《七缀集》管窥

张隆溪 著 洪庆福 杜盈俊 译

双语经典

《七缀集》管窥

张隆溪 著 洪庆福 杜盈俊 译

放眼海内外，钱锺书（一九一〇-一九九八）堪称学富五车的人文主义学者，比之埃里希·奥尔巴赫(Erich Auerbach)与恩斯特·罗伯特·库尔提斯(Ernst Robert Curtius)两位大家也毫不逊色，而且，钱先生精通五六门欧洲语言（包括英语、法语、德语、意大利语、西班牙语和拉丁语等），不仅在西方文化方面有着深厚的造诣，又深谙中国古典文化，是一位百科全书式的学者。一九八三年，李克曼在法国《世界报》上撰文称钱锺书“在中国文化、西方文化、乃至世界文化等诸方面均学识独具，在今日之中国，乃至全世界，都很难有人与之相比”。①Pierre Ryckmans, “Fou de chinois,” Le Monde, June 10, 1983, p.15.我曾在不同场合三复斯言，因为我深知此等美誉恰如其分，极其中肯。不过，尽管钱先生博学多艺，在中国享有盛誉，并于一九八五年当选美国现代语言学会荣誉会员，但在西方，除了少数汉学家，钱先生本人及其作品依旧鲜为人知。虽然如此，不争的是，钱先生的学识远远超出汉学或海外中国文学研究，其代表作《管锥编》（译为“Limited Views”）纂在自谦的管锥，究其宏旨，实乃一部典型的跨学科论著。是书与西方著述展开互文对话，点评中国典籍，见解独到，指涉诸科，无所不包，难以按图书分类法归以类属。②In my university library, the book is put under PL anyway, but that is totally arbitrary and misleading, because PL usually covers books in Chinese literature.钱先生的作品代表了当代学界的顶尖水平，值得大力推崇，因此，对其译作予以刊行，并对有关其作品的文学批评付诸印刷，委实是必要之举。

随着世界对中国文化的兴趣日益浓厚，钱先生的著作在西方学界少有人问津的情形在近年来多有改观，其作品的英译本也渐次与西方读者见面。《围城》这部被夏志清（C.T.Hsia）誉为“尽显当代流行元素，纷呈作家丰富的幽默表现力及其对悲剧的洞察力”③C.T.Hsia, A History of Modern Chinese Fiction, 2nded.(New Haven, Conn.: Yale University Press, 1971), p.434.的钱先生唯一的一部小说，已由学者珍妮· 凯利（Jeanne Kelly）和毛讷森（Nathan Mao）合译而成，于一九七九年在印第安纳大学出版社（Indiana University Press）出版，并于二〇〇四年由新导航出版社（New Direction Press）重印发行；此外，钱锺书的学术代表作《管锥编》这部集知识与智慧为一体的中国文学瑰宝，现已完成部分英译并面世。学者罗爱郎诺（Ronald Egan）从原先五卷内容中节选并译为六十五篇文章，定译名为Limited Views，于一九九八年由哈佛大学亚洲中心（Harvard University Asia Center）出版；钱锺书先生的散文和短篇小说集《人·兽·鬼》 （Humans, Beasts, and Ghosts）已由学者克里斯托弗· 李（Christopher Rea）编译而成，在二〇一一年由哥伦比亚大学出版社（Columbia University Press）出版。钱锺书的作品中还有一部由七篇短文连缀而成的名为《七缀集》(Qi zhui ji)的重要散文集，邓肯·坎贝尔（Duncan Campbell）将之译为Patchwork: Seven Essays on Art and Literature, 并作为首册收录于由布里尔（Brill）出版社出版的“东亚比较文学与文化系列丛书”。

《七缀集》最早出版于一九八四年。钱锺书在本书中用平易的白话在特定专题上展开持续性的讨论，使其有别于其他两部巨著——《管锥编》和《谈艺录》皆使用文言笔记的写作体式。用白话撰写的《七缀集》虽然代表了评论的现代形式，但正如他过往所有作品一样，《七缀集》同样旁征博引，征引内容涉及古文和数种欧洲语言。钱先生在文集第一篇——《中国诗与中国画》的开篇伊始就说明，“这不是一篇文艺批评，而是文艺批评史上一个问题的澄清，它并不对中国旧诗和旧画试作任何估价，而只是阐明中国传统批评对于诗和画的比较估价”。这种比较批评用批评诗画的方法之所以十分必要，是由于自宋朝以降，人们通常有着这样的传统观点，认为诗是“有声画”（无形画），画是“有形诗”（无声诗），就好像这两种艺术形式是孪生姊妹，有着同样的美学评判标准。明朝著名画家和学者董其昌（一五五五-一六三六）模仿禅学的南北派别，将传统的绘画也分为南北两派，并提出此分类与禅学一样起源于唐代。南派画家以唐朝诗人、画家王维（七〇一-七六一）为创始人。他的确创立了正统的传统绘画流派，然而他在诗歌方面他所创立的“神韵派”（即和南派绘画风格一致的诗歌），却无法代表旧诗正宗。虽然王维也是唐代著名诗人，但他在传统旧诗中的地位永远无法与杜甫、李白或陶渊明相提并论。通过举证大量文献资料，钱锺书阐明了旧诗、旧画批评中的一个根本分歧：“我们知道中国旧诗不单纯是‘灰暗诗歌’，不能由‘神韵派’来代表。但是，我们也往往忽视一个事实：神韵派在旧诗传统里公认的地位不同于南宗在旧画传统里公认的地位，传统文评否认神韵派是标准的诗风，而传统画评承认南宗是标准的画风。在‘正宗’、‘正统’这一点上，中国旧‘诗、画’不是‘一律’的。”换而言之，诗画“一律”的传统理论站不住脚，经不起细细的推敲。

诗与画号称姊妹艺术，这同样也是西方批评家们的传统观点。古罗马诗人霍拉斯（Horace）的名句“诗会像画”（ut picture poesis），经后人断章取义便形成了“诗原通画”的观点。钱锺书认为，诗、画是孪生姐妹的说法是千余年西方文艺理论的奠基石，而这正是莱辛（Gotthold Ephraim Lessing）所要扫除的绊脚石。文集中第二篇杂文即是对莱辛的名著《拉奥孔》的多方阐释。钱锺书在文中提出的第一个重要观点就是：批判性的见解与独到的看法往往存在于无意的只言片语和零碎的片段思维中，虽然谈不上有什么理论体系，却可能同系统的长篇大论有着同样的价值。事实上，理论既可建立亦可随时推翻。钱锺书指出，“往往整个理论系统剩下来的有价值的东西只是一些片断思想”。“眼里只有长篇大论而瞧不起只言片语，那是一种粗浅甚至庸俗的看法——假使不是懒惰的借口。”

以此为依据，钱锺书进一步提出，从一些中国只言片语的古语中，可以看出中国古人早已悟出和莱辛一致的观点，即绘画作为一门空间艺术，无法表现动作和事情，但诗歌作为时间艺术却能将“情、事”表达得游刃有余。在钱锺书援引的诸多例证中，令人印象尤为深刻的是画家顾恺之（约三四五-约四〇〇）评说嵇康的两行诗：手挥五弦易，目送归鸿难。也就是说，诗句所描绘的瞬间动作“手挥五弦”在绘画中很容易表现，而“目送归鸿”是持续进行的活动，且“目”与“归”既包含飞鸟从空中向目的地飞行的过程，也包含人目送飞鸟时随着它的飞行越眺越远的过程，是无法用一幅画来表现的。钱锺书认为：顾恺之所作的这一精辟评论说明他已然悟出“这里确有莱辛所说的时间上的承先启后的问题”。

然而，除了莱辛已提及的绘画无法表现时间维度外，还有很多其他无法表现的因素，因而莱辛的理论并不周密。很多中国古诗所描绘的感官层面或心情的内容，例如嗅觉（“香”）、触觉（“湿”、“冷”）、听觉（“声咽”、“鸣钟作磬”）以及内心状态（“思乡”）等任何无明显外部表现的内容，都无法通过绘画来表达。正如钱锺书所强调，“这并非仅仅是时间与空间的问题”。除此以外，诗人描绘色彩“虚”、“实”的渐变同样也难以通过画来表现。例如，李贺（七九〇-八一六）用“鬼灯如漆照松花”来形容鬼火；弥尔顿（John Milton）则将地狱描绘成“没有光明，只是一片可以照见的黑暗”（No light, but rather darkness visible）以及“魔鬼向天使开炮，射出一道‘黑火（black fire）’”。“鬼灯如漆”、“可以照见的黑暗”以及“黑火”都是无法画出来的，至少画不出诗歌所能体现的效果。所以说，很平常的一个比喻都有可能让画家心生绝望。究其根源，在于比喻的基本准则是将两种不同的事物放到一起，而所比的事物既要有相同之处，否则就无法合拢，又要有不同之处，否则无法分辨。画家基于自身对比喻的理解，是无法画出两个事物之间既相同又不同的微妙关系的。比方说，我们可将山峰比作驼峰，但作画时如果将山画成骆驼状，这是相当怪异并且无论如何都是不恰当的。这些方面莱辛在《拉奥孔》中都未曾提及，可以说，是钱锺书的论证将莱辛的理论扩展到了一个更广的层面。

钱锺书在《读拉奥孔》一文中着重强调指出，莱辛对文学艺术理论的一大重要贡献在于他提出的意味深长的“片刻（Augenblick）理论。绘画作为一门空间艺术是静态的，画家只能描述某一特定时刻的景象。这一特定时刻如同女子怀有身孕的过程，既包含从前种种，也蕴含着未来种种，所以，画家如何根据这种种可能来选择要表现的那一“片刻”的景象就显得尤为关键。文学叙事作为一门时间艺术，能够从头至尾将整个故事娓娓道来，不受时间的限制。作家依旧可以使用“片刻”的概念来达到不同的文学效果。就这一点，钱锺书指出：通常诗文中的叙述“有时偏偏见首不见尾，紧临定点，就收场落幕，让读者得之言外。换句话说，‘富于包孕的片刻’那个原则，在文学艺术里同样可以应用”。在钱先生引用的诸多例证中，批评家金圣叹（一六一〇？-一六六一）在钱先生眼中似乎最看重“片刻”这种叙事手法。金圣叹曾如此解释“片刻”的妙处：“文笔最妙，是目注此处，却不便写，却去远远处发来，迤逦写到将至时，便且住，如是更端数番。”换句话说，在叙事小说中，作家顺势而为，引领读者一步步接近故事高潮，到高潮处便故意打住，因而引得读者意犹未尽，反倒激起更多的关注和好奇，急切地欲知后事分解。钱锺书的想法与金圣叹的观点不谋而合：“那些‘富于包孕的片刻’显然在长篇故事中普遍运用，并不限于中国章回体小说。”钱先生进一步指出，此类引得读者心痒情急的手法不仅限于中国小说，而且还广泛运用于欧洲小说和叙事诗之中。为了证实自己的观点，钱锺书从但丁、契诃夫、乔治·桑、鲁德维希、亚理奥斯多以及瑞德的作品中收集了大量的文本，加上中国文学作品中的丰富例证，提出一切“包孕的片刻”及其叙事技巧都属于莱辛所提出的理论概念范畴。钱先生在文中写道：“莱辛讲‘富有包孕的片刻’，虽然是特指造型艺术的说法，却无意中也为文字艺术提供了一个有用的概念。”如此，钱锺书成功地将莱辛的理论成果推向公众，使读者了解了富于包孕的“片刻”这一概念的重要性，以及在文学和美术领域广泛运用这一技巧的方法。

《七缀集》中前两篇文章探讨了诗与画。后两篇《通感》和《诗可以怨》则构成了另一理论方向的研究。《通感》以诗人宋祁（九九八-一〇六一）《玉楼春》中的著名诗句——“红杏枝头春意闹”作为开头，陈述了几位文人对于诗人用“闹”字来描绘“春意”提出的异议。接着，钱锺书援引了若干宋代文人的看法，并表达了自己的意见，说明宋祁的用词并无不妥。钱锺书认为，“闹字是把事物无声的姿态说成好像有声音的波动，仿佛在视觉里获得了听觉的感受。”如此看似缺乏逻辑的用法和感官上的混乱并非仅在中国诗歌中出现，西方语言中也有“loud”、“criard”、“chiassoso”、“chillón”，以及“knall”这类词，原意都是形容吵闹声，但也用来描述鲜亮的色彩。钱锺书认为此类西方词汇“有助于理解古汉语诗词里的‘闹’字”，指出，“用心理学或语言学的术语来说，这是‘通感’（synaesthesia）或‘感觉挪移’（the transference of the sense）的例子”。

钱锺书作品的一大鲜明特征是善于引用大量中西文学文本例证。《通感》中同样博引文例来证实“通感”无处不在：从日常用语中常见的词、句到诗性话语，再到哲学思辨；从亚里士多德提出的“声音有‘尖锐’(sharp)和‘钝重’(heavy)之分，那比拟着触觉而来”，到中国《礼记·乐记》中有关音效的形象描述；从唐代诗人白居易《琵琶行》中对音乐的描写到西方文学中的典型例子；从荷马的诗句到十九世纪末象征主义诗人的作品；从西方神秘主义到中国佛教、道教教义中“把各种感觉打成一片、混作一团的神秘经验”。钱锺书将以上丰富的例证结合起来用以强调“通感”举足轻重的地位，并在此基础上更为敏锐地指出，虽然这一术语在中西文化中都得到了广泛运用，但“古代批评家和修辞家却似乎都没有认识和理解‘通感’这种修辞手法”——“即便是伟大的哲学家亚里士多德，在《批评论》里虽提到了通感，而他的《修辞学》里却只字不谈”。但也正是因为这种忽略，才使钱锺书的发现显得尤为珍贵。正是因为钱先生将“通感”引入批评并予以详论，我们才开始了解这一全新的发现并得以从新的角度重新审视和理解他所列举的那些文学例证。

《诗可以怨》一文，亦如其题旨所示，同样是一个重要的批判概念。与《通感》一样，《诗可以怨》也没有过度在意传统批判理论。孔子曾在《论语·阳货》中如此评价诗歌的功能：“诗可以兴、可以观、可以群、可以怨。”钱锺书在文中只探讨了其中一种功能，而且是最后一种功能——怨。他通过征诸中西文化传统，列举尼采、弗洛伊德、克罗齐、司马迁（约公元前一四五-八五）、钟嵘（约四六五-五一八）以及韩愈（七六八-八二四）的作品，清晰地证实了“痛苦比快乐更能产生诗歌。好诗主要是不愉快、烦恼或‘穷愁’的表现和发泄”在中西文化中的普遍存在性。笔者记得，在一九八一年，亦或在一九八二年，在北京巧遇钱先生，闲聊时先生清楚地告诉我，这篇文章的题目《诗可以怨》虽出自孔子的《论语》，但如若将来将文章译成英文版，可参照雪莱《致云雀》(To a Skylark)中的 “最甜美的歌曲往往倾诉者最悲的情由（Our sweetest songs are those that tell of saddest thought）”诗句，将题目译为“Our Sweetest Songs”，因为雪莱的这句诗完美地诠释了《诗可以怨》这篇文章的精髓。

钱锺书在文中引用了大量的例证，其中一个显得尤为突出，即用蚌病成珠的譬喻来阐述“诗可以怨”的观念。刘勰（约四六五-五二二）在《文心雕龙》中使用过一个独特的类比来评论东汉文人冯衍的作品，说他的佳作皆为才华不得赏识后郁郁不得志，进而发愤的成果。刘勰因而将冯衍的际遇同“蚌病成珠”等同起来。另一位学者刘昼（五一四-五六五）在“梗柟郁蹙以成缛绵之瘤，蚌蛤结疴而衔明月之珠”中也表达了类似的观点。这两位学者所用珍珠的比喻皆源于淮南王刘安（公元前一七九-一二二）的作品，其大意是：如明月般闪亮的珍珠对人而言是宝贵的，但对蚌蛤而言则是病症。①Ouyang Xun 欧阳询 (557 – 641), Yiwen leiju 艺文类聚[Literary Texts Classified in Categories], ed.Wang Shaoying 汪绍楹, 2 vols.(Shanghai: Shanghai guji, 1982), 2:1675.这一有趣的点评改变了人们一贯的看法——光彩夺目的珍珠不再只是珠宝，而是害病的蚌蛤疼痛的产物。这本身就是看待事物方式的非凡转变。当这一新观点被批评家们借以论述文学创作时，便成了形容诗歌佳作必源于郁结和发愤的妙语。然而这一特殊的比喻并非仅见于汉语，在西方文学里亦能找到。钱锺书对此是这样表述的：“西洋人谈起文学创作，取譬巧合得很。格里巴尔泽(Franz Grillparzer)说诗好比害病不作声的贝壳动物所产生的珠子(die Perle，das Erzeugnis deskranken stillen Muscheltieres)；福楼拜以为珍珠是牡蛎染疾而成(la perle est une maladie de I’hui tre)；作者的文笔却是最深沉的痛苦的流露(l’écou-lement d’une douleur plus profonde)。海涅诘问：诗之于诗人，是否正如珍珠之于可怜的牡蛎，是痛苦的源泉。(wie die Perle，die Krankheitsstoff，woran das arme Austertier leidet)。豪斯门(A.E.Housman)说诗是一种分泌(a secretion)，可以像松树的树脂（likethe turpentine in the fir）这样自然的分泌，或是像牡蛎的珍珠(like the pearl in the oyster)那样病态的（morbid）分泌。珍珠和牡蛎这种类比被大家广为采纳，可能就是因为它非常贴切的指出了诗是情绪的产物，是怨的媒介。”

读完上述文字，我们不得不惊叹于中西方诗人在文学心理上的契合。尽管中西方语言与文化有着巨大的文化差异，但依旧能在诗歌比喻上存在如此惊人的大量巧合。除了理论部分，钱锺书的博古通今同样令读者佩服得五体投地。他不仅博览群书，记忆力惊人，更能将不同语言文学中以珍珠作比喻的文献资料逐一细细过目、分类，进而提出一切震撼人心的诗歌在创作之初诗人必定是如同“蚌病成珠”一般经历过无数的痛苦和煎熬。当钱锺书向读者列举大量文学作品和文学批评之时，我们对孔子在《论语》所言，对刘勰的珍珠之譬，都突然间具有了新的审视目光，无论是对于文学创作，还是对于文学鉴赏，“蚌病成珠”这一批评话语都具有深远的影响。

《七缀集》剩余的三篇文章皆与文学作品的翻译与接受相关。前两篇文章追溯了晚清文化风貌，是时，西方文学通过译介进入中土，不无惊诧、不无冒险般地进入了一个迥异的文化。作为一位伟大的小说家、讽刺作家和文化历史学家，钱锺书在这三篇文章中向读者生动地再现了清末的知识图景，使读者有机会窥探彼时精英文人的知识结构与文化精神。《林纾的翻译》一文中所谈论的翻译家林纾（一八五二-一九二四）是清末旧派学者，本身不通晓任何外语，却在多位助手的协助下完成了一百七十多部西方小说的翻译。他虽然在翻译上成就斐然，但作为一名古文学家，他更注重自己古文方面的造诣，因而不喜旁人忽略其文笔之力而直接谈论其翻译之功。康有为（一八五八-一九二七）曾专门写诗赞誉林纾“译才并世数严林”，本意是说当今中国最伟大的翻译家非严复和林纾莫属，但康有为没想到他的这句称赞实际上既没讨好林纾，同时还又得罪了严复。严复向来瞧不起林纾，看见那首诗，就说康有为胡闹：“天下哪有一个外国字都不认识的‘译才’”；而林纾也并不乐意，一来因为康有为“首先该讲自己的古文，为什么倒去讲翻译小说”，二来这首诗中，严复本应是个陪客，康有为却将其名字放到林纾之前，喧宾夺主。对此，钱锺书的评论则显得较为轻松幽默：“文人好名，争风吃醋，历来作为笑柄。只要它不发展为无情、无义、无耻的倾轧和陷害，终还算得‘人间喜剧’（la Comédie humaine）里一个情景轻松的场面”。回顾这段历史，我们或许应该感叹当时林纾及其同行能身处无害的“文坛之争”实在是一件幸运的事。“无情、无义、无耻的倾轧和陷害”在后来的学者中盛行，并在很长一段时间内毒害了中国的社会风气。

其实，清末民初的文人对翻译并不看重，他们甚至质疑洋人能否写得出任何诗作或者什么文学作品。鸦片战争后，对那些文学精英们来说，文化自尊愈发不可忽缺，因为人人都意识到中国无法在船坚炮利和器物层面与洋人抗衡，剩下的也就只有文学了。钱锺书在备注中写到：“他们不得不承认中国在科学上不如西洋，就把文学作为民族优越感的根据。”钱先生同时也提到，“其他东方古国的人也抱过类似态度，龚古尔(Edmond de Goncourt)就记载波斯人说：欧洲人会制造表，会造各种机器，能干得很，然而还是波斯人高明，试问欧洲也有文人、诗人么(si nous avons des littérateurs, des poètes)？”虽然林纾并没有把自己的译作看成他全部著述的重要部分，他至少深知洋人小说有翻译的价值，正如钱锺书所言，“在这一点上林纾的坚实超越了比他才高学博的前辈”。这里不得不提到钱锺书《七缀集》中另一篇和翻译相关的文章——《汉译第一首英语诗〈人生颂〉及有关二三事》，文中提到了同文馆第一批高材生之一张德彝（一八四七-一九一九），并把张德彝和林纾作比较。张德彝精通英语，并多次被派往欧美担任清廷驻外使节。他习惯将国外见闻以日记形式详细记录，但他本人从未对西方文学产生兴趣，更谈不上什么理解，以至于在日记中误将讽世寓言《格列佛游记》(Gulliver’s Travels)看成是某非洲部落的真实故事。钱锺书在文中写道：“当张德彝在伦敦写下这一幼稚见解时，一辈子没出过洋的林纾和大学没毕业的魏易在中国翻译《格列佛游记》呢。”他进一步指出，“如果将林纾的《海外轩渠录》前言和张德彝关于《格列佛游记》的那节日记对读一下，不难分辨谁更了解西方文学。”

由于自身不懂任何外语，加上助手外语程度浅薄，林纾的译作存在很多错误，漏译、误译比比皆是，十分荒谬。虽然读着令人捧腹，但钱锺书并未调侃这些失误。相反，他认为，当中国多数文人都选择对一切西方文化视而不见的时候，林纾却能将西方文学传递给中国读者。对于林纾在其中所充当的“媒”的角色，钱锺书深表敬佩。他在文中回忆了自己幼时阅读林纾那些生动、迷人的作品时的愉悦心情，并称之为“我十一二岁时的大发现”。林纾的译作使他发现“西洋小说会那么迷人”。翻译原是为了省事方便，免去读者阅读原著的烦恼，但译著有时会将读者“讹”进国外的世界，结果反而惹得他们对原著无限向往。这就是钱锺书年少时遇到的情况。他这样回忆那段时光：“我把林译哈葛德、迭更司、欧文、司各德、斯威佛特的作品反复不厌地阅览。假如我当时对学习英语有什么自己意识到的动机，其中之一就是有一天能够痛痛快快地读遍哈葛德以及旁人的探索小说。”虽然翻译作为语言和文化的媒介有时会歪曲原著、误导读者，但翻译对民族间的文化交流是不可或缺的关键。钱锺书说，“翻译是个居间者或联络员，介绍大家去认识国外作品，引诱大家去爱好国外作品，仿佛作媒似的，使国与国之间缔结了‘文学因缘’，缔结了国与国之间的较少反目、吵嘴、分手挥拳等危险的‘因缘’”。

的确，当两种文化第一次相遇时，虽然翻译过程通常困难重重，误译、漏译不断，却踏出了相互理解的第一步，架起了跨越语言、文化差异的桥梁。这些困难、误译、漏译的价值和意义也就在于此。跨出了第一步，才有了今日文化交流的成就。也许，也正是前人的诸多误译、生硬的表达、故意改动原文等诸多问题，才成就了钱锺书精彩的文章——《汉译第一首英语诗〈人生颂〉》。在这篇文章中，钱锺书通篇运用幽默和讽刺，生动再现了当时的历史画卷。文中提及了《人生颂》的最早两位译者：威妥玛(Thomas Wade)（一八一八-一八九五）和董恂（一八一〇-一八九二）。前者本是翻译官出身，十九世纪六十年代中期被破格提升为英国驻华公使，他虽贵为公使，却仍不忘旧业，完成了《人生颂》的初译；后者当时负责清廷的对外事务，他将威妥玛的初译稿转译成七言绝句，并将诗题于扇上赠予他人，后辗转由美国外交家蒲安臣(Anson Burlingame)（一八二○-一八七○）于一八六五年在麻省剑桥的克雷奇之屋转赠予原诗作者朗费罗。威妥玛的汉语功底显然无法将朗费罗的诗完美译成中文，因而他的译文显得晦涩难懂。董恂不懂洋文，因而当他在威妥玛本就不算高明的译文基础上加以改进时，只能一知半解，几乎完全曲解了朗费罗原诗的意思。对此钱锺书嘲讽道：“董恂的译诗倒暗合赫尔德(Johann Gottfried Herder)的主张：译者根据、依访原作而作出自己的诗。”不幸的是，董恂不是直接根据朗费罗的原作，而是依据“威妥玛词意格格不入的译文”，结果反而译成了四不像。钱锺书不无讽刺道：“弗罗斯托(Robert Frost)给诗下了定义：诗就是‘在翻译中丧失掉的东西’(What gets lost in translation)。摩尔根斯特恩认为诗歌翻译只分坏和次坏的两种(Es gibt nur schlechte Übersetzungen und weniger schlechte)。”他认为朗费罗《人生颂》早期的两个译本完全证实了上述对“坏”文学翻译的讽刺。

诚然，要在这两篇年代久远又不完整的译作中纠错易如反掌。但当我们回顾那个年代的社会历史背景时，不禁感叹像朗费罗《人生颂》这样的诗歌居然在那时就出现了中文译本！众所周知，中国传统思想中民族优越感根深蒂固，中国人习惯将本民族称为“华”，意为文明人；外族则被统称为“夷”，意为蛮人。钱锺书指出：这种思想“在中国有悠久的传统”。中国人称蛮夷为鸟兽殊类，语不可晓。儒家著作《周礼·秋官司寇》早就说过“‘掌与鸟言’或‘掌与兽言’的官该派‘闽蛮’和‘貉狄’去当”，因为“蛮夷和鸟兽时能彼此通话的”。古希腊人也持有相似观念，而且，动物象征也在不同的文化中表现为多种多样的使用形式和方式。劳埃德（G.E.R Lloyd）指出：动物不仅被用来象征人类特质，更普遍用于“指代异族，称他们为动物或像动物一样（这种观念在现代欧洲早期尤为兴盛）”。①G.E.R.Lloyd, Ancient Worlds, Modern Reflections: Philosophical Perspectives on Greek and Chinese Science and Culture (Oxford: Clarendon, 2004), p.102.清代末年，这种偏见在士大夫阶层中依旧盛行。钱锺书在文中记载了这样一件事：一八八七年，晚清政坛一位极具影响力的人物翁同龢（一八三〇-一九〇四）在日记中写到，临近农历新年，各国使节前来拜年，“余避西壁，遥望中席，约有廿余人，曾侯与作夷语，啁啾不已”。曾纪泽是晚清政坛为数不多的懂“夷语”之人，但无论是说英语还是法语，“到了对洋鬼子远而避之的翁同龢耳朵里，只是咭咭呱呱，没完没了的鸟叫”。在这样一种文化环境下，懂外文的中国官员少之又少，更不用说通晓什么外国文学了。不仅顽固的保守派是如此，甚至负责外交事务、派驻海外的使节亦完全不了解西方文化。

钱锺书在文中以李凤苞（一八三七-一八八七）为例，揭示了当时社会由过度的文化自尊引发的对他国文化的淡漠与无知。一八七八年，美国驻德使节、歌德小说《浮士德》的著名译者耶台勒（Bayard Taylor）在柏林逝世，中国驻德使节李凤苞参加葬礼后在日记中写道：耶台勒的葬礼让他了解了歌德不仅“为德国学士巨擘”，更是“萨孙外末公聘之掌政府，俄王赠以爱力山得宝星，法王赠以十大字宝星”。这是歌德的名字第一次在中国文献记载中出现，而李凤苞居然只是在参加耶台勒的葬礼时顺便知晓歌德的。钱锺书对于此事的评论难掩嘲讽：“现任的中国官通过新死的美国官得知上代的德国官，官和官之间是有歌德自己所谓‘选择亲和势’(Wahlverwandtschaften)的。”虽然清政府派往欧洲和美国的官员皆为通晓中国文化的大诗人、大作家，但其中如郭嵩焘、曾纪泽、薛福成等人的日记和著作中都“只字未提起莎士比亚”。

在这样的大背景下，朗费罗的《人生颂》被第一个翻译成中文，题诗于扇，最后千里迢迢作为礼物回到原作者手中，这是多么绝妙的巧合！虽然朗费罗在十九世纪享有很高的国际声誉，但钱锺书认为其作品名不副实：“西洋的大诗人很多，第一个介绍到中国来的偏偏是朗费罗。”钱先生对此始终耿耿于怀：“朗费罗的好诗或较好的诗也不少。第一首译为中文的诗偏偏是《人生颂》。那可算是文学交流史对文学教授和评论家的小小嘲讽或挑衅！”他甚至进一步毫不留情地评价朗费罗这首诗的译文是“是这样”和“应该这样”两者老合不拢的典型例证，并将这种现象称之为“历史的教训”。当然，上述言论是基于朗费罗的《人生颂》确实是第一首译成中文的英文诗这一假设成立的基础上的。而近几年来，基于对明末清初基督教传教士与中国文化交流方面的研究，不断有学者对钱锺书的这一推断提出了质疑。

周振鹤于二〇〇五年四月二十五日在上海《文汇报》撰文指出，若真如钱锺书所言是董恂在十九世纪六十年代中期将《人生颂》的中译本写在扇子上赠与朗费罗的话，那么早在十年前，弥尔顿的十四行诗《哀失明》就已经译成中文，并于一八五四年刊登在香港中文月刊（有时是双月刊）《遐迩贯珍》上了。此刊由英国传教士麦都思（Walter Henry Medhurst）、理雅各（James Legge）以及麦都思的女婿奚礼尔（Charles Batten Hillier）主编。这几位对汉语知之甚少，而刊登的这首十四行诗被译为四言体诗，翻译之精巧体现出译者扎实的功底以及对原诗意思的精准把握。可惜的是，刊物对译者未置一词。根据周振鹤的研究，日本学者石田（Ishida Yasuo）认为这是理雅各的译作，而另一位学者沈国威则坚称这是由艾约瑟（Joseph Edkins）与所谓“海天三友”之一的蒋敦复合译而成。周振鹤同时也承认，虽然弥尔顿十四行诗的中文译本确实先于朗费罗的《人生颂》出版，我们也不必急于宣称这就是中国第一首译成汉语的英文诗，因为随意断言不会再有更早的汉译英诗，这属于学风不严谨。沈弘和郭晖在《国外文学》二〇〇五年第二期发表的文章中得出了这样的结论：米尔顿的《哀失明》是第一首译为汉语的英文诗，而麦都思则极有可能是译者。两年后，李奭学（Li Sher-shiueh）在《中国文哲研究集刊》二〇〇七年三月刊上发表文章指出，耶稣会传教士艾儒略（Giulio Aleni）（一五八二-一六四九）早在一六三七年就将基督教一首有关肉体与心灵对话的《圣梦歌》(Ode to a Holy Dream)译成中文。李奭学认为，这才是中国现存最早的英译汉诗歌。这样看来，中国最早出现西方诗歌译作的时间应该再向前推进二百年。

虽然李奭学的文章题为《中译第一首“英诗”》，但他同时也强调：“在知识系谱学已高度发达的今天，所谓‘第一’早已变成修辞权宜。”①Li Sher-shiueh 李奭学, “Zhong yi diyi shou Ying shi—Ai Rulue Shengmeng ge chutan” 中译第一首“英”诗—艾儒略《圣梦歌》初探 (The First “English” Poem Translated into Chinese: A Preliminary Study of Giulio Aleni’s Shengmeng ge,” Zhongguo wenzhe yanjiu jikan中国文哲研究集刊 (Journal of Studies in Chinese Literature and Philosophy), no.30 (March 2007): 88.这一观点也得到了其他学者的广泛认可。周振鹤也表达过类似的观点，认为即便有学者找到一个最早的版本也不能保证没有更早的版本出现。更应该指出的是，研究是否有更早的版本出现本身并无太大意义，研究的真正意义在于所发现的译本是否被广泛传播并在读者中产生举足轻重的影响。艾儒略翻译《圣梦歌》意在对中国人施加宗教影响，只有明末清初少数基督教信徒有所知晓；弥尔顿的十四行诗虽然翻译水平精湛，但由于刊登在基督教传教士在香港创办的刊物上，因而也不为大众所知。这也是上述两首译作普遍被当时中国文人忽略，未作任何评论的原因。与这两篇译作不同的是，朗费罗的《人生颂》由英国外交官威妥玛初译，董恂加以修改而成，并以相当于外交部副部长的身份将诗题于扇上赠予美国外交官蒲安臣，再由他千里迢迢送去美国的，因而就声望和影响而言，朗费罗的《人生颂》的译本理应成为代表晚清时期中西文明交流的见证者。钱锺书告诉我们，他自己撰写《汉译第一首英语诗〈人生颂〉及有关二三事》一文的目的从广义层面上说是介绍晚清西方传入中国的文学作品，从狭义层面而言则是为了加强读者对那个遥远年代文学流行元素的理解。钱先生的文章完全达到了自己的初衷。即使他所提出的朗费罗的《人生颂》是第一首汉译英诗这一假设已被后人推翻，这篇著作本身的价值也不会消失。

翻译在文学欣赏中占有举足轻重的地位，现如今，我们更加了解到了翻译对于世界文学的重要性。钱锺书《七缀集》首先是下述三部著作的比较研究：佛学著作《舅甥经》（Sutra on Former Births）节选、古希腊史学家希罗多德的《历史》（The Histories）的一个章节，以及取自马太奥·拜戴罗（Matteo Bandello）的《短篇小说集》（Le Novelle）中的一则故事，在这一故事中，钱锺书发现了一种“原型故事”，即这些殊异的文本所共享的基本叙事路径。其次，《七缀集》中的最后一篇文章乃是钱先生本人的翻译绝技表演。在此特别值得一提的是他模仿佛学著作《舅甥经》文体，通篇以古文四言体诗的形式翻译希罗多德的《史记》节选。钱先生的模仿无疑是成功的，他对希罗多德《历史》一个章节的译介，读起来与阅读佛学文本没有差分，不过，钱先生的目的是让我们将佛教文本中典型的冗长乏味的重复与其他两个文本相比较。正如他所指出：“三篇相形之下，佛讲故事的本领最差，拉扯得最啰嗦，最使人读来厌倦乏味。”很遗憾，这种对比在钱锺书作品的英译本中无法清晰辨别，因为英译本引用的是希罗多德的英文版，而钱锺书的《一节历史掌故、一个宗教寓言、一篇小说》则是基于他古文四言体诗形式的中文翻译来谈论的。

在《七缀集》后三篇与翻译相关的文章中，钱锺书清楚地告诉人们，译事颇艰，译文逆叛，但同时翻译令人神往，且具有使人脱胎换骨的效果。譬如，林纾的翻译虽漏洞百出，却依旧为西方文学引入中国作出了卓越的贡献，其在翻译上的“功”远大于“过”。钱锺书雄辩地论述了翻译的价值与困难，认为文学翻译的最高境界就是“化境”。把作品从一国文字转变成另一国文字，既不会因译者的习惯差异而露出生硬牵强的痕迹，又不失其原作的风味，那就算得上“化境”了。当然，从另一方面来讲，翻译永远是一个以原著为起点以译著为终点的艰难历程，终始之间，路漫漫，其修也远。原作在其历程中，因道路崎岖不平，或因危机四伏，难免蒙受损失。因此，一切译著在部分意义上多少都会偏离、曲解原著；一部优秀的译作在从源语走向译语的过程中只要尽可能的减少损失，就能使原著在新的语言中获得新的生机。

钱锺书博古通今、中西合璧、旁征博引中欧互文，其文翻译难度极高，异于过往常见的文学翻译。对《七缀集》的忠实读者而言，能请到邓肯·坎贝尔这位优秀的翻译家为我们带来如此顺畅、易懂和精准的译本实属幸运。作为本书译者，坎贝尔作了大量的研究工作，一一核对了钱先生引用的每一条文献。为了便于读者阅读和理解，坎贝尔还对文中提及的学者、书名等特意添加了相关介绍以及其他大量注释。《七缀集》的英文译著无疑是坎贝尔爱的写照，是他多年呕心沥血、精心研磨的力作。我坚信，没有任何一本书能比坎贝尔的英译《七缀集》更适合于开我们东亚比较文学和文化系列丛书之先河；我坚信，此一英译必将成为我们所致力于其中的东西方跨文化研究学术典范之作。

二〇一三年七月于香港

【译者简介】洪庆福，比较文学博士，常熟理工学院教授；杜盈俊，常熟理工学院讲师。

张隆溪，香港城市大学比较文学与翻译系讲座教授兼跨文化研究中心主任。