论中国古代婚恋戏曲中第一女性配角的功能设置

郭孟颖

(云南民族大学 人文学院， 云南 昆明 650500)

几千年来，中国古代社会中的女性作为一个性别群体，缺乏自我意识与独立生存的能力。她们在社会上屈从于男性，在家庭中依附于男性，话语权一直掌握在男性手中。艾略特曾经评论:“文明本身，都是男人一手制造的”。主流话语是父权的，道德传统、社会秩序、文化系统都是由这种父权话语集中建构的。为男性立言的标准霸占了整个文学创作领域，在中国古代的诗、词、曲、赋、小说、话本等文学形式中无不体现着男性的意志，充斥着男性的话语。身处父权宗法制度控制下的女性只能作为被欲望的“他者”，处于从属与依附的地位，必须经过男性话语系统即父权制意识形态的整合才能被父权社会所容纳、认可。

中国古代婚恋戏曲文本多以女性为中心人物进行故事架构，塑造了大量的经典的女性形象，她们在不同的男性作家笔下性格多样，命运迥异。其中除了女主角外，还有一类女性也非常值得关注，那就是在戏曲中出现的多个女性配角中地位最重要的第一女性配角，她们在戏曲故事的叙述中位于主角与对象之间，以助手或破坏者的身份完成她的功能性角色，因此第一女性配角形象是戏曲冲突必不可少的催生剂。在一个又一个矛盾冲突之中，性别话语与审美内蕴均暗含着男权社会的标准，西蒙娜·波伏娃在《第二性》中说:“主体只有在有对立面的条件下才能成立——他把自己树立为本质，与其他也即与非本质、与客观相对立”。［1］从波伏娃的分析中可以看出，男性以其自身为衡量标准，为女性量身定制了各种规范、规则。她们都是男性作家根据自己的体验、理解、需求创造出来的缺乏自我意识的“他者”，烙刻着男性作家话语权力的痕迹。

一、对完美女性的渴望——作为女主人公主角色补充的第一女配角

中国古代婚恋戏曲中常以大家闺秀作为故事的主人公，这些小姐们通常是系出名门，如相国之女崔莺莺、太守之女董秀英、国公之女裴小蛮、洛阳总管之女李千金、府尹之女柳眉儿等。她们幽静温柔，循规蹈矩，出身高贵，家境殷实，可以说是男性心中的完美女性。但是在传统的儒家文化中，女性是道德能力的弱者，她们需要受到教化的约束，否则就有可能会扰乱父权社会的权力秩序。因此她们必须接受严格的礼教管束，内心是被压抑束缚的，不能主动追求爱情，因为这与她们从小所受到的教育是相违背的。正是在这种情境下，剧作家设置了一类非常重要的第一女配角——婢女，她们作为小姐的贴身侍婢，与小姐朝夕相处，同声同气，同情同感，主仆间情谊深厚，她们是最了解小姐的人。同时，因为婢女的身份，她们可以做小姐不能做的事情，说小姐不能说的话，因此她们在情节结构中的地位和作用也举足轻重。许多婚恋戏曲中的婢女或传书递简，或替小姐与书生设谋，或怂恿小姐私奔，如《怀香记》中的春英、《西厢记》中的红娘、《琴心记》中的孤红、《金雀记》中的红霞与翠竹等。在《西厢记》中，如果离开了红娘，剧情就没法发展，家庭教育和贵族身份使莺莺在追求美好的爱情时充满疑虑和矛盾，面对张生时满腹的爱意不敢表达，赖简一折正是其两难心理的最自然最贴切的表现。红娘同情莺莺的处境，她觉察到崔张的情意后，有心成其好事，当莺莺在爱情上不主动时，还有意识地推动她。在红娘的鼓励与帮助下，莺莺才迈出走向西厢的脚步。而《牡丹亭》中，正是因为春香发现了荒废的后花园，她告诉杜丽娘，外面“有座大花园，花明柳绿好耍子哩”，这才有了后来杜丽娘的“游园”和“惊梦”，乃至为情而死、为情而生等一系列故事。

爱情作为人的最基本、最自然的要求，是人的天性，是正当而不可压抑的。但在男性话语强权下，在性别不平衡所安排的世界中，只有男追女的情爱模式才是合理的，可见，男子从来在性追求上享有优先权，是得到社会认可和剧作者认同的，女性在对追求异性上的主动权完全被排除在外。可以看到，这些作为第一女性配角的婢女们其实是对女主角在性格或者心理上的功能性补充。因为身处社会下层，她们不受身份的约束和压抑，性格更为泼辣大胆，调皮直率，内心也不像小姐那样矛盾和小心翼翼，而是更加勇敢坚定，敢作敢为。在剧作者的笔下，这类第一女性配角是受到赞扬的，正是因为她们的存在使得剧作中的主人公的爱情最后获得了圆满。但是说到底这其实是身为男性的剧作者为了满足男性对于“女色”和“女德”同时兼顾的追求与渴望。考察我国古代的婚恋戏曲作品可知，美丽、温柔、纯洁、善良等历来被视为理想完美的女性形象而被歌颂赞扬，那些剧作家笔下的大家闺秀们都具备上述条件，但是剧作家们又非常矛盾，因为身为这样的女性，是绝对不能做出任何有失身份和违背礼教的事情的，她们要回应男主人公的爱情，但是她们又不能表现得像一个没有礼教束缚的淫妇一般，这反映出两性关系中居主的男性对女色既渴望又惧怕的矛盾心理。于是，第一女性配角的角色功能就显得非常重要，她补充了女主角的不足，使她们在回应爱情时既矜持又不乏主动，她们满足了男性对女性难以割舍的两种心理欲求——好“色”与慕“德”，可以说男性剧作家在作品中塑造出了男性审美的终极理想。这类女性们在某方面体现出了女性争取权力的努力，然而却不会对男权道德规范构成有力的威胁，并且最终总能适时地回归到男权社会的轨道上，按照男性的标准来处理自己的家庭生活。

二、对自身过失的掩饰——作为对立者存在的第一女性配角

(一)正面力量的对立者

再婚的男性在中国古代婚恋戏曲中常常可见，这类男性主人公们往往抛弃了应该承担的对于爱情的忠贞和对于家庭的责任，自身是非常懦弱无能的。如《劈山救母》中的刘彦昌、《白兔记》中的刘知远、《琵琶记》中的蔡伯喈等。而为了掩饰这种过失，第一女性配角转化为贤妻良母弥补了男主角的过失并化解了这一矛盾。《劈山救母》中的王氏夫人、《白兔记》中的岳氏夫人、《琵琶记》中的牛小姐，都是这类典型的第一女性配角形象。

在《琵琶记》中相府牛小姐这一角色本是处在赵五娘的对立面，但剧作家设置的这个第一女性配角虽然出身高贵却毫无千金的娇蛮任性，反而无比体贴丈夫，当得知蔡伯喈已婚的真相，她的第一反应是自己成了导致夫君不忠不孝的原因。在对待蔡伯喈的原配妻子赵五娘时也没有恃门第高贵而欺压弱小，反而接受了她，表示愿意二女共侍一夫，还善解人意地劝说自己的父亲和丈夫。正是因为牛小姐的“贤”，替蔡伯喈解了两难的围，弥补了丈夫在道德和行为上的过失，保全了蔡伯喈的全忠全孝形象，可以说正是因为有了如此贤惠的牛小姐，才使戏剧有了最后一门旌表的大团圆。可见，男性对自己的妻子除了美色方面的要求之外，还关注她对于家庭甚至整个家族所做出的贡献，这表现在他们对贤妇的渴望上。大多数时候，男性需要女性“贤”并非仅仅是从一而终的坚守，还要考量她是否能够帮助丈夫获得权力、地位、身份等荣耀。一旦男性加官晋爵，名成利就，女性便被要求退隐到荣耀的背后，她所获得的回报便是“夫妻偕老团圆”，仿佛“执子之手，与子偕老”是对她们任劳任怨、无私奉献的回报，而不是男性本应持有的婚姻信仰。这就是男性作家笔下对理想妻子的深层刻画——她们“不是为男子效劳，就是于男子毫无用处”［2］。尽管女性在生理上不如男性强壮，但是心智上却要如此成熟，丝毫不允许因其女性的身份而有所懈怠。

《劈山救母》中当刘彦昌在因为二郎神而被迫与三圣母分离后续娶了王氏夫人，王氏夫人深明大义，抚养三圣母与刘彦昌的儿子沉香长大成人，视同己出，甚至在沉香闯下大祸，打死秦宫保后，为了救下沉香，忍痛舍弃亲生骨肉秋儿。《白兔记》中当刘咬脐得知身世后，对父亲续娶岳氏提出抗议时，父亲刘知远一番激越的说辞，指出了后母岳氏对于刘咬脐的养育之恩。这类第一女性配角虽然设置为女主角的对立面，但她们却宽宏大量，极具牺牲精神。为了保证男权家族的“香火”不绝，她们承担起了本应由男主角承担的对于孩子的义务，为他们抚育后代，代替了母亲的功能，而且母爱明显地超越甚至取代了父爱，弥补了父亲角色的缺失。中国戏曲中母亲角色占重要的地位，自古以来歌颂赞扬母亲的文学作品数不胜数。男性作家在创作戏曲文本时，固执地坚持了母亲这一角色的重要性，这种重要性绝大多数体现在她对后代的培养与教育上。母亲用她圣母式的爱为男孩子的未来而牺牲，从而使男孩子在她的教育下进入社会生活，并且占居社会权力的中心，获得社会的接受和认可。男性建构了他们价值观认可的女性美德，女性的美被虚构、想象成为一种圣母般的缺乏攻击性的信仰，在男性对这一信仰大加赞赏的同时，他们也要求女性对此深信不疑。女性作为母亲应该排除她自己的人生，遵循着一条相夫教子的传统道路前进，日常生活里俯首听命于男权，危难紧急关头又往往能挺身而出，自觉且勇敢地为之献身。

(二)反面力量的对立者

“痴心女子负心汉”的剧情在中国古代婚恋戏曲中屡见不鲜，当男主人公冷血无情地背弃前盟时，第一女性配角就以婚姻的破坏者面目出现。当第一女性配角成为女主角的对立者时，她们为男性在婚姻中表现出的忘恩负义、绝情自私提供搪塞的理由，像《铡美案》中的陈世美那样狠毒无情，像《王魁负桂英》中的王魁那样贪慕荣华富贵，像《潇湘雨》中的崔甸士那样卑鄙无耻，第一女性配角的设置也变成了阻碍、迫害女主角的力量，不再以贤妻良母的形象出现了。《铡美案》中的公主盛气凌人地驾到并指责秦香莲身为下贱之人，对秦香莲威逼利诱，希望她能放弃状告陈世美，对包公铡美提出非议。《潇湘雨》中的赵女，凶悍善妒，崔甸士非常畏惧，便诬陷原配张翠鸾为逃婢，刺配沙门岛。这类第一女配角在戏曲中的出场虽然不多，但从侧面描写也不难看出她们不是什么善良贤惠的女性。而身为男性的剧作家们看似是在谴责这样的负心汉，但其实是在为其恶劣行径找理由开脱，在男性“话语”权的光环之下，男性是不会遭受人们谴责的。在剧作家笔下，几乎所有的负心汉身后都有一位既美貌又有权势的女性，她们强势又恶毒，而男性正是因为被这样的女性勾引和强迫，才会做出负心薄幸的事。女性被塑造成了原罪，成了诱惑亚当，害他被贬出伊甸园的罪魁祸首。这样凶悍歹毒的女性代表着邪恶与罪孽，她们不但会令无辜的男性误入歧途，更会破坏安定的社会秩序，威胁传统的社会道德标准。用这样一个堂而皇之的借口，男性极尽曲解、夸张之能事，把可能由此承担的全部罪孽都推给了女性一方。

三、对男性自身不足的补充——作为主人公爱情保护者的第一女性配角

“娼门歌妓”是中国古代婚恋戏曲中出现次数非常多的一个群体，是男性剧作家所塑造出的最多姿多彩的女性。她们不同于社会性别结构中的其他妇女，她们不是母亲，不是妻子，不是女儿，相对于那些被封建道德约束的女性来说，她们是被排斥在封建伦理道德之外的。《桃花扇》中，李贞丽就是一个“铅华未谢，风韵犹存”的鸨母形象。她有“鸨母”身上惯见的特点，接待人物时的大献殷勤和口齿伶俐、对钱财的看重等，但李贞丽和以往文学作品中的鸨母形象又不尽相同，她是真诚地关心香君、善待香君。她认真对待香君的梳栊大事，希望香君能找到良人托付终生，当听到杨龙友说侯方域才貌俱佳乃当今名士时是真心地为香君感到开心。侯方域本是清贫文士，依靠阮大铖的资助才得以梳栊香君，在香君退回妆奁后，侯方域宦囊羞涩，但李贞丽并没有阻止侯李二人相爱，仍允许侯方域留在媚香楼中并以礼相待。可见她是真心爱护香君，愿意维护她的幸福。到马士英强娶香君时，李贞丽没有趁香君以死抗争撞得头破血流昏迷不醒时把香君送到田府以保身避祸，而是牺牲了自己代香君出嫁，临走时还拜托杨龙友照顾好香君，并把三百两卖身银留给了香君。在《逢舟》一出中苏昆生奉李香君之托给侯方域寄扇，在黄河岸边被乱兵推下河，此时坐在船中的李贞丽又冒着生命危险将苏昆生救起。李贞丽这个角色在《桃花扇》中从一开始就被设置为男女主角爱情的保护者，她处处考虑香君的幸福并为此而不惜自我牺牲。

在戏曲中像李贞丽这样一位一直被欺凌和迫害的身处于社会底层的女性身上有着舍生取义的品质，这样的高尚品质是被剧作家赞赏颂扬的，然而不能忽略的一点是，这样的女性形象是男性在他们的文本世界为女性所定义的形象，女性并没有自我定义的权力，她们甚至缺乏最基本的自我认知的机会。李贞丽的角色可以说是对于男性不足的一种补充，男性剧作家将自身所缺乏的，想从别人身上获得的投射到笔下的女性身上。《桃花扇》中有众多男性角色，但是他们自身又有不同程度的缺陷，身为男主角的侯方域因为性格软弱被动在政治上无法有所作为，甚至无法保护自己的爱情。阮大铖、马士英则是穷凶极恶的权奸，向来为文人所不齿。而像柳敬亭与苏昆生这样品格高尚又有气节的男性又因为江湖艺人的身份，无权无势，在政治上甚至在社会生活中都没有发言权。在向来是男性主导的领域里，这样的境况引发男性的焦虑，于是他们从李贞丽这样的身处社会下层被践踏迫害的女性身上寻找到了情感上的共鸣，这类坚强勇敢的女性形象弥补了他们的失落，借这些抗暴除恶、视金钱如粪土、视权势如草芥的女子表达他们积蓄已久的愤懑情绪，满足了他们作为抗议者的情感寄托，消解了由失败而引发的恐慌情绪。

李祥林先生曾说:“戏曲多写女性，不等于多写女性的戏曲”。［3］在男权中心社会，女性始终处于屈从的弱势地位，在男性把持的戏曲文本创作中，男性作家虽然塑造了众多神采奕奕的女性，但她们无一例外地面临“失语”、“噤声”的尴尬局面。埃莱娜·西苏说过，性别秩序上的二元对立意味着男性代表正面价值，而女性则是被排除在男权中心之外的“他者”，只能充当证明男性存在及其价值的工具和符号。女性被男性作家成功地“他者”化得益于话语产生的环境是以男权为中心的，更因为社会的存在结构是男性所安排的，在这个结构中女性处于“他者”的地位，扮演“他者”的角色，而构成强者的一方总是会在写作时强调压制和封闭，女性的一切正常的生理需求、心理需求、欲望与权利的诉求都被压抑或剥夺了，她们被迫以男性话语来描绘自我形象，满足男性自身的需要，接受自我在社会性别中的缺席。就像中国古代婚恋戏曲中无论是女主角还是女配角，无论她们被塑造得多么勇敢叛逆，她们在男性作家的笔下都始终无法摆脱丧失自主行为能力的被动命运，仅仅是男权话语的载体。

［1］ (法)西蒙娜·波伏娃.第二性［M］.李强，译.北京:西苑出版社，2004.

［2］ 柏棣.西方女性主义文学理论［M］.桂林:广西师范大学出版社，2007.

［3］ 李祥林.性别文化学视野中的东方戏曲［M］.香港:天马图书有限公司，2001.