悟，从而赋予她独特的习惯;她在两种文化之间的游走，且近且远的距离，这种独特的位置使她能够独辟蹊径。《金山》不是作者的一时之作，这部小说前后酝酿20余载，作者收集整理大量的文献资料，对实地多次考察，加上作者独特的身份使这部作品显得非常厚重，就像作者自己所说:“放下《金山》书稿的那天，我突然意识到，上帝把我放置在这块安静到几乎寂寞的土地上，也许另有目的。他让我在回望历史和故土的时候，有一个合宜的距离。这个距离给了我一种新的站姿和视角，让我看见了一些我原先不曾发觉的东西，我的世界因此而丰富。”［2］6所以，于华裔作家而言，历史记忆主要表现为对故国文化的寻根与认同。

而电影《金山》作为一部典型的国际制作影片，首先面向的是市场，国际影片制作的场域是资本与市场的权力博弈。电影《金山》发生的时代背景为19世纪末，当时加拿大国内的西部英属不列颠哥伦比亚地区威胁，如果没有铁路连接，他们将加入美国联邦，因此加拿大急需太平洋铁路的贯通来实现国家的统一。华工在修建太平洋铁路的过程中，因为大雪封山被铁路公司遗弃在大山里饿死、冻死数千人这些重大史事影片从未提及，对于加拿大的排华法案影片也是一笔带过。影片的前半部分主要是聚焦于中国背景，后半部分则集中于铁路修建现场，这种看似回归历史现场的处理由于剥离了基本的历史事实，以及扁平化的表现手法严重削弱了影片的历史感。影片对中国背景的再语境化和对加国背景的去语境化是耐人寻味的。《金山》的拍摄目的是为了纪念华工对加拿大太平洋铁路修建所做出的贡献、恢复这一段被抹去的历史;也是加拿大政府对丑名昭著的“人头税”等排华法案的反省。对于这样一段棘手的历史，影片如何表述至少要考虑三个方面的因素:尊重基本历史事实的前提下，为中国观众所接受;对加拿大的批评要为加拿大国内的各方所接受;面对国际市场，从何种叙事视角呈现才能赢得票房。因此，电影《金山》回避了矛盾的焦点和重大历史冲突问题，而选择了一个灰姑娘的梦想与爱情、一个白人家族的创业史作为叙事的主线，这样的悲情故事似乎更容易引起观众的共鸣。历史往事的厚重感被爱情和传奇所稀释，历史隐喻被个人的经历和成长所取代，历史记忆变成了一场视觉消费的盛宴。

“不可能有一部真正如实表现过去的历史，只能有各种历史的解释，而且没有一种解释是最后的解释，因此每一代人都有权利做出自己的解释。”［7］正是在这一视野中新历史主义主张任何历史都是当代史，历史只有以当下的方式进入当代人的视野，才能为人所理解，历史才具有意义。在后结构主义思潮影响下，历史叙事不再以对真实历史的探寻为目标，历史成了一种话语的言说和表征的政治，尽管如此，并不意味着历史记忆就成了纯粹的语言游戏和能指的狂欢。就如福柯所言:“现代政治的要点是不再解放主体，而是拷问生产和维护‘主体’的管制机制。”［8］以此观之，历史记忆的重点或许不是证实哪种表征方式更接近真实的历史，而是质询历史表征的政治学和历史话语的生产机制，因为在历史记忆生产的背后是话语、利益与权力的博弈，也正是这些话语在塑造历史、表征历史的当代形态并持续影响人们的文化记忆。

［1］海登·怀特.元史学:十九世纪欧洲的历史想像［M］.陈新，译.南京:译林出版社，2004.

［2］张令明.金山［Z］.北京:北京十月文艺出版社，2009.

［3］爱德华·萨义德.东方学［M］.王宇根，译.北京:生活·读书·新知三联书店，1999.

［4］弗雷德里克·杰姆逊.处于跨国资本主义时代中的第三世界文学［J］.张京媛，译.当代电影，1989(4):48.

［5］戴锦华 .电影批评［M］.北京:北京大学出版社，2004:227.

［6］皮埃尔·布迪厄.艺术的法则:文学场的生成和结构［M］.刘晖，译.北京:中央编译出版社，2001:278－279.

［7］胡经之.西方文艺理论名著教程［Z］.北京:北京大学出版社，2003:568.

［8］朱迪斯·巴特勒.权力的精神生活:服从的理论［M］.张生，译.南京:江苏人民出版社，2009.