“扰乱”的焦虑——《猫的摇篮》之象征系统解读

张 婷

(四川外国语大学 英语学院，重庆 400031)

一、引言

众多品评小库尔特·冯尼格名著《猫的摇篮》(Cat’s Cradle)的声音中，一直存在着争论的两极:一部分强调作者隐匿在文字中的虚无主义，即一种与冯尼格经历过的二战俘虏营和德累思顿大轰炸［1］因果相承的悲观论调，认为作者“对宇宙无目的性存在的信仰构建了其作品的主题”［2］10;而另一种看法则突出冯尼格“黑色幽默”的修辞效应带来的政治道德启示。例如，Scholes将冯尼格的作品视作“伊壁鸠鲁式的喜剧”［3］78，《猫的摇篮》中的那个幽默家式的叙事者乔纳“通过喜剧的视角关照当代由来已久的关于科学与宗教之冲突的讨论”［3］79，揭示人类荒唐性的“这个大笑话”［3］76。同样地，Davies也认为所谓的“宇宙的无目的性”只是冯尼格的假设，而他真正的命题是“呼吁人类意识到其普遍存在的道德衰败问题，并希望人类在自我毁灭和毁灭地球之前能够实现相互尊重”［2］11;不仅如此，为了进一步论证这个观点，Davies还引述了冯尼格关于文学的实用性观念——写作就是出于政治的目的，而文学理应成为“变革现实的触发器”［2］4。为了解释冯尼格这种所谓的政治道德动机，Davies阐释《猫的摇篮》中的叙事者乔纳最终皈依波克农教这个情节，认为他脱离基督教而去信仰这种崇尚虚无主义的宗教，其实是在主流叙事之外提供了另外一种“无需依赖元叙事的叙事结构”，建立起令人类对“绝对真理的渴望”显得荒唐可笑的后现代主义“小叙事”［2］63。

那么冯尼格到底是为了借波克农教宣扬虚无主义，还是编织一种足以解构元叙事的小叙事，抑或是两种看法都有欠偏颇?尚晓进在谈到冯尼格的“文学自省意识”时强调，在理解作者在作品中创造的虚幻世界的意义之外，不应忽视“在试图以艺术和想象重新构建人类生存的支点时，他(冯尼格)转向了对于创作和想象过程的强调，转向了艺术行为本身，……而象征性地把握了纷繁杂乱的生活洪流，重塑了支离破碎的人生，从而使受伤的心灵走出黑暗的深渊，走向精神的新生”［4］89。那么冯尼格在《猫的摇篮》中是如何“象征性地把握”那个如题所指的翻绳游戏一般的纷繁杂乱的呢?以“黑色幽默”为表征的冯尼格特色又具备怎样的修辞特色?而这一切又与作者的话语动机有怎样的关系?

二、“猫的摇篮”与“动力的张力”

《猫的摇篮》建立复杂的象征系统，创造了一个充满各种矛盾和对立的两极世界。例如开篇所述的“世界末日”暗含着原子弹投射当日广岛的末日，与末日的灾难形成鲜明对照，原子弹发明者霍尼格博士却正摆弄着绳子玩着“猫的摇篮”的游戏;此外在小说中创造的乌托邦也存在着统治者与波克农教之间以“动力的张力”(Dynamic Tension)［5］133而闻名的政治两极。而那位美国外交官明顿被贬至乌托邦，是因美国政府怀疑他提倡“共产主义”，这里则勾勒了冷战两大阵营之两极。这一切似乎象征着冯尼格本人所经历的那个充满“动力的张力”的两极世界，然而当我们看到这些对立象征一次又一次地被消解，则愈发感觉到:冯尼格与其说再现了这个由象征性构建的世界，不如说是试图嘲讽现实本身的象征性。

“猫的摇篮”是一种民间游戏，要求将线绳套于两手的手指之间变化样式，好的玩家可以将之翻出诸多花样。这种游戏充满了象征意味，两手之间的张力在操纵者的翻转之间变换出各色样式，线绳编织的摇篮可以容纳世人，亦可将落入其中的命运随时逆转。冯尼格就这样制造了一个通过“猫的摇篮”来象征的世界，而其文本则正如那变幻的绳索结构一样由诸多充满象征意味的意象构成。冯尼格似乎深谙这一点:人类的现实从很大程度上说建立在语言的象征性之上。《猫的摇篮》则是冯尼格用一系列象征创造的“制造幻象与瓦解幻象两相抗衡的张力场”［5］87。

象征系统的基本机制是对立(antithesis)的运用，即通过否定某事物的对立面去定义该事物的性质［6］。当我们试图说明什么是“善”时，往往借助对“恶”的否定。原子弹和“九号冰”的发明者霍尼克博士是冯尼格塑造的第一个看似“恶”的象征物，这位杀伤性武器的发明者的形象就连自己的儿子小牛顿回忆起来也感到恶心:“他的牙齿被雪茄熏得像地狱的入口一样黑。……他的脸是我所见过的一切东西中最为丑陋的。”［5］15在Simons看来，霍尼克具有撒旦般的妖魔性，他发明的致命武器“呼应着但丁神曲中那位冥界船夫卡伦的邪恶，让人联想到他来到但丁和维吉尔身边声称要将他们带入那‘永恒的黑暗，火与冰’之中的一幕”［7］97。但Simons这样的阐释却忽略了小说对博士形象的刻画——一个毫无道德或者非道德观念的科学呆子，他就是“从火星上来的人”［8］58。当另一位科学家在原子弹爆炸试验当天问这位科学呆子有没有罪恶感时，他却不知道“罪”为何物［8］17。这足以说明，本该处于“善”的对立面的博士，却无法用“恶”去定义。然而这也不是说霍尼克博士就是位圣人。借用Burke的“词屏”概念①Kenneth Burke的后现代主义修辞观提出语言象征性的不可信，认为人类其实就是创造、运用和滥用象征的动物，认知世界是人类通过“词屏”(terministic screen)选择性地凸显认知域的某一部分、同时筛掉其他部分来创造的。可以说Burke提出“词屏”这个概念其实是从修辞学的角度对Derrida(1975)“文本之外别无它物”的一种呼应 (158)。详见Jacques Derrida，of Grammatology.Trans.G.Spivak.Baltimore:Johns Hopkins U P，1976:158.，在霍尼克的词典里没有所谓的伦理或者人性的词汇，只有游戏的观念。他只有在玩耍着科学的游戏时才找得到人生的乐趣，“无论遇到什么东西我都会停下来看一看、想一想，有时还要学一学。我是一个非常快乐的人”［5］13。能制造致命武器的人却对道德的基本对立“善”与“恶”毫无知觉，这本身便象征性地取消了二者的对立性，使对立概念的边界变得模糊不清。

冯尼格针对“对立性象征”的戏谑是通过一种先建构而后瓦解的方式来实现的。书中以章节标题的形式提出了“动力的张力”这样一个充盈着对立性的政治话语:为了转移山洛伦佐(San Lorenzo)的民众对于经济落后的不满，这个乌托邦式小国的两位创立者苦心经营出一种对立的态势，以图转移国内的矛盾。他们因此而分道扬镳，人为地让其中一人成为政权的对立面——波克农教。于是，一个令二人引以为豪的“动力的张力”脱胎而出。然而在冯尼格建构的象征世界里，这样的荒唐不仅没有被遮掩，反而公开记载于飞机读物上，得到了大肆的宣扬，与此同时，其象征性建构被彻底地瓦解:

蒙扎诺“爸爸”坏上加坏，

但若没有爸爸，我将悲哀;

因为，如果没有“爸爸”的坏，

请你告诉我，假如你愿意，

那邪恶的老波克农又怎能，

让人作为圣人来礼拜?［5］134

这种“动力的张力”不仅存在于山洛伦佐，在冯尼格那里，“猫的摇篮”象征着文本内外一切政治话语的基本机制。明顿公开表达了对美国梦的悲观情绪，因而被政府怀疑宣扬共产主义，这指涉小说现实背景之中两大阵营的话语张力。他因此而被停职，这无疑彰显了挑战权威的“小叙事”在强大的政治主流叙事的统治下的困境。然而明顿夫妇被派遣至山洛伦佐，却不是被囚禁或者暗杀，这却构成了对“小叙事”的放逐。如明顿背诵的那首《匙河诗集》时所表达的那样，他并不甘心这样被排除在张力的两极之外，而成为两极之中被翻转玩弄的线绳的一节:“当我感到子弹穿进我的心脏时，/我希望我留在家里，/我希望在偷了克尔·特利的猪以后/不是逃跑来参军，而是去坐监狱。”［5］328

同样被放逐的还有霍尼克博士的小儿子牛顿。Nagano在分析牛顿这个人物时以美苏之间的政治对立作为主要背景，认为他其实有两个“可能的母亲……一个是养大他的姐姐安吉拉，另一个便是那位差点儿成为他妻子的乌克兰芭蕾舞蹈家间谍”［9］131。她们俩在冯尼格的设计下从两端牵起了一张无形的翻绳游戏网，将牛顿套在其中。Nagano将这个观点与冷战时期联系起来，有趣地挖掘了这两个女人的象征性所指，认为姐姐安吉拉暗指美国，而舞蹈家则影射苏联。虽然在小说中她们没有直接正面的冲突，但如果考虑到她们与毁灭世界的武器“九号冰”之间的联系，那么Nagano的观点或许并不牵强:“当这位苏联间谍试图从年少无知的牛顿那里骗到这一致命武器的同时，姐姐安吉拉却为了讨好自己的丈夫将‘九号冰’卖给了美国政府。”［9］131就这样，编绳游戏“猫的摇篮”和牛顿同时变成了象征符号，共同演绎出历史的真实——两大阵营之间的紧张局势。而如果说山洛伦佐政权与波克农教之间“动力的张力”象征着文本外的那对冷战时期的政治二元，那么冯尼格揭示的前者的荒唐亦解构了后者:缺少了两大阵营的某一方，另一方都会感到无比的“悲哀”，因为如果没有一方的“坏”，怎么能让人们对另一方“作为圣人来礼拜”?

三、不可企及的“美”

对立象征所指涉的政治话语在冯尼格的笔下被消解，不仅如此，元叙事话语中的诸多范畴也都失去了其指向性。例如家庭——霍尼克对“丈夫”和“父亲”这样的词语没有任何概念，他甚至会像打发餐厅服务员一样给妻子小费。此外，为了“九号冰”而娶安吉拉的“制造技术协会”会长康纳斯，以及为了提高国家形象而收养美丽的蒙娜作为义女的山洛伦佐总统“爸爸”蒙扎诺，都解构了“家庭”这个传统范畴。在人类对力量和繁荣的宏大叙事的完美主义追求中，“科学技术”成为核心范畴，而元叙事的诸多其他范畴如“道德”和“信仰”连同“家庭”一起都被冯尼格一一嘲弄和消解。

到了小说的后半部分，似乎只剩下一种经典话语范畴还享有一席之地，即“美”。叙事者乔纳在经历了几次离婚后已经对家庭不报任何幻想，踏上了报道“世界末日”的职业道路。在小说的前半部分，他是一个“利益不相干的叙述人”，“冷静”的时代记录者［9］;然而当他看到蒙娜的照片之后便彻底改变了，不经意之间就从故事之外的世界跳到了故事之中，成为自己叙述的故事当中的一个重要角色。他对蒙娜这一“美”的化身表达出无法抑制的倾慕之情，这逐步使他兼具叙事者和重要角色的双重身份:

(纽约《星期天时报》的)增刊封面上有一副我心中最令人心动的美丽姑娘的侧影照片……封面上的姑娘已经使我陶醉良久——何止陶醉，我对她一见钟情，她年轻奔放，又锋芒毕露。在她身上，既能发现同情之心，又能看到聪颖之资。［5］105

此处冯尼格再一次把语言的象征性给戏弄了一番——在乔纳毫无理智的描述之中，他的“词屏”搜集了所有关于美好的词汇创设了一个完美的化身:年轻奔放、锋芒毕露、同情之心、聪颖之资。虽然乔纳此时仅仅看到过她的照片，却能将其外表的形象美与道德领域的(同情之心)、心智领域的(聪颖之资)和美学领域的(令人陶醉)特质混合起来，将其看作“美”的终极象征。看来，作为冯尼格的代言人，乔纳同样擅长颠覆和扰乱传统的概念范畴。这种混淆心智、道德、美学领域的范畴与济慈在《希腊古瓮颂》中警句般的结尾有异曲同工之妙，“美即是真，真即是美”——这就是你们在世上所知道、该知道的一切。［11］

无独有偶，Marvin发现济慈诗中的歌颂者与乔纳共同具有一种对真理般的美的狂热幻想:“她(蒙娜)代表着艺术的极致:即美本身，无法企及、永恒而尊贵。”［12］87如同那激发济慈诗中的歌颂者对美的渴望、却又如“冷色的牧歌”(cold pastoral)而使他绝望的古瓮一般，蒙娜对乔纳来说也同样地无法企及。虽然她不是“冷色的牧歌”，却是“冷血动物”［5］300。在乔纳的笔下，她就是一尊完美的雕塑，这也预示了她最后被“九号冰”冰封而死的情形;她声称自己普爱众生，但却对身边发生的一切无动于衷，鲜有发出声音。［12］86在世界濒临毁灭之时，乔纳与她共处地下密室，那里是他们圆房的“rock womb”［8］264;然而他们的交媾如同那冰封一切的力量一样不会有任何结果，因为蒙娜如古瓮般冰冷，对两性的结合没有表现出任何的人欲:“这个女人对繁殖没有兴趣”;就这样，他们唯一的一次结合对于乔纳来说变得索然无味。［5］342

从一定程度上说，济慈诗歌里的歌者和乔纳都是凭借一种“暴力掠夺占有(古瓮和蒙娜)”来获得象征着神秘的女性化力量的“美”，从而满足自己的欲望。［3］179而为了让占有手段看起来合理，他们则又采用了相似的借口:济慈诗歌里的歌者匆忙地吟诵着“美即是真，真即是美”这句语义含混的诗句，而乔纳则毫无理性地断定蒙娜“天下之事她似乎全部知道，她降生人世便是为了理解”［5］182。这里冯尼格互文性地将这两个情节联系起来，真理和美成了绝对真理统摄下的可以偷换的概念。这种对范畴的混淆，让我们又一次看到了他对象征性的嘲讽。

而正是这样冯尼格一石二鸟地掀翻了绝对真理的存在，因为在他的嘲弄中，真理与美都变得荒诞可笑了。与传统文学中的英雄不同，乔纳经历的是一场为了寻找“真理”(或者说在目前的状况下他是为了寻找美)的“戏拟英雄史诗”。在Hume看来，冯尼格的叙事看起来是遵循经典的“元神话式的冒险求索模式”，但仔细分析，其叙事却是“扭曲”的。［13］431所谓的元神话(monomyth)是各种经典传说、民间故事、传奇文学的基本文类“框架”，不论是什么情节，“归根结底都是主人公在失去自我身份之后重新获得身份的”历程。［13］431换句话说，“元神话”展现的是主人公的身份与话语在同社会的互动中首先被“分化”、然后被“统一”的过程:他一开始与社会和谐相处，接下来突然陷入一种与社会格格不入的“分化”状态，使其“经历了一系列的求索与考验，且没有社会给予的协助或者同情”［13］431，但最终他则会通过与社会新的“统一”而成长，变成一个独立的社会人。这种身份的失去和重拾、被“分化”到被“统一”的过程构成了经典文学建立其象征意义和人类中心主义元叙事话语的基本模式，但是，这种“无神话”结构也被冯尼格的叙事彻底颠覆了一番。

乔纳显然从来没有实现过与社会的一致和统一，甚至在后来追求他认为可以等同于真理的“美”的过程中，也没能实现这种统一。小说开头，他被赋予了追踪报道世界审判日的责任。末日审判(the apocalyptic)本是基督教的话语范畴，而他的基督教徒身份却因其皈依波克农教而消失;当他以具有社会责任感的记者身份采访霍尼克博士的上司时，却因为对这位科学怪人“过分客观”的描述，被唾骂为不负责任的流氓记者。甚至当他想要将自己的身份与“虚无主义”画上等号时，却因为实在受不了一个将自己的房子糟蹋得不堪入目的“虚无主义者”朋友而对其嗤之以鼻。从与基督徒身份断裂开始，他经历了一次次的“被分化”，到最后似乎只有他对蒙娜的一见倾心才让他重新燃起获取身份认同感的愿望，开始一场“有意义”的追寻。但是讽刺的是，这却仅仅带给他与妻子共处密室的那一瞬间的满足。在那个如“死者的灵魂回归之所，那个与现实人性隔绝的”地牢里，他本该如同经典叙事中的英雄那样，预备好身份的重获，与“美、真理”实现话语的“统一”。然而，就像上文提到的他与蒙娜之间毫无美感可言的交媾所暗示的那样，其结果却与经典叙事的模式恰恰相反:离开地牢回到地上之后，他未能获得一种“更强大的自我和新的身份”，因为他重返的人世已经变成了一片“犹如宣扬着人类愚蠢的巨大雕塑般的冻尸遍野的荒原”［13］431。与此同时，对乔纳来说象征着美的蒙娜则因为无法忍受眼前残酷的事实结束了自己的生命，从而使乔纳的求索就如同济慈的古瓮中的美学意境一样，蜕变成一种永远无法企及的幻影。

四、结语

当冯尼格将传统话语中的范畴都被一一解构之后，是不是暗示着应该干脆放弃对所谓的“美”或者“真理”的追求?抑或是奉劝读者皈依“波克农教”信仰“无害的非真理”?这里，“黑色幽默”的话语特质是我们解决这一阐释之困惑的关键。黑色幽默采用“亦谑亦虐的手法，荒诞不经的情节，以及充满反讽性的语言”来表达严肃深刻的主题。［14］与基督教《旧约·圣经》中的上帝说出的诸多“不可”式的训诫恰恰相反［6］20，它用非教诲式的游戏话语来启发。波克农教的圣经里没有权威的上帝，只有充满自嘲的文字:“我要使全部事物看来都有某种意义，/这样我们都能快乐，/是的，而把不安忘掉。/我编造谎言，/它们是如此堂皇，/于是我把这个悲惨的世界，/变成一个天堂。”［5］167短短几行文字用到了三个“我”，根本颠覆了“十诫”中“你不可”的“你”。原文中重复使用表达因果的“so”和连词“and”，强调了思辨的口吻，突出的是人而非神的身份。因此，基督教圣经中那贯穿始终的父系权威的观念不复存在，只有一个颇具人性的声音试图引导其读者透过他的“词屏”去理解他所谓的这个“悲惨的”世界。

但这并不意味着波克农教就代表了冯尼格消极的虚无主义。毫无疑问，波克农教的荒诞本身使之成为《猫的摇篮》中众多被冯尼格嘲讽和解构的象征物之一。如Klinkowitz所说，波克农教并不是一种“麻醉剂般的、不负责任的离经叛道”，它是被“文本化”的“文本”［15］90。作品的结尾章节以波克农构思中的《波克农书》的“最后一句话”为全书的终结，无处不透着“文本化”的信息。显然，波克农教代表着冯尼格的一种话语姿态，开启了新的意义解读的可能，它“接受存在的局限性，告诉我们局限本身就是真理的一个必然属性”［15］91。如果认定冯尼格企图用“小叙事”来代替元叙事，那么只能落入另一种以“小叙事”为中心的话语，而这与后现代主义的话语意图，即以“反形式、无中心、游戏、偶然、无序、表层、反阐释、反叙事等……攻击一切对‘确定性’的追求”［16］26是格格不入的。在冯尼格创造的这个重叠着多种“词屏”的文本世界之中，没有所谓的“大”与“小”的简单对立，有的只是“经典话语”与“可选择性、扰乱性的诸多其他话语”之间的共存和博弈。

波克农教无处不在的黑色幽默般的自嘲恰如Bloom所说，“很好地意识到所用的讽刺本身的局限性”［17］，而这正一语道出了后现代主义修辞的实质。后现代主义话语不仅解构经典，也将自身的话语解构。它不以颠覆经典话语以取而代之为目的，却尝试扰乱本身［18］;它通过彰显经典话语(包括其话语机制和话语范畴)的局限和削弱元叙事的统治来实现颠覆性的扰乱，引发一种扰乱性的焦虑是他们的本质意图。在《猫的摇篮》的末尾章节中，乔纳便感受到这样的焦虑，对象征性发出拷问:

我无意中说我想攀登麦克凯布山的最高峰，在那里插上具有某种意义的标志。我把手猛然从方向盘拿开，指给他看那山顶上多么空荡。“可是牛顿，该立个什么样的标志才好呢?到底立个什么呢?”［5］367

象征，即“具有某种意义的标志”。在乔纳经历了这一切的荒诞后他变得不确定:到底什么样的象征系统才能带给我们新的意义呢?冯尼格并没有给乔纳的疑惑提供任何答案，但“这足以使人立足于自身的界限而获得超越自身的有限性成为可能，也使得意义本身有了新的审视、赋予和无限多样的可能性”［16］27。因此，当冯尼格借乔纳之口提出这样一个承载着焦虑的问题，这本身就彰显进而实现了其话语动机。

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