论唐代音乐诗对音乐的表现

何泽棠

论唐代音乐诗对音乐的表现

何泽棠

所谓音乐诗，是以音乐作为审美对象，以音乐生活为文学题材，赋咏音乐，包括艺术地反映乐器、乐工、乐曲或传达听者感受等方面的诗歌作品。

并非凡是包含了音乐内容、以音乐为主要描写对象的诗歌，都可以称之为音乐诗。请看王维的《竹里馆》：“独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照。”这首诗描绘的是作者的弹琴活动，但不可归入音乐诗一类。可资对照的是王绩的《山夜调琴》：“促轸乘明月，抽弦对白云。从来山水韵，不使俗人闻。”王维的诗中，弹琴虽然是主要描写对象，但没有交代乐曲的名称与内涵，也没有提到音乐给人带来的具体心理感受，其表现的主要内涵，是一种清静的禅境。换句话说，在王维的诗中，音乐只是用来表现禅境的一种工具，而不具有主体地位。王绩的诗中，也表现了清幽之境，但这种环境是弹琴的背景。本诗的主要表现对象，是作者弹奏之乐包含的高雅、超旷的意蕴。音乐在王绩的诗中，占有主体地位，这首诗属于音乐诗。因此，音乐在诗中是否占有主体地位，是判断其是否属于音乐诗的标准。

诗歌如何表现音乐？音乐是一种诉诸听觉，以声音的长短、强弱、高低的变化来组织一定的节奏，从而表现人类的情感与思想的艺术形式。简而言之，音乐的形式是有节奏的声音，内涵是人类的思想与情感。音乐所用的媒介是抽象的，诗歌所用的媒介是具体的。诗歌表现音乐，就必须至少把握住音乐的形式或内涵中的其中一种，或者表现其声调的变化过程；或解读其所包含的思想情感，以及这种思想情感给人的心理和情绪带来的影响，把抽象的音符及其蕴含的思想感情用形象的画面表现出来。只有达到这种要求的诗歌，才可称为音乐诗。

由于外族音乐与中原音乐的融合、唐朝统治者的喜好与提倡等原因，唐代音乐有了较大的发展，是中国音乐发展史上的一个黄金时期。唐代音乐对社会生活有广泛的影响，使高水平的音乐得以进入诗人的视野。同时不少唐代诗人有卓越的音乐才能，他们或具有高超的音乐鉴赏力，或具有一定的演奏能力。诗人对所闻之乐有深刻的理解，并将这种理解以诗歌的形式表现出来，从而产生了一大批高水平的音乐诗。下文拟从音乐的声音、情感、思想三方面入手，探讨唐代音乐诗对音乐的表现。

一、乐声篇

音乐是听觉艺术，本身无形无状。有形之物易写，无形之音难状。唐代诗人是如何通过语言文字来表现音乐之妙的呢？描写音乐，最直观的方面就是对于声音的描写。乐声是音乐的具体表现形式，对乐声的描写，对于音乐诗的成功与否有至关重要的作用。因此，唐人运用多种方法描写乐声，通过听觉的类比、视觉和触觉的通感、双声叠韵、文字的平仄排列等方法将乐声形象化，并通过反衬等手法突出音乐的力量。

（一）使音乐形象化

音乐是无形的，作者用有形的文字记录音乐，就必须将音乐形象化，具体化。诗人们往往借助于自然界存在的各种听觉、视觉、触觉上的感受，通过其他事物音响、音调的暗示，唤起读者对乐声的联想，以收到令人如闻其声、如见其形的艺术效果。

1.修辞的运用

唐代音乐诗善用各种修辞手法来描写音乐，比喻、通感、夸张等手法都常现于音乐诗中。最为常用的，是比喻和通感。比喻，也就是运用人们所熟知的自然界的各种声音来比喻乐声，即“以声写声”。如李颀《听安万善吹觱篥歌》中的“枯桑老柏寒飕飗，九雏鸣凤乱啾啾。龙吟虎啸一时发，万籁百泉相与秋。”“觱篥”是来自龟兹的一种吹奏乐器，中原人甚少接触此种乐器，不了解其音色，更加很难想象其奏出的音乐是何种风格。对于这种读者会比较陌生的乐器，李颀运用了一系列生活中常听到的声音来进行比拟，类比出“觱篥”的音色特征。上引“枯桑”四句，运用自然界中几种不同的声音来比拟觱篥之声：有的如寒风吹树，飕飕作响；有的如凤生九子，各发雏音，看似杂乱却散发着朝气；有的如龙吟，有的如虎啸，器宇轩昂之感跃然纸上；有的还如百道飞泉和秋天的各种声响交织在一起，又充满着山林野趣。四句声音的比喻，风格截然不同，正面描摹了觱篥之声变幻多端的特点。虽然读者没有亲耳聆听，却也如闻其声。

通感，就是将人们的各种感知功能，诸如听觉、视觉、味觉、嗅觉、触觉互相沟通，用视觉、触觉等来表现听觉，即“以形写声”。唐代音乐诗中也有不少诗作在描绘音乐时，使用通感这一手法，如李颀的《听董大弹胡笳兼寄语弄房给事》：“空山百鸟散还合，万里浮云阴且晴。嘶酸雏雁失群夜，断绝胡儿恋母声。”诗中大量运用了通感手法，将听觉的声音转化为视觉的画面，通过描绘视觉上的画面将音乐具体化，给人以更加强烈的冲击：琴声时收时纵有如空山百鸟时聚时散，时高时低有似万里浮云时浓时白；琴音凄凄如雏雁夜里失群的哀哀啼呌，切切像文姬归汉母子揪心的诀别。这种将不同知觉相互连接贯通的手法，在后世广为流传。

2.文字的调配运用

首先是选用了恰当的字音来表现琴声。除去各种修辞手法的运用，诗人们在诗歌文字的选择应用上，也很是花了一番功夫，将文字的描述功能发挥至淋漓尽致。最为典型的便是“双声叠韵”在音乐诗中的广泛运用。

双声，即词语的声母相同；叠韵，即词语的韵母相同。词语使用双声或是叠韵，会产生一定的音乐效果：在一连串声音不同的字中，出现了声或韵相同的两个邻近的字，从而强调了某一个声音以及由此声音所表达的情绪，原本铿锵的越发铿锵，原本婉转的益见婉转，即加强某一词语感情色彩的作用。

在以描绘音乐为主要目标的音乐诗中，这一作用更为显现。因此，大量的双声、叠韵词出现在音乐诗中，如韩愈《听颖师弹琴》前四句：“昵昵儿女语，恩怨相尔汝。划然变轩昂，猛士赴敌场”，“昵昵”、“儿”、“尔”、“女”、“语”、“汝”、“怨”诸字，或双声，或叠韵，或双声而兼叠韵，读起来非常和谐；各字音都很圆滑轻柔，所以头两句能够传出儿女私语的情致。后两句情景转变，声韵也就随之转变。第一个“划”字音来得非常突兀斩截，恰能传达出从温柔到猛烈的转变。韵脚也转到开口阳平声，与首二句闭口上声韵形成强烈的对比，恰好能传达出“猛士赴敌场”的豪情胜概。

其次是善于安排平声字与仄声字的位置，借此更准确地形容乐声，并表达音乐的情感。如白居易《琵琶行》中“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘”，第一句“嘈嘈”决不能换作仄声字，否则不能表现出粗弦低回的音质特点；第二句“切切”也不能换成平声，否则不能表现出细弦高昂响亮的音质特点。第三句连用了六个舌齿摩擦的音，准确地表现出短促迅速的“切切错杂”的声音。

（二）通过它物的衬托对比

为了表现音乐，不仅要将音乐自身形象化，诗人们也运用了衬托的方式，从旁人的反应或是音乐的效果来表现出音乐的力量。

首先是利用闻乐者的反应和表现来体现音乐的震撼力量，在诗的后半部分加几句听众的强烈反映，用以展现音乐的美妙。这种侧面衬托的方式在唐代音乐诗中运用极为广泛，最为著名的应为白居易《琵琶行》。文中有三处直接描写了听众的反应。最精彩的一处当推诗的中段，当诗人以一连串大气磅礴、气势惊人的诗句描绘了琵琶声之余，推出了乐曲演奏结束后的场面：“东舟西舫悄无言，唯见江心秋月白。”在如此具有震撼性的音乐面前，听者神魂出窍，尚沉浸在音乐的世界中，无法用言语表达此刻的感受，唯有木然对月呆坐而已。且此时听众范围之广泛，已不仅局限于“我”这一条船上，四周的船都突然间没了声响，可见音乐震撼力之强。

其次，衬托不仅仅可以通过听众的反应来实现，对于需要突出的乐声，也可以用其它声音的相形见绌，从反面衬托出乐声的美妙。例如李颀的《听董大弹胡笳兼寄语弄房给事》中的“川为静其波，鸟亦罢其鸣”，水流声亦动亦静，江河时而咆哮轰鸣，闻之可让人心情豪迈，顿生万股豪情；时而静谧悠远，倾听可使人心情舒缓、澄澈平静。鸟鸣啾啾，是大自然充满活力的象征，听着百鸟鸣叫，一派活泼喧闹景象，心情也自会活跃起来。水流声、鸟鸣声都是大自然鬼斧神工之笔，然而在董大的胡笳声面前，它们都选择静声，退避三舍，如此反常的景象，有力地衬托出琴声的动听。

二、情感篇

音乐的创作是需要以情感为支撑的。再优美的歌词、曲调，如果没有融入作曲者的真情实感，那也只能是空有华丽的外表，无法打动广大听众内心。旨在描写音乐的诗歌创作也是如此，音乐诗的成功需要作者有感而发，要以音乐与内心灵魂的契合基础。如果在描写音乐的过程中，只是单纯的堆砌华丽辞藻，滥用比拟，而内心对音乐不是真正有感而发。这样出来的作品或许会很华美，但是缺乏了内在的底蕴，无法真正打动读者。

初唐时期的音乐诗仅仅是对所闻之乐中包含的情感作简单的、直观的介绍，而很少融入自己的情感。如李峤的《箫》：“虞舜调清管，王褒赋雅音。参差横凤翼，搜索动人心。”此诗沿袭了齐、梁徐风，对仗工整，词语华丽，善用典故。从字面上看，实为一首上佳的咏物诗，但是却无法获得读者的共鸣。关键在于，这首诗仅仅是为描述箫而描述箫，为咏物而咏物、诗背后的情感底蕴浅薄，缺少诗人的情感寄托。这种沿袭六朝华丽诗风的创作风格，直至盛唐时期才有所开拓、转变。唐代诗人在音乐诗中寻找乐曲与自身情感的融合，形成了三种模式：

1.王昌龄模式

这种结合模式，是诗人在充分理解了音乐内涵的基础上，通过自己的描绘，尽量再现出作曲者的意图。要达到这个目标，诗人必须要与作曲者有心灵相契合的部分，深知彼此心意，才可以做到真实还原。如《听弹风入松赠杨补阙》：

商风入我弦，夜竹深有露。弦悲与林寂，清景不可度。寥落幽居心，飕飗青松树。松风吹草白，溪水寒日暮。声意去复远，九变待一顾。空山多雨雪，独立君始悟。

诗中所听之曲是《风入松》，《风入松》是曲作者有感于寒风拂松之境而作。王昌龄在听曲后理解了其中的含意，再以寒风入林、松涛阵阵的画面表达出原作者的创作意图，体现出松树在雨雪等恶劣天气中不为所动的坚韧高洁之志，赞扬松树的本心。另一首《箜篌引》中所弹之曲，表现的是边境汉夷相争、连年征战的内容，王昌龄亦以金戈铁马、血雨腥风的画面再现了这种场面。总而言之，王昌龄走的是还原曲意的路子，善于以连续的画面再现乐曲作者的意图。

2.常建模式

常建对音乐的形象化是另一种思路。他是一个安于隐逸之人，追求清静之境，所以他喜欢欣赏与抒写那种表现淡泊宁静情怀的音乐。他对这种音乐进行欣赏之后，以形象的画面，来表现音乐的情感。这种形象画面，未必是曲作者作曲时触发其感情的景象，二者之间只是类型相近，更多地溶入了常建本人的再创造。如《江上琴兴》：

江上调玉琴，一弦清一心。泠泠七弦遍，万木澄幽阴。能使江月白，又令江水深。始知梧桐枝，可以徽黄金。

月白风清的秋夜，诗人在江边调弄玉琴。每一根琴弦的颤动，都使他感觉神清意爽。当他把七根琴弦一一弹遍，但见月光沐浴下，万树碧绿倒映于江水之中，那幺幽静、深邃、神秘、美妙。妙在静谧里，使人好像真的听到如梦般恍惚迷离、轻纱般柔和飘渺的琴声。诗人还以奇妙的想象，写琴声能使江月更加洁白、江水更加清深，以微妙的方式突出了音乐的净化和深化功能，展现了音乐的巨大魅力。宗白华先生曾说：“艺术的境界，既使心灵和宇宙净化，又使心灵和宇宙深化，使人在超脱的胸襟里体味到宇宙的深境。唐朝诗人常建《江上琴兴》一诗最能写出艺术（琴声）这净化深化作用。”①宗先生这段话，对于《江上琴兴》所创造的深净的音乐境界，作出了精辟的品鉴和评价。

这样的境界，显然不是每个人都可以拥有的。常建是一位常年隐居的隐士，身心俱已平和安宁。而那位当初创作琴曲的作曲者究竟是以怎样的心态来创作，是否可以达到如常建般淡然超脱的人生境界,现在已无从考证。唯一可以肯定的是，这首具有强烈净化深化作用的作品所描绘的，已是常建理想中的场景，恐非世俗之人可以轻易达到。

3.李益模式

以上的音乐诗都是单纯写听乐的情景，而没有把听乐置于特定的背景下。李益则善于把听音乐与其它题材结合，将听音乐放在送别、边愁等特定环境下来写。这样，他对音乐的接受在一种更明显、更强烈的心理预期的前提下进行的。

边塞诗是李益诗的重要题材，唐时边塞民族交流频繁，同时战乱也一直断断续续未曾真正停止。作为一名曾在边塞活动的诗人，李益的音乐诗中有截然不同的另一种味道。他把音乐诗和乡愁诗、边塞诗结合起来，音乐都是在思乡、边愁等特定的环境下表达。这样出来的作品，音乐情感猛烈触发自己内心情感，内心情感强烈喷发，反过来甚至可能主导着音乐情感的走向。这也就是李益的诗中总是弥漫着一种乡愁、一种感伤的原因。例如《夜上受降城闻笛》：

回乐峰前沙似雪，受降城外月如霜。不知何处吹芦管，一夜征人尽望乡。

白沙似雪，明月如霜，本来是无比动人的景象。但置于边关之中，原本清幽的夜色就增添了几分萧瑟与悲凉。正在这时，不知何处传了一曲如泣如诉、如幽如慕的幽怨笛声，撩起了边关将士内心绵绵不尽的乡愁。在这首诗中，乐曲的音色和旋律的变化已经变得不重要了，笛曲中的离情别绪完全溶入了边关的冷冷月色之中，唤醒了身在异域、远离家人的悲壮情怀。

综上所述，音乐诗内蕴的情感是诗歌的关键。诗人的情感与乐曲情感是否可以相互交汇，诗人是否可以做到感同身受，最终决定着一首音乐诗的好坏。因此，无论是诗人作诗，或是我们鉴赏诗歌，在注重乐声形式化的同时，也需要挖掘内在情感，做到内在情感与外在表现的统一。

三、思想篇

在中国传统文化中，音乐不仅仅是一种审美活动，而且还作为“道”的载体，承载了丰富的思想内涵。这种“道”，包含了两个方面：道家之“道”与儒家之“道”。唐代音乐诗的作者，对音乐所包含的这两种“道”都有深刻的体悟，并通过诗歌的形式表现出来。

（一）表现音乐审美理想：对“道”和“隐”的追求

上文所述，皆为诗人闻乐之作。唐代还有不少诗人本身就具备了演奏能力，特别是弹奏琴乐，如王绩、白居易等。如此一来，不少诗人在闻乐之余，也创作了一批表现自身奏乐的诗。写自身奏乐，对音乐并不是被动地接受，其着眼点可不必放在对乐声的形容与对乐曲的内容的阐发上，而可以集中地表达自己的音乐美学观点。若只论弹奏技巧，王绩、白居易等文人或许难望教坊乐工、梨园子弟之项背。然而文人之琴并非停留在技巧的层面，琴和乐只是一种媒介，作为“道”的载体，体现了对“道”的追求。《老子》云：“大音希声”，即希望超越声音和技巧的层面，直指“道”本身。陶渊明不解音律，却蓄无弦琴一张。琴之无弦，正是“大音希声”的典型体现。与陶渊明相比，王绩、白居易等人当然善解音律，具备一定的演奏技巧，然而他们的音乐诗依然体现了对“道”的追求，诗中往往营造了一种静谧安详、超然物外的意境，表达了受道家思想浸润的音乐审美理想。

唐代诗人中，白居易偏好琴乐，咏琴乐的诗有20首。在这些诗中，他常常创造出由恬淡之琴、清澈之心、空寂之境构成的意境。如《清夜琴兴》：

月出鸟栖尽，寂然坐空林。是时心境闲，可以弹素琴。清泠由木性，恬淡随人心。心积和平气，木应正始音。响余群动息，曲罢秋夜深。正声感元化，天地清沉沉。

夜半时分，在明月的照映之下独自抚琴，恬然自得，物我两忘，表达了对“道”和“隐”的追求，富有艺术感染力。

在《废琴》一诗中，白居易还表达了对俗乐的厌弃：

丝桐合为琴，中有太古声。古声淡无味，不称今日情。玉徽光彩灭，朱弦尘土生。废弃来已久，遗音尚泠泠。不辞为君弹，纵弹人不听。何物使之然，羌笛与秦筝。

在白居易看来，筝笛一类的俗乐喧宾夺主，致使人心不古，雅乐被束之高阁；通过对俗乐的批判，表现了他的审美理想：追求听似轻淡，实则耐人回味、余音绕梁的琴乐。

（二）探讨音乐与政治的关系，总结音乐的功能

在传统儒家的文艺理论中，诗与乐被看作是政教的一部分，可以而且必须反映社会现实。在元稹、白居易等人的政治讽谕诗中，音乐题材也占有相当重要的地位。元稹的《华原馨》、《五弦弹》等诗表达了对古代音乐的怀念以及对外来音乐的否定。至于白居易，因为他的音乐修养较高，除了鉴赏、演奏音乐之外，对音乐的功能也有自己的评价。

1.贬抑崇尚胡乐的审美趣味，追求雅乐。白居易进一步将音乐审美理想与音乐的政治功能结合起来，在《新乐府·五弦弹》中，他更是表达了“恶郑之夺雅”的观点：

五弦并奏君试听，凄凄切切复铮铮。铁击珊瑚一两曲，冰泻玉盘千万声。杀声入耳肤血寒，惨气中人肌骨酸。曲终声尽欲半日，四坐相对愁无言。座中有一远方士，唧唧咨咨声不已。自叹今朝初得闻，始知孤负平生耳。唯忧赵璧白发生，老死人间无此声。

五弦是胡地传入的乐器。诗中描绘了赵壁弹五弦的动人情景，除“冰演玉盘千万声”般的乐声，一如《琵琶行》中“大珠小珠落玉盘”般地美妙之外，还有“惨气中人肌骨酸”、“四坐相对愁无言”一类震撼人心的效果。然而此诗的重点并非如《琵琶行》一般表现乐声和情感，作者笔锋一转，提出了自己的音乐观：

远方士，尔听五弦信为美，吾闻正始之音不如是。正始之音其若何？朱弦疏越清庙歌。一弹一唱再三叹，曲淡节稀声不多。融融曳曳召元气，听之不觉心平和。人情重今多贱古，古琴有弦人不抚。

诗人推崇的是“曲淡节稀声不多”一类的古琴之乐，注重传统儒家的中和之美，产生“听之不觉心平和”的效果。可惜的是，“人情重今多贱古”，致使“古琴有弦人不抚”。

2.强调雅乐的社会地位。在《立部伎》中，白居易已不满足于对古乐与今乐的审美效果的比较，而是立足于比较古乐与今乐的社会地位，讽刺了雅乐的倒退，进一步表达了对人心不古，古乐处下、胡乐反而处上之类现状的不满。序云：“太常选坐部伎，无性识者退入立部伎。又选立部伎，绝无性识者退入雅乐部。则雅乐可知矣。”对音乐的领悟力居于最低层次的乐工，用以充当雅乐部的演奏者。而第一流的乐工往往是坐部伎。所谓坐部伎，指坐着弹琵琶、筝、阮一类乐器的乐工。在白居易看来，这些都是后来从西域传入的胡乐，本不入流。因此，诗人发出了以下感叹：“雅乐替坏一至此，长令尔辈调宫征。圆丘后土郊祀时，言将此乐感神祗。欲望凰来百兽舞，何异北辕将适楚。”从此，雅乐失去了应有的尊贵地位，仅仅作为乐队中的摆设而已。在白居易看来，这大大地削弱了雅乐的作用。古代雅乐演奏时的天人合一的场面将一去不复返。

3.将音乐与政治联系起来。《法曲》则秉承了《毛诗序》和《乐记》中的“治世之音安以乐”、“乱世之音怨以怒”、“亡国之音哀以思”的观点，进一步将音乐与政治局面联系起来，目的在于“美列圣，正华声”。唐高宗时，“法曲法曲歌大定”，其结果是“永徽之人舞而咏”；唐中宗、肃宗时期，则是“法曲法曲歌堂堂，中宗肃宗复鸿业，唐祚中兴万万叶”；唐玄宗统治的前期，“法曲法曲舞霓裳”，尚且“开元之人乐且康”。相比之下，一旦出现“法曲法曲合夷歌，夷声邪乱华声和”时，便会导致“以乱干邪天宝末，明年胡尘犯宫阙”。

唐代作为音乐史与诗歌史上的黄金时期，音乐诗取得了长足的发展，从乐声、情感、思想三个方面对音乐予以深刻的表现，在诗歌发展史上留下了许多可资借鉴的范例，是音乐与诗歌完美结合的产物，是音乐诗发展的成熟阶段。

【作者单位：华南农业大学人文与法学学院中文系（510642）】

①宗白华《中国艺术意境之诞生》，《美学散步》，上海人民出版社1981年版，第86页。