文学的初衷与功能
——“文学常识二十二讲”之三

刘再复

东吴讲堂

文学的初衷与功能
——“文学常识二十二讲”之三

刘再复

文学批评可分政府批评、大众批评、机构批评、个人批评（行内专业批评）、时间批评（也可称为历史批评）。最后一种乃是最权威的批评。好的个人批评应具备两种能力：艺术感觉力和艺术判断力。文学批评的标准也有两项：一是考察作品的“精神内涵”；二是考察作品的“审美形式”。批评应以文学经典为参照系。因此，批评家必须充分进行经典阅读。关于“文学如何发生”的问题，可作狭义的“文学起源”的历史学回答，也可作广义的“创作动因”的创作学回答。后者实际上是“作家为什么写作”的问题，其答案应是“有感而发”，这也正是文学的初衷。当下文学的出路便是返回文学的初衷。文学具有多种功能，包括教育功能。但这种功能必须是“潜功能”，即潜移默化的隐蔽功能，愈隐蔽愈好。它往往通过“净化”、“警示”、“范导”等方式实现。

文学批评；五种主体；经典阅读；文学的初衷；文学的潜功能

第十讲：文学批评与经典阅读

一、每一个人都有文学批评的权利

这一课的重心是讲文学批评,也兼说文学欣赏与文学接受,但内容太宽泛,所以只讲文学经典的接受与阅读。

正如每一个人都有写作诗歌、散文、小说的权利一样,每个人也都有欣赏文学与批评文学的权利。鲁迅在《读书琐记三》（《花边文学》）把作家与读者的关系比作厨师与食客的关系。厨师作了菜,食客就有批评的权利。厨师不能因此对食客说,你说我的菜做得不好,那你做给我看。当然,每个食客都应尊重厨师，厨师也应具有兼听的情怀。每个食客都有自己的品味,众口难调,厨师做的菜不可能使所有的食客都满意。食客的品评往往是主观的,但是,厨师的水平差异最后还是可以品尝出来的,这又有客观性。

二、文学批评的五种主体

文学创作的主体是作家,文学批评的主体却不仅仅是文学批评家。一部作品产生之后,所有的读者都可以进行批评,但读者很复杂,因此,便出现五种批评主体:

(1) 政府批评:可以不承认政府批评是文学批评,但它又确实在进行文学裁决。不管是东方还是西方,都有一些文学经典被列入禁书。复旦大学已故教授章培垣和安平秋编过一部《中国禁书大观》,①章培垣、安平秋主编：《中国禁书大观》，上海：上海文化出版社，1990。列举了各个朝代遭禁的书目。在秦代被禁的有《尚业》、《诗经》、《左传》、《论语》、《孟子》、《国语》、《战国策》、《老子》、《应子》、《公孙龙子》、《墨子》、《吕氏春秋》、《山海经》、《孙子兵法》等经典。到了清代，禁书超过一百种，我们今天所喜爱的《红楼梦》、《西厢记》、《牡丹亭》等都属禁锢之列。西方的禁书历史也有许多故事，比如乔伊斯的《尤利西斯》在二十世纪还被禁过。禁与止,收与放,这是政府按照自己的政治标准进行的批评。这种批评，靠的是权势。虽有效，但有限，只能在短期内起作用。

(2)大众批评:作品一旦进入社会,首先遭遇到的是大众。大众要说话,谁也阻止不了。大众买不买你的书,读不读你的作品,这就是读者选择。选择也是批评。大众读了作品,或与朋友交流心得,或通过各种媒体发表意见,这又是批评。出版社出了文学书之后说:“读者反映很好,好评如潮。”所以会形成“潮”,就因为是大众的选择。鲁迅告诫作家不要迎合大众,俯就大众,意思是说,不要让大众的议论与呼声影响自己的写作。好作家不求：万人之谔谔，宁求“一人之啧啧”。

(3)机构批评:二十世纪出现了许多文学批评机构,即文学奖的评奖机构。例如诺贝尔文学奖(瑞典),龚古尔文学奖（法国）等。中国现有鲁迅文学奖、茅盾文学奖,马来西亚有花综文学奖，香港有“红楼梦奖”等等,这是群体性的机构批评。萨特当年所以拒绝诺贝尔文学奖,据他自己说,就是不愿意让自己“机构化”,这也可以理解为不接受机构文学批评标准。机构是人掌握的,机构主体也就是那么一批人,他们并非三头六臂，而且不可能把整个人生都献给文学批评；二是即使有此献身精神,也不可能阅读所有作品,因此,其文学批评也很“主观”，其功过总是引起争议。

(4)个体文学批评（包括专业批评与业余批评）:这是通常所说的文学批评者、文学批评家。这种批评者以文学批评为职业,以报刊、书籍(出版社)、电台、课堂、研讨会等作为平台,又往往进入文学评奖机构。今天所讲的文学批评,就是这一类型的批评。刘勰在《文心雕龙》里说“知音难求”,他所说的“知音”,也属于这类文学批评。不过,不是所有的个体文学批评家都真懂文学，有的批评者确实“眼光如炬”,但有些批评者则“眼光如豆”。

(5)时间批评(也可称为“历史批评”)。这一项文学批评指的是文学作品所经受的时间（历史）的淘洗、筛选、抉择。文学作品产生后经过五十年、一百年、数百年、上千年的时间检验,就像大浪淘沙一般,历史淘汰掉那些无价值的鱼目,把珍珠留下了,这就是时间选择或历史选择。这才是最权威的选择,我们不妨称之为“天择”或“上帝选择”。有些好作家很有自信,他们不在乎政府、大众、批评家、评奖机构的批评,只相信时间会作出公正的判断。相信几十年、几百年后他的作品还会放射光辉,因此,他按照自己的意志,面壁写作，让内心自由飞扬,而不理会外面评语,这种作家的心态最健康也最难得。

三、个体文学批评的两种才能

现在讲述个体的文学批评。

文学创作需要才能,文学批评也需要才能。康德区分“发明”与“发现”这两个概念,认定只有发明才可称得上天才。把这一见解运用到文学,便是文学创作(发明了作品)才算天才,而文学批评只是发现好作品,不算天才。我们非常尊敬康德,但是不认为他的每一句话都很正确。例如他说天才只在文学艺术中,不在科学中,那么,我们要问:难道爱因斯坦、牛顿不算天才吗?还有,“千里马”固然是天才,难道发现千里马的伯乐就不是天才吗?其实,文学批评也参与审美再创造,发现中也有发明。例如,俄国的作家冈察洛夫(一八一二-一八九一)写出了产生巨大影响的长篇小说《奥勃洛摩夫》,这当然是创造,是发明,当时年轻的文学批评家杜勃罗留波夫(一八三六-一八六一),所写的评论《什么是奥勃洛摩夫的性格》和《黑暗的王国》,则揭示奥勃洛摩夫这个“多余人”的性格内涵和巨大思想意义,并在俄国引起震动。连冈察洛夫本人都说,他写作时并不理解奥勃洛摩夫典型的巨大意义,是杜勃罗留波夫的深刻分析才使他有了认识。也就是说,奥勃洛摩夫的形象,有一半是文学批评家杜勃罗留波夫创造，发现，甚至发明的。

杜勃罗留波夫二十五岁时就去世了,而别林斯基也活不到四十岁(出生于一八一一年,逝世于一八四八年),但他们的文学批评却影响了俄国几代作家、几代人,不仅是文学界,连思想界与整个俄罗斯社会都受其影响。在二十世纪的漫长岁月中, 别林斯基、车尔尼雪夫斯基、杜勃罗留波夫这三位批评家对中国文学、美学界也影响巨大,所以中国文坛的领袖人物周扬称他们是“三个打不倒的斯基”。面对这“三个斯基”,尤其是面对别林斯基和杜勃罗留波夫这两个“英年早逝 ”的天才,就会明白文学批评也需要才能,特别是需要两项最重要的能力：

一是艺术感觉力；

二是艺术判断力。

人们通常都比较佩服古代文学的研究者,以为他们古奥博雅而有学问,而当代文学批评则比较浅近也比较容易。其实,两者各有各的难处,从事当代文学研究也绝非易事。其所以难,就因为它需要一个根本前提,即必须大量阅读作品,要跟踪不断前行的文学步伐。没有大量阅读，就无从比较，也无从评说。除此之外，还需要另一个前提,即必须具有艺术感觉。这种感觉包括艺术听觉、艺术视觉、艺术嗅觉等等。好的批评家感觉非常敏锐,打开作品几页,就可以嗅到作品的基本气息,但要准确地判断,还得阅读下去,把握全篇、全书，即作品的整体。好作品除了思想内容深厚之外，还有声音、色彩、语言功夫等也跃然纸上。这是作家的“先觉”,还需要批评家的“后觉”。福楼拜说他写作《包法利夫人》时,写到包法利夫人自杀,自己也闻到砒霜的味道。这是一种魔术般的嗅觉,一种穿越时空的嗅觉。莫言的短篇《嗅味族》,写此族人的嗅觉可以闻到十里外的肉香,这可能是曾处于极端饥饿状态的莫言自己的体会。他的《透明的红萝卜》,写黑孩的肉体没有感觉,但内视觉、内听觉却发展到极致,所以他能听懂天上的鸟语与水中的鱼语,也能感觉到铁砧上刚出炉的铁条像透明的红萝卜。莫言的胜利首先是感觉力的胜利。要读懂莫言,也得有相应的艺术感觉,虽难以企及,但也需努力靠近。可惜许多批评莫言的人,既没有艺术感觉力,也没有艺术判断力，只知一些新旧意识形态教条。旧教条是“政治性”，新教条是“现代性”。

艺术判断力产生于艺术感觉力之后。有了艺术感觉,还要进行审美判断。判断力实际上是对感觉力的理性提升。感觉不等于判断。判断是在感觉的基础上对作品价值作出的评价。这里需要批评家具备两样素质：一是“胆”,二是“识”。两者缺一不可。有识没有胆,怕得罪作家，不敢把自己的真感觉说出来,这不行；相反,仅有胆而没有识，也不行,这可能会导致胡说胡评。当下的批评家，多数是两者都缺少。

四、文学批评的两个基本准则

文学批评有没有基本准则？有，正因为“有”，所以全人类都共同认定荷马史诗、莎士比亚戏剧、托尔斯泰的小说、曹雪芹的《红楼梦》是最伟大的文学作品。也就是说，基本准则带有人类性与普世性。

那么，普世的文学批评标准是什么呢？标准有两个：一个是文学的精神内涵；一个是文学的审美形式。

精神内涵的丰富与否、深浅与否、真实与否都是文学批评的着眼之处。有些作品行文漂亮，文采飞扬，但精神内涵如果太过苍白，那就不能成为好作品。精神内涵包括思想内涵、社会内涵、心理内涵、情感内涵等等。其中特别重要的是人性内涵。我们所说的心灵要素，也是精神内涵。以往在大陆流行的文学批评标准，把政治标准规定为第一标准，这就是“精神内涵”标准狭窄化了。精神内涵里也可以有政治内容，但这是政治环境、政治事件、政治生活的人性呈现，而非政治判断，也非政治倾向。所以不能用政治正确与否作为文学批评标准。倘若以此为准绳，那就会导致把文学变成政治工具、政治号筒和政治注脚，文学就会变成非文学。

文学批评还有另一个标准是“审美形式”。有好的精神内涵还不够，还必须把精神内涵转化为审美形式。审美形式体现文学的艺术价值。它本身也具有独立的价值。然而，只有审美形式与精神内涵结合得恰到好处，文学作品才能成为一流作品。精神内涵如果缺少审美形式的支持，文学作品就可能乏味，就可能缺少感人的力量。而审美形式如果缺少精神内涵深度，文学作品就可能流于苍白，犯“贫血症”。因此，文学批评必须对文学作品进行双重考察，然后再作出价值判断。因为各个批评者所持的标准不同，批评的主观性过强，所以常会出现批评的偏差与谬误。法朗士曾说批评乃是“灵魂的冒险”，很有道理。

五、文学批评与经典阅读

文学批评固然需要才能与感觉,但也需要阅读,如果从事当代文学批评,更是必须天天读,月月读,年年读。大量阅读之后,才有比较,才能培养出敏锐精准的眼光。当代文学批评的困难，在于大量阅读的负累。夏衍有一本讲述电影批评的书,也介绍了他自己的经验。他的经验就是多看、比较。因为他是分管电影的文化部副部长,所以天天看电影,看多了,自然就能看出优劣高低,在比较中生长出更强的艺术感觉力与艺术判断力。

在座的都是理工科学生,虽对文学有兴趣,但文学阅读的时间有限。所以我建议大家先读中外一些文学经典。即使是文学系的学生,这一功课也要做好。因为文学经典是文学创作与文学批评最好的参照系。有《红楼梦》作参照系，什么作品什么水平，都变得一清二楚。人类世界数千年的历史，为我们留下的文学精华，就是颠扑不破的文学经典。

什么是文学经典？当代杰出的已故意大利小说家卡尔维诺曾对此作过启迪性的回答。他在“为什么读经典”的文章中①卡尔维诺：《为什么读经典》一书的首篇，李桂蜜译，台北：台湾时报出版社，2005。给经典作了十四项定义，很有趣，不妨罗列如下：

1.经典就是你经常听到人家说：“我正在重读……”，而从不是“我正在读……”的作品。

2.经典便是，对于那些读过并喜爱它们的人来说，构成其宝贵经验的作品；有些人则将这些经典保留到他们可以最佳欣赏它们的时机再阅读，对他们来说，这些作品仍然提供了丰富的经验。

3.经典是具有特殊影响力的作品,一方面,它们会在我们的想象中留下痕迹,令人无法忘怀,另一方面,它们会藏在层层的记忆当中,伪装为个体或集体的潜意识。

4.经典是每一次重读都像首次阅读时那样,让人有初识感觉之作品。

5.经典是初次阅读时让我们有似曾相识的感觉之作品。

6.经典是从未对读者穷尽其义的作品。

7.经典是头上戴着先前的诠释所形成的光环、身后拖着它们在所经过的文化(或者只是语言与习俗)中所留下的痕迹、向我们走来的作品。

8.经典是不断在其四周产生由评论所形成的尘云,却总是将粒子甩掉的作品。

9.经典是,我们愈是透过道听途说而自以为了解它们,当我们实际阅读时,愈会发现它们是具有原则性、出其不意而且革新的作品。

10.经典是代表整个宇宙的作品,是相当于古代护身符的作品。

11.“你的”经典是你无法漠视的书籍,你透过自己与它的关系来定义自己,甚至是以与它对立的关系来定义自己。

12.经典就是比其他经典更早出现的作品;不过那些先读了其他经典的人,可以立刻在经典作品的系谱中认出经典的位置。

14.经典是以背景噪音的形式而持续存在的作品,尽管与它格格不入的当代居主导位置。

卡尔维诺对于经典的十四项定义,提供了认识文学经典的十四项尺度。我们可以用这些尺度选择人生的“护身符”与文学的镜子,可以自己选择,也可以和师长、亲属一起选择,还可以参考已有的选择,即阅读中外各种文学评论书籍。今天,我简要地讲讲自己的选择,也就是我认定的已阅读数十遍的中外基本经典极品,这些极品要一一列出,恐怕有百部以上。而我假设,如果上帝把我流放到月球上,并只允许我携带二十部经典,中国十部,国外十部,那么,我就只能照办，国外的作品我将携带如下十部:

(1)《俄狄浦斯王》(希腊悲剧);(2)《伊利亚特》(希腊史诗)；(3)《神曲》(但丁);(4) 《哈姆雷特》(莎士比亚);(5)《唐·吉诃德》(塞万提斯);(6)《欧也妮·葛朗台》(巴尔扎克);(7)《悲惨世界》(雨果);(8)《浮士德》(歌德);(9)《战争与和平》(托尔斯泰);(10)《卡拉马佐夫兄弟》(陀思妥耶夫斯基)。

中国经典则是:(1)《离骚》(屈原)；(2)《庄子》(庄子文选)；(3)陶渊明集；(4)李白诗集；(5)杜甫诗集；(6)李煜诗集；(7)苏东坡诗集；(8)汤显祖戏剧集；(9)《聊斋志异》(蒲松龄)；(10)《红楼梦》。

这二十部之外,自然还有许多经典,例如莎士比亚的《哈姆雷特》之外,至少还有《麦克白》、《奥赛罗》、《李尔王》等,而这二十部经典作家之外还有福楼拜、莫泊桑、佐拉、拜伦、果戈理、普希金、契诃夫、卡夫卡及中国的三曹、李商隐、李贺等等,但上帝不允许多带,只好割爱了。

除了公认的经典之外，我们在座每个同学还可以选择一些自己最喜爱的杰出作品作为自己的“亲兵”。这是我们科技大学人文学部的讲座教授李伯重的父亲，也是历史学教授李埏传下的方法。李教授一家是史学世家，李伯重老师的弟弟李伯杰也是史学家。他们的家传方法就是要选择一批“精华”（“亲兵”）作为自己的护卫（护身符）。把这些著作读熟读通读透，让它们化为自己灵魂的一部分。

第十一讲：文学的初衷

讲“文学常识”，离不开一个基本问题，即文学是怎样发生的？但是，这个问题，事实上包含两个层面的问题：一个是从历史学（也可以说是人类学）的层面提问，即作为一种历史文化现象，原始人是如何开始文学的？另一个是从文学写作即“文学创作论”的层面提问。即作为一种精神价值创造现象，作家诗人是如何开始文学创作的？我把前者界定为文学的起源，属于狭义文学发生学；把后者界定为文学的初衷，属于广义文学发生学。在我看来，前者是回答文学如何开始形成（或称“萌动”），后者才是回答“作家为什么写作”这个和我们更密切相关的问题。

研究区域经济时空差异及其成因，对于加快落后地区发展，保持发达地区竞争力具有重大意义。在具体的研究过程，基尼系数、经济联系强度模型以及社会要素流模型被广泛应用，GIS技术也被广泛应用在经济发展空间结构的研究中，有力支持了探究区域经济发展时空分异和空间结构的特征和演化过程[8]。本研究以福州市市辖区经济和县域经济为研究对象，采用了指数、系数计算的方法，并结合ESDA和GIS空间分析技术，对福州市经济发展水平和区域发展差异从时间尺度和空间结构两个方面进行分析，以期为福州市经济持续健康发展和区域空间组织优化提供参考。

一、关于文学的起源

这一讲的重心是讲述文学的初衷，而且我认为文学的出路在于返回文学的初衷。但是，“文学的起源”毕竟是重要的文学知识，我们也必须从历史学、人类知识学的角度给予了解。

六十年代初期，我在上大学中文系的“文学理论”课时，老师就讲了四种起源说，即模仿说（古希腊）、游戏说（德国席勒）、宗教巫术说（中西皆有）、劳动说（马克思主义经典作家普列汉诺夫等）。但突出的是最后一说，这是马克思主义的见解，也是鲁迅的见解。五十年过去了，我虽然至今还认为劳动说最有道理，但不认为这是唯一的真理。模仿说、游戏说、宗教说、巫术说等都道破文学起源的一部分真理。我是文学起源的多元论者，不是一元论者。

关于劳动起源说，给我留下最深印象的不是马克思经典学者的论述，而是鲁迅的论说（不过，鲁迅也受到普列汉诺夫的影响）。鲁迅在《且介亭杂文·门外文谈》中说：

……我们的祖先的原始人，原是连话也不会说的，为了共同劳作，必需发表意见，才渐渐地练出复杂的声音来，假如那时大家抬木头，都觉得吃力了，却想不到发表，其中有一个叫道“杭育杭育”，那么，这就是创作；大家也要佩服，应用的，这就等于出版；倘若用什么记号留存了下来，这就是文学；他当然就是作家，也是文学家，是“杭育杭育”派。

这是很有名的一段话，我也很相信。但是，鲁迅在这篇文章中，除了讲述劳动起源之外，还涉及另一种起源，那是巫术起源。鲁迅也是文学起源说的多元论者，可是我的老师们回避谈论巫术。今天我也引述给大家看看：

原始社会里，大约先前只有巫，待到渐次进化，事情繁复了，有些事情，如祭祀，狩猎，战争之类，渐有记住的必要，巫就只好在他那本职的“降神”之外，一面也想法子来记事，这就是“史”的开头。况且“升中于天”，他在本职上，也得将记载酋长和他的治下的大事的册子，烧给上帝看，因此一样的要做文章——虽然这大约是后起的事。再后来，职掌分得更清楚了，于是就有专门记事的史官。文字就是史官必要的工具，古人说：“仓颉，黄帝史。”第一句未可信，但指出了史和文字的关系，却是很有意思的。至于后来的“文学家”用它来写“啊呀呀，我的爱哟，我要死了！”那些佳句，那不过是享享现成的罢了，“何足道哉”！

在这段话里，鲁迅描述了从“巫”到“史”又到“文”的三段过程，很有见地。最先出现的是“巫”。有“巫”才有“史”，然后才有“啊呀呀”的文学。我的老师不讲“巫”而讲“劳动”，这样比较符合马克思主义。恩格斯在《自然辩证法》一书中说，手不仅是劳动的器官，而且是劳动的产物。劳动使手达至“高度的完善”，“在这个基础上它才能仿佛凭着魔力似地产生了拉斐尔的绘画、托尔瓦德森的雕塑以及帕格尼尼的音乐”，①见《马克思恩格斯选集》第3卷，第509-510页，北京：人民出版社，1959。恩格斯这段话讲的是艺术（绘画、雕塑、音乐等）如何发生，而真正以学术形态论述文学起源的是俄国的马克思主义理论家普列汉诺夫，他论证了原始部落劳动的歌吟节奏是由生产动作的节奏所决定的，并论证了劳动先于游戏，游戏乃是劳动的产物。普列汉诺夫的论述，出自他的《没有地址的信》。②普列汉诺夫：《没有地址的信》，北京：人民文学出版社，1962。普氏针对的是游戏起源说。这一说的代表人物是德国的席勒与英国的斯宾塞（一八二○—一九○三），而他们之前康德就已道破过。康德在《判断力批判》（上卷）书中把艺术和手工艺加以区别。认为前者属自由之物，后者则是雇佣之具。前者带给制作者的是愉快，后者则是负担。因为前者乃是“游戏”。康德的游戏说得到席勒的充分发挥，他认为文学艺术就起源于力量过剩后的游戏。席勒的游戏说，实际上是更彻底排除文学的功利动因，所以王国维也特别支持此说。他说：

文学者，游戏的事业也。人之势力用于生存竞争而有余，于是发而为游戏。婉娈之儿，有父母以衣食之，以卵翼之，无所谓争存之事也。其势力无所发泄，于是作种种之游戏。逮争存之事亟，而游戏之道息矣。惟精神上之势力独优，而又不必以生事为急者，然后终身得保其游戏之性质。而成人以后，又不能以小儿之游戏为满足，放是对其自己之感情及所观察之事物而摹写之，咏叹之，以发泄所储蓄之势力。故民族文化之发达，非达一定之程度，则不能有文学，而个人之汲汲于争存者，决无文学家之资格也。③王国维： 《文学小言》， 《晚清文选》，第712页，上海：上海生活书店，1937。

王国维的文学艺术观与康德的艺术观非常接近。他也彻底排除文学艺术的功利性，主张文学艺术乃是“无用之用”，即“无目的的合目的性”。出现在游戏说之前的模仿说，早在古希腊时期就提出了。德谟克利特说艺术乃是起源于人对自然的模仿。他所说的自然，主要是指飞禽走兽这些动物。他甚至说，人在许多重要事情上实际是模仿禽兽的小学生，从蜘蛛织网，人学会了织布和缝补；从燕子筑巢，人学会了造房子；从天鹅和黄莺等鸟儿啼叫，人学会了唱歌。之后亚里士多德在《诗学》中对模仿说是作了完整的表述。他说：

一般地说，诗的起源仿佛有两个原因，都是出于人的天性……人从孩提的时候起就有模仿的本能（人和禽兽的分别之一，就在于人最善于模仿，他们最初的知识就是从模仿得来的），人对于模仿的作品总是感到快感。经验证明了这样一点；事物本身看上去尽管引起痛感，但惟妙惟肖的图像看上去却能引起我们的快感，例如尸首或最可鄙的动物形象……人们看见那些图像所以感到快感，就因为我们一面在看，一面在求知，断定每一事物是某一事物……模仿出于我们的天性，而音调感和节奏感（至于“韵文”则显然是节奏的段落）也是出于我们的天性，起初那些天生最富于这种资质的人，使它一步步发展，后来就由临时口占而作出了诗歌。①亚里士多德：《诗学》，《〈诗学〉〈诗艺〉》，第11-12页，北京：人民文学出版社，1962。

二、 感物明志

现在我们放下历史学的探究，讲述文学创作的初衷，这也正是人类走出原始时代进入文明时代之后，文学创作的动因。我觉得这一文学初衷可以用“有感而发”四个字来概说。诗人、散文作者、小说作家（开始时并无“家”的桂冠）开始写作时并没有当今作家那么多功利企图，只是“有感而发”。或者说，只是心灵有所需求而已。“有感”之“感”，是一个极为丰富的概念，包括感觉、感动、感触、感悟、感知等，更具体地说，人因为有痛苦感、压抑感、孤独感、恐惧感、伤感、罪恶感、快感、耻辱感、发现感等感觉，所以才想表述，才想诉说，才产生写诗作文的欲望与冲动。我很喜欢刘勰在《文心雕龙·明诗》中的论断。他说：

人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。

他说人有七情，见到眼前出现的事物景物，便寄托情思，抒发所感。这与《毛诗序》的见解相通。《毛诗序》中说：“情动于中，而形于言。言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故咏歌之；咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。” 刘勰与《毛诗序》，说的都是文学的初衷。我们可以列举无数例子来证明这一点。无须寻觅孤本秘籍，我们就可以说：如果没有被放逐的压抑感，就不会产生屈原的《离骚》；如果没有被阉割的耻辱感，就不会有司马迁的《史记》；如果没有摆脱官场回归家园的快乐感，就不会有陶渊明的田园诗；如果没有国破家亡的沧桑感，就不会有李后主（李煜）的“问君能有几多愁”等卓越诗词；如果没有缅怀“闺阁女子”的孤独感与寂寞感，就不会有《红楼梦》；如果没有欠下一些女子情感债务的罪恶感，就不会有托尔斯泰的《复活》；如果没有冲破铁屋子的悲愤感，就不会有鲁迅的《吶喊》与《彷徨》；如果没有对于现实世界的绝望感，就不会有卡夫卡的《变形记》、《审判》与《城堡》。

每一部好作品，作家都是有所感而发，千万种作品，其动因也千种万种。每一部杰作未必只有一种感，也可能是百感交集。例如林黛玉的葬花辞，写得那么动人，其动因就是彻骨的伤感、悲感、孤独感、寂寞感，尤其是绝望感。

三、返回文学的真诚与真实

我说文学应当返回文学的初衷，就是说，应当返回文学创作的最初理由与最初状态，那就是有感而发的理由和状态。惟此，才有真诚与真实。

但是，一个多世纪以来，文学被时代的各种潮流所席卷，已经遗忘了文学的初衷。于是，文学并非有所感而发，却往往是无所感而发，即因有利可图而发，因政治需要而发，因世俗目的而发。所谓“遵命文学”，就是自己没有什么感触、感觉，但也遵从“金钱与指挥刀的命令”（鲁迅语），即在革命的名义下作各种表态和作转达政治意识形态的文章。有人认为文学就要干预生活，干预政治，如果真有实感，那也可能写出好文章；但如果没有什么感悟而硬写，就会变成公式化、口号化的文章。所以我并不主张“文学介入”与“文学干预”。

四、文学是“活下去”的需求

文学“有感而发”，乃是出自生命的需要而发，即出自心灵的需要而发。前几年我完成了《红楼四书》后，特写了一篇序文，说“四书”并不是研究，而是心灵的诉求，即不写就不痛快，就不快活。我把自己比作萨珊王国那位宰相的女儿，那个讲述《一千零一夜》故事的女子。她的讲述只是生命的需求。萨珊国王因皇后与一个奴隶通奸而仇恨一切女子，因此，每一位他娶的女子在过夜后便杀掉（让她没有通奸的机会）。宰相的女儿为了阻止国王的行为，自愿嫁给国王，并讲述极为精彩的故事，但总是不讲完。国王听得津津有味，因为没有讲完，就不杀她，留着第二个夜晚继续讲，结果讲了一千零一夜即一千零一个故事。这位宰相的女儿就是作家，她的讲述不是为了权力、财富、功名这些外在目的，只是“活下去”的需要。讲得好才能活下去，讲述没有其他功利目的，只是生命的需求。这便是文学的初衷。

宰相的女儿是有感而发，是因为生命之需而发。如果她怀的是另一种目的，如为了当上女状元而发，或为了向国王献媚而发，她的故事就未必讲得这么精彩。为当状元而发，是“有用而发”；为生命而发，才是“有感而发”。文学如果为政治所“用”，就会变成政治的奴才；如果为市场所用，就会变成市场的奴才，惟有为自己的所思所感而发，才会变成自己心灵的一部分。所以文学返回文学的初衷，便是返回作家自身，返回文学的天性、自性、个性。

关于文学的动因，二十世纪流行过弗洛伊德的“性压抑”说。这一说法，既可放入广义文学发生学，也可放入狭义文学发生学。即可以给模仿说、劳动说、宗教说、游戏说之外，再加上一个“压抑说”，让文学起源说又多了一元。但也可以以此来解释文学创作的直接动因，许多作家诗人确实为释放被情欲压抑的苦闷而创作，弗洛伊德所以很受西方作家欢迎，就因为他道破了文学发生学的部分真理。但在东方，至少在中国，许多伟大的作家诗人，他们所以创作，并不是因为“性压抑”，而是因为“良知压抑”，他们把良知被压抑（良知不自由）视为最大的痛苦，比如杜甫、苏东坡、鲁迅，皆是如此。我们现在许多优秀作家诗人，其创作动因主要也缘于“良知压抑”而非“性压抑”。

还有许多作家诗人，其写作更有其他动因（初衷）。有的因耻辱而发愤，比如司马迁；有的因离恨（孤独）而吟哦，如屈原；有的为了摆脱饥饿而创作，如我国当代著名作家莫言。莫言说偶尔听人家讲，作家可以每天吃饺子，这种诱惑成了他写作的动机。莫言还说，他的每部作品虽“迥然有别”，“但最深层的东西还是一样的，那就是一个被饿坏了的孩子对于美好生活的向往”。每个作家的写作初衷都有具体性与独特性，但都有所感，有所悟，有所追求。并非无病呻吟，也并非皆出自一种原因。

第十二讲：文学的潜功能

一、 文学功能的隐秘性

在第六讲(“去三腔与除旧套”)中，我们批评过“教化腔”（即道德说教）。那么,文学是不是就没有“教育”的可能?或者说,就没有包括教育的社会功能呢?

我的回答是“可能”的。但是,二十世纪,文学“教育功能”的名声被搞坏了,现在说起教育功能,人们就皱眉头,就反感。这不能怪大家,因为二十世纪文学的教育功能因被过分强调而变质了。其变质,表现在三个方面:

(1)把教育功能蜕化为政治宣传；

(2)把教育功能蜕化为思想灌输；

(3)把教育功能蜕化为道德说教。

文学教育本是一种美感教育。蔡元培提出“以美育代宗教”的主张,我们所以会接受,就因为用美感教育取代宗教灌输是可能的,可取的。美育扬弃宗教的偏执，更带情感的普遍性。美育的内容包括用音乐、美术、电影、戏剧等艺术方式去感染学生,也包括用文学的诗歌、辞赋、散文、小说去启迪学生。倘若确认美育的可能性,那就应当确认文学教育功能的可能性。

现在大陆版的《文学概论》教科书,也深知“教育功能”的名声不好,所以往往回避讲解教育功能,即使讲了,也不敢理直气壮,仅仅放在文学的接受机制中轻轻带过。然而,讲述文学常识,却不能不面对这个根本性问题,所以,我们今天要理直气壮地作出如下答问:

问:文学有没有教育作用?

答:有。

问:文学的教育功能有什么特点?

答:文学教育功能是潜功能,不是显功能。是转移性情的广义教育,不是改造立场，改造思想的狭义教育。

问:什么叫作“潜功能”?

答:潜功能是通过潜移默化、陶冶性情达到“教育”的目的。这是中外文学公认的方式。

问:潜功能与显功能的差别是什么?

答:显功能实际上是宣传,潜功能则是默传。默传即“只可意会,不可言传”(《红楼梦》语)。因此,潜功能也可以说是隐蔽功能。

问:是浅隐蔽还是深隐蔽?

答:隐蔽得愈深愈好,隐蔽得毫无痕迹,如盐融入水中,那就更好。文学引导人们向真向善向美,这是永恒的道德导向。伟大的文学作品肯定具有星辰般的道德指向、心灵取向和良知取向,这些指向、取向、方向，都带隐秘性，即都深深地隐藏在作品深处。

二、文学的“净化”功能

文学教育功能既然是一种潜功能,那么,它又如何实现这种功能呢?关于这点,中外杰出的文学思想家提出过许多精辟的见解,最早最著名的思想是亚里士多德的“净化”说。亚里士多德在《诗学》与《政治学》中都提出过此说。在他的学说系统中，所谓净化，乃是怜悯情绪与恐惧情绪的解脱。这是一种悲剧效果，即人们在观赏悲剧之后，获得一种快感，与此同时，怜悯情绪与恐惧情绪也得到补偿与缓解。“净化”是当时医学上的概念，亚里士多德天才地把这一概念移用到悲剧效果和艺术效果上，十分恰当。亚多士多德谈论音乐时，说音乐具有四重功能：娱乐、道德教育、养性和净化。事实上，净化里也包含着潜在的道德教育。两千多年前，亚里士多德提出“净化”概念时，尚未充分地阐释“净化”的范围。今天，我们可以把“净化”的内涵加以扩展，确认文学不仅有情感净化的功能，而且有道德净化的功能；人性中的种种弱点，自我实践中种种恶的可能性，都可以在文学艺术面前到净化，得到解脱。例如我在《贾宝玉论》中说贾宝玉身上没有普通人难以消解的人性弱点，例如没有仇恨的心理机能，也没有嫉妒、贪婪、猜忌、算计等机能。如果我们的心灵被贾宝玉的心灵所打动,就会净化仇恨、嫉妒、贪婪这些情绪。而这,也可以说是我们就默默地受到“教育”。

我们在现实生活中其实没有自由,没有情爱的自由,没有婚姻的自由,没有逍遥的自由,没有独立的自由,没有言说的自由，没有沉默的自由等等；而且每天还要为生存奔波,非常辛苦,往往不堪重负。然而,人们虽身负重担,却不想自杀,仍然留恋生活,为什么呢?这就因为我们人生中还有许多美好的瞬间,而文学艺术就提供给我们这种瞬间。我们在观赏文学艺术的瞬间中体会到自由,体会到快乐,这就是幸福。在瞬间中我们的感情得到安慰，得到净化，得到解脱，甚至得到提升，这正是文学的功劳。人类几千年来经受那么多的苦难，其神经所以不会断裂，对人生所以不会绝望,文学起了很大作用。而最根本的作用就是让人类的痛苦、忧虑、恐惧在审美中得到净化,得到解脱。

三、文学的警示功能

亚里士多德的“净化”功能，固然说得好，但它主要是指悲剧与音乐，并不能囊括文学的所有功能。净化功能重在解除人的忧虑与恐惧并达到精神解脱的目的。但有些文学作品并不能安慰你，也不是想让你解脱，而是给你敲下警钟，甚至让你带来某些恐惧，并由此反省自己的行为，警惕自己的堕落，这叫作“警示”功能。例如但丁的《神曲》，这首长诗分《地狱》、《炼狱》和《天堂》三部，每部33歌，加上序曲，共100歌，计14000余行。“地狱篇”写得最好，“天堂”恐怕没有多少人走进去。《神曲》描述地狱的形状如同漏斗的深渊，共有九层。罪人的灵魂按生前罪孽的大小被安排在不同的层面上接受惩罚。这是“罪与罚”的逻辑结构。第一层是候判所，那些出生于基督之前、未受过洗礼的异教徒，在这里等候上帝的发落。第二层至第五层，分别是好色之徒、疯狂吃喝之徒、贪婪挥霍之徒、生性暴虐之徒以及邪教徒,这些罪人分别遭受风雨与烈火的打击与煎烤。第七层里的强暴者、自杀者与亵渎上帝的狂妄者在血湖、火雨、热沙中受尽折磨；而第八层最可怕,地狱像口大井塌陷下去,沿壁的十个深沟拘禁着十类恶人：诱奸者、伪君子、教唆犯、阿谀者、窃贼、贪官污吏及品质恶劣的挑拨离间者等。第九层，三副面孔的撒旦站立在冰湖中心,正在咬啮叛徒犹大和几个罪人。但丁说这层罪人背信弃义,猪狗不如。一九六二年,我在厦门大学中文系读书,倾听郑朝宗老师讲解“西洋文学史”,每堂课都津津有味,至今,我还记得他说,但丁把他最痛恨的人都安排在第八层,其中有些还是当时尚存人世的权贵，连教皇逢尼法西八世,但丁也给他留了个位置,准备让头朝下脚向上地栽在一个地穴里。而“炼狱”(也叫净界)则是罪孽较轻的鬼魂修炼之处。它也分九层,海面上有一层沙滩,沙滩上有座七层的环型山,分别住着“骄、妒、怒、惰、贪、馋、色”七种罪恶的灵魂。每一层鬼魂都分别用不同的方法自我抑制与自我克服。环形山九级,灵魂每洗掉一种罪过，就往山上升一级。完全洗净时便可进入山巅的乐园。但丁的《神曲》问世后在意大利引起了强烈反响，六百年来，不知震动和挽救了多少人的灵魂。很明显，这部长诗的社会功能，不宜用净化来描述。它对世人乃是起了一种警示作用。这与佛教的恶有恶报的思路相通。但佛教是通过说教来传达其观念，《神曲》则诗意盎然，毫无说教味道。它通过想象、隐喻、激情给全人类作了一次气势磅礴的诗意警示；也可以说，作了一次惊心动魄的“善”的教育。直到今天，我们阅读时，还能听到其警钟的长鸣，警惕自己掉入黑暗的深渊。

四、文学的“范导”功能

如果说，净化还带有“消除”、警示还带有“劝解”等消极意味的话，那么，文学还有一种更积极的功能，这就是“范导”功能。

范导功能，也可以说就是提升功能，灯火照明的功能，鲁迅在《论睁了眼看》（《坟》）里说：“文艺是国民精神所发的火光，同时也是引导国民精神的前途的灯火。这是互为因果的，正如麻油从芝麻榨出，但以浸芝麻，就使它更油。倘以油为上，就不必说；否则，当参入别的东西，或水或硷去。中国人向来因为不敢正视人生，只好瞒和骗，由此也生出瞒和骗的文艺来，由这文艺，更令中国人更深地陷入瞒和骗的大泽中，甚而至于已经自己不觉得。世界日日改变，我们的作家取下假面，真诚地，深入地，大胆地看取人生并且写出他的血和肉来的时候早到了；早就应该有一片崭新的文场，早就应该有几个凶猛的闯将！”鲁迅说文艺可以成为“引导国民精神的前途的灯火”。很明显，他是确认文学具有引导功能的。引导，当然比“净化”与“警示”更积极。现在，我们的问题是要不要确认文学真的具有这种引导功能，即如灯火那样，具有照明国民精神的功能。倘若确认，那么这种引导功能，就正是一种隐蔽的、广义的教育功能。

鲁迅那一个时代，由于国家兴亡和社会合理性问题全都逼到作家面前，再加上国民不觉不醒,“国民劣根性”对国家进步产生巨大的障碍，所以作家们都成了广义的“左翼”，即使不是左翼作家联盟的成员(如巴金等),也都把文学当成照明人间的“灯火”，他们几乎都在不同程度上确认自己是普罗米修斯式的”盗火者”，只是盗的火有些不同(有的盗“马克思”之火,有的盗克鲁包特金之“火”，有的盗“洛克”、“卢梭”之火等等)。这个时代,文学也确实起了巨大的引导功能。可惜，这种引导功能全被理解为引向革命、引向牺牲、引向战场的标签。而理解为引导心灵向真向善向美的作家与思想者反而非常稀少。其实,文学的引导功能,重心是在后者，而非前者。前者把文学当作革命的旗帜，时代的号筒,战斗的鼓手,甚至是前线的炸弹与大炮，讲的是旗帜鲜明、立场坚定、所向无敌等等,后者讲的则是潜移默化，细水长流，点点滴滴。我肯定文学具有导引功能，强调的是后者。所以我才把“引导功能”改为“范导功能”。改动乃是为了避免文学又变成政治导引的风雨表与方向盘。“导引”一词已变成政治话语了，所以还是用“范导”这一中性词汇比较好。综上所述，可以肯定，文学是具有范导功能的，正如读了雨果的《悲惨世界》，心灵一定会被主角冉阿让和那位被一束目光照在脸上的神甫（其实是主教）所感动，一定不会忘记苦役犯冉阿让撬开壁橱偷了银器逃跑被警察抓回主教家里时的瞬间，在那个瞬间里，主教迎上来说：“你回来，我很高兴。那支烛台你为什么不一起带走？那也是银的，我也送给你了。”主教转过身来对警察说：“是呵，这些银器是我送给他的，他昨夜在我这里住了一宿。你们误会了。”因此，警察才放了冉阿让。主教的行为让冉阿让从此变成一个伟大的慈善家。主教拥有最高的精神境界，最高的道德精神，但他不是说教，而是在关怀，在导引。他显然“教育”了冉阿让，但没有任何“教育相”，也没有任何教师腔。这就是文学，这也是文学永远打不倒的教育性范导功能。

五、文学诸功能的“心灵自觉”

通过以上讲述，我们可以认识到，审美代宗教是可能的，肯定文学具有教育功能并没有错。但是，正如前边所言，文学的教育功能容易变质，容易朝着政治方向而发生“伪形化”，对此必须警惕。此外，还得分清文学教育与其他类型教育（包括政治教育、道德教育、知识教育）的一个巨大区别，这就是其他教育乃是“知性教育”，即通过“知觉”而实现教育目的，而文学教育则是通过“自觉”即心灵的感悟、觉悟实现目的。徐复观在《心物与人性》书中分清了“三觉”，这就是对于物质的感觉、生命的直觉和心灵的自觉。所谓“心灵的觉悟”乃是自觉，即出自内心，从自己的内心深处接受崇高的情感和人间的真情。一旦接受，就根深蒂固，坚定不移。文学教育作为美感教育的一种，仰仗的是“心灵自觉”这一机制。（未完待续）

（潘淑阳整理）

刘再复，香港科技大学高等研究院客座高级研究员，美国科罗拉多大学客座研究员。