近代戏曲教育的“除旧”与“布新”

⊙董 昕［中国戏曲学院， 北京 100073］

近代戏曲教育的“除旧”与“布新”

⊙董 昕［中国戏曲学院， 北京 100073］

近代戏曲教育历时一百多年，呈现出新旧并存的特点。一方面科班教育大行其道，另一方面新式学校不断兴起，戏曲教育在“除旧”与“布新”交相辉映中逐渐由传统向现代转型，为新中国成立后的戏曲现代教育奠定了坚实的基础。近代戏曲教育 科班 学校

近代戏曲教育始于1840年，终于1949年，是戏曲教育由传统向现代转型的关键时期。此时的戏曲教育，一方面科班林立、大行其道；另一方面新式学校不断兴起，呈现出新旧并存的特点。如果把新式学校教育与传统科班教育用“新”“旧”区分的话，那么近代以来的戏曲教育包括了“除旧”和“布新”两个方面。“除旧”是指革除旧教育存在的弊端，以适应时代发展的需要；“布新”是指创办新教育机构，采用新的教育方式等，而“除旧”和“布新”几乎是同步进行的。

1840年鸦片战争结束，这之后的很长一段时间里，清王朝仍然沉迷于对往昔“天朝大国”的迷恋和幻想中。况且，从太平天国起义平息一直到庚子国变（1860－1900）这四十年，全国时局相对太平，人们娱乐之心很盛，恰恰是京剧迅速崛起，走向兴盛的时期，因此“立票房以求名，成戏班以谋利”成为当时的风气，培养的人才也特别多。据《齐如山回忆录·创立国剧学会》记载，当时培养戏曲人才的组织约分为四种：一是戏班带收徒弟，二是设立小科班，三是设立票房，四是私寓。不同组织，培养人才的方式方法略有不同，且各有优劣。

大戏班带收徒弟

。在光绪中叶以前，大戏班所有人员都住在一处，以便每日排戏方便，此名曰公寓，俗名大下处，如从前三庆等班都是如此。这种班都带招收徒弟，招来的小孩，宜于学哪一行的，就派班中哪一行的老脚带着教，班中的角色，除每日演戏外，还有带教徒弟的义务，班主（老板）派就得教，所以出来的人才很多，而且技术都地道。

设立小科班。这种是小学性质，招收五六十或七八十个小儿，另请各门老脚教之，小孩年龄总是七岁以上，十一岁以下，合同总是七年为满，一切费用均归科班担任。入学两年以上，便可登台演戏，三年便可成为好脚，有叫座的力量，成科班之人，便可借以谋利；以后三年，乃是给科班往回挣钱的时期。每科七八十人，不见得能出来一两个好脚，果然出来一两个，则该科班以往所花费用，都可捞回来而且得利，成科班之目的，即是为此。在光绪年间，前后科班共有六七十处。

以上两种之学生，都是自幼练习，行话曰有幼工，技术都较优良，戏界中人常以科班出身自豪，但天才不一定好，所以真正名脚，也不容易出来……

设立票房。

这种都是极为爱好戏剧的朋友集资创办，也间有一人出资者，约会知音的朋友，共同歌舞娱乐，也可以经人介绍入会，会中另请戏界人代教……彼时票房前后共有百十处，每处多在三四十人，少者亦十余人，出来的人才很多。这种虽然不及科班地道，但容易出人才，因为科班所招收之小童，不一定近于戏剧，是不容易有天才；此则凡入会者，毫无疑义都是爱好戏剧之人，既是爱好，便是性情相近，则容易有这种天才。

私寓。

私房（私坊）者，好脚个人之住宅也，招收徒弟，人数少，则自己教导，多则另请教师，这种出来的人才最多，一因师傅与教师都是内行，教法当然不会错，二因为在家中，招收徒弟，等于自己的子弟，待遇诸事较优，所以本界人的子弟，都愿入私寓，因为想入的人很多，所以挑选较严，凡收入的，都是优秀儿童，至少面貌秀丽，资质聪明，且多是戏界的子弟，都有些遗传性，于学戏较近，所以人才辈出。光绪几十年中，一直到民国初年，戏界的名脚，这种人才，占极大的部分。

可以看出，这一时期的戏曲教育一方面延续了随班带徒弟和师徒相传的传统培养模式，另一方面，科班的兴起逐渐成为戏曲教育的生力军。方问溪《梨园话》“科班”一节中谈道：“夫科班，在清代极多，今则寥如晨星。即以北京一隅而言，如庆升平、庆和成等班成立最早，皆以昆剧为主。继之者为双庆、双奎、全福、小福胜、小嵩祝、三庆、四喜等班，约在同治、光绪之间；他如小荣椿、福胜、玉成、小和春、得胜奎等科班，则较迟矣；小洪奎、长春等科班，又其次矣。”此时的科班“犹如文人之科举，乃伶人出身之正途”。

1894年，中日甲午战争失败，由此引发了一系列“救亡图存”的变革，“百日维新”“戊戌变法”“戏剧改良运动”等。教育领域，1904年1月13日，由张百熙、荣庆、张之洞修订的《奏定学堂章程》颁布，明确指出了各级各类学堂要将“德行道艺四者并重”，并且将德育放居首位，要求教员们讲授功课之余，务必指导学生懂得尊亲之义，为人处事中规中矩，学成之后，无论从事何种行业，“均上知爱国，下足立身”。

受到上述变革的影响，一批新型的戏曲班社在各地兴起，它们以培养“德艺双馨”的戏曲人才为宗旨，以移风易俗为己任，传承戏曲艺术，辅助社会教育。其中最有影响力的，当属喜（富）连成科班，它于1904年在北京创立。创办之初，社长叶春善誓言“创办科班，不为发财致富，争名夺利，只为培养教育梨园后一代，永续香烟”。秉持这样的办班宗旨，科班起初只收穷苦人家子弟，特别是同行同业中比较贫寒的演员们的子弟。科班常年聘请著名演员担任教习，对学生进行严格的训练和教导，除了培养学员精湛的表演技艺外，同样注重对其人品、人格的教育和熏陶，使学员们懂得学艺之余重在修身的道理，学会自尊、自爱、自强、自立。科班《训词》（学规）中详细列出了“四要”和“四戒”，即：1.要养身体；2.要遵教训；3.要学技艺；4.要保名誉；5.戒抛弃光阴；6.戒贪图小利；7.戒烟酒赌博；8.戒乱交朋友。可见，此时的科班教育已有别于从前。

1912年，由戏曲演员田际云、孙佩亭、杨桂云、余玉琴、王琴侬、王瑶卿等，为“振乐部之精神，正晚近之风化”，联合倡议成立了“正乐育化会”，谭鑫培和田际云分别任正、副会长。《正乐育化会章程》规定该会宗旨为：“提倡文艺，改良戏曲，发达社会教育，唤起公共道德。”随后开展了一系列整顿，反映出戏曲界艺人们自我意识的觉醒，这些措施的实施，真正意义上将戏曲艺术从“贱业”中摆脱出来，也使得数百年来被侮辱、被轻蔑的戏曲艺人们在人格上获得了平等。

同年，以“补助社会教育，移风易俗”启发民智为宗旨的秦腔班社“易俗社”在陕西西安成立了。1913年，在天津成立了改良戏曲练习所，专门培养戏曲改良人才，开设了喉音练习、演说、拍歌、体操等课程，与戏曲专业课并重。1916年，田际云在北京开办了科班历史上的第一个女子科班崇雅社，专收女学员，兼学京剧与梆子。崇雅社的开办，充分体现了男女平等的进步思想。1921年，在苏州成立了昆剧传习所，在旧式科班体制的基础上，适度借鉴现代学校教育方式，提倡文明办学，不打骂学生。课程除昆曲外，还开设文化课，分初、高级班，学习《古文观止》、四声、音韵等，以提高学员的文化素养。1932年，国剧传习所在北京成立，以素有戏学知识、文化水准的青年为对象，分组进行培养，设教务主任，由齐如山等人讲授表演理论、戏曲组织、身段脸谱等课程。1935年，厉彦芝组建厉家班，他严格治班、教艺有方、管理完善，始终恪守育人为本、教育兴班的主旨，培养、造就出一批文武昆乱不挡的艺术人才。1937年，由京剧演员尚小云创办的荣春社在北京成立，它废除了学生入科时签订“生死合同”的陈规，期满后留去自由，不再有谢师无偿演出的旧规。1939年，鸣春社科班在京成立，它是北京最晚成立的一个科班。鸣春社重视基本功训练，在教学上主张能文能武，各种技艺兼通，聘任的教师面很广，培养出的学生多武功扎实、技艺全面。喜（富）连成科班也于1931年增设了教育科，专司教授学生国语、三民、社会、算学等普通科学课程。在《富连成增设教育科宣言》中这样写道：“推原本社创立之意旨，专为一般子弟求得一艺之长，能以保身养家，嗣继梨园而设。惟是年来，社会改进，所求于艺者，亦深且繁。故依时势之需要，极应谋学识之增进。盖学识不进，则艺术难精……”总之，进入民国后，虽然从科班教育的本质上讲，并没有改变传统的坐科制度，在教学方式上仍然沿袭传统，以传授技艺为主，并通过频繁的演出实践巩固和提高学员的技能。但是，增设文化课程，注重对学员综合素质的培养以及道德人格的塑造已成为这一时期科班教育的普遍做法，展现出诸多不同于前的新气象。

科班教育的转型即是戏曲教育自身“除旧”的过程，而与其并行发展的是新式学校教育的兴起。

1912年，由上海伶界联合会集资接办，将1907年开办的榛苓学堂改为榛苓小学，是戏曲史上第一所子弟学校，孙玉声任校长。学校免费招收家境贫寒的梨园子弟，旨在提高其文化艺术素质。课程设有文化课和艺术课，各占一半，聘请王蕙芳、杨寿长等担任京剧专业课教师，还常聘请各戏园著名演员教授学生剧目、表演等内容。1919年9月，中国第一所现代意义上的戏曲学校——南通伶工学社，正式开学。伶工学社的办学定位是“为社会效力之艺术团体，不是私家歌僮养习所”，“是要造就改革戏剧的演员，不是科班”。从办学性质上，将伶工学社与旧时家班和科班严格区分开来。学社规定学制七年，五年学习，两年实习。在学期间，学社负担学生的一切费用。课程方面，分别设置了戏剧课和文化课两部分内容，以增强学生的综合艺术修养。1929年2月，中国第一所从事戏剧研究的学术机构——广东戏剧研究所成立，宣称“以创造适合时代为民众的新剧为宗旨”。研究所附设学校，开展教学工作，1929年4月1日正式开学。学校以“养成学艺兼优、努力服务社会教育之演员，建设适时代为民众之戏剧为宗旨”。学校男女兼收，分班教授，话剧、戏曲和戏剧文学三个专业共同行课，体现了学校在人才培养方面多口径、宽基础、重实践的教育理念。1930年6月，中华戏曲专科学校在北平成立，学制七年，招收10－13岁具有初小文化程度的学生，男女不限，入学要经过测试，录取后还要经过两个月的试读，经考察合格者，家长与学校签订保证书方算正式入学。保证书已废除了旧科班中有关卖身的条款，学校既采用传统科班的教学经验，又吸收了新式教育的优点。在专业训练中，仍沿用口传心授的教学方法，通过基本功训练，分行当学习、排练演出，使学生掌握戏曲的基本知识和本行当技艺，辅之国文、历史、音乐、外语等课程，以培养“适合时代之戏剧人才”。1933年，在原山东省立实验剧院的基础上筹建了山东省立剧院，明确提出办学目的是“对于旧式伶人及旧有舞台整理改善问题；对于现代中国舞台艺术人才培养的问题；新中国戏剧创造的问题”。剧院设高级部、初级部，生源多来自北京、天津、济南等地，每级约40人，修业四年，实习一年。1938年7月，夏声戏剧学校在西安创建，旨在“振兴民族艺术，传扬华夏之声”。剧校以“培养人才，研究戏剧艺术，实行并改良中国戏剧”为宗旨，并制定和贯彻“以学文化为前提，以学戏剧艺术为基础，二者兼顾，同时并举”的教育方针。1939年11月，上海戏剧学校在上海成立。学校以“提倡与整理传统戏曲，培养京剧人才”为目的，以“摒弃旧式科班弊俗，吸收科班长处，遵循新型学校制度开课”为办学宗旨，学制6年，在课程设置上分为学科（文化课）和术科（专业课）两部分。学科以普通小学课程为基本内容，包括国语、英文、社会、算术等课程；术科仿科班旧制，从基本功训练着手，以剧目教学为主。1942年,四维儿童戏剧学校在柳州创办，从属于四维平剧社，初名四维平剧社儿童训练班。剧社以“创造剧界新的生命，铲除剧界一切恶习；提高剧员文化水平，砥砺剧员人格道德”为宗旨，招收的学生多为沦陷区的难童，也有一部分戏曲从业人员的子弟，学生年龄在7岁至15岁之间，均以“维”字排名。剧校以鼓舞民众、激励抗战为目标，演出了大量新戏，如《江汉渔歌》《新雁门关》《新儿女英雄传》《武松与潘金莲》等，这些戏都饱含新意，充溢着强烈的爱国激情和反压迫、反封建的内容。

纵观近代以来的戏曲教育，呈现出以下几个特点：

首先，人才观经历了从“专才—通才—公民”的转变。在漫长的封建社会里，戏曲艺人一直处于社会的最底层，无法接受正规的课堂教育，一生所学皆为精进技艺，养家糊口。如果从大教育的角度而言，戏曲传统教育中的师徒相传、艺学家传以及旧式科班教育的目的更多是为了戏曲技艺的传承，通俗地讲就是培养精通戏曲技艺的专门人才。进入近代以来，在清末兴学育才的热潮中，以喜（富）连成科班为代表的一批新型科班兴起，以端正趋向、造就通才为宗旨，将德行道义四者并重，使戏曲从传统的纯职业教育开始向近代公民教育靠拢。

进入民国之后，为培养具有完美人格的新公民，时任教育总长的蔡元培极力主张民国教育应以军国民教育、实利主义教育、公民道德教育、世界观教育、美感教育“五育”并举。1912年9月2日，成立不久的南京临时政府教育部正式公布了教育宗旨，即“注重道德教育，以实利教育、军国民教育辅之，更以美感教育完成其道德”。除世界观教育未被采纳外，蔡元培的其余四项主张均得到反应。1922年11月1日，《壬戌学制》公布，更进一步肯定了蔡元培提出的“新公民”观点，并以制度形式在全国推而广之。

新的人才观反映在戏曲教育领域，即南通伶工学社“为社会效力之艺术团体”的性质以及“造就改革戏剧的演员”的培养目标，广东戏剧研究所附设戏剧学校“以创造适合时代为民众的新剧为宗旨”，中华戏曲专科学校以培养“适合时代之戏剧人才”，皆是对培养造就“健全人格”之“新公民”的进一步尝试与践行。

人才观是教育观念的核心。从这个意义上讲，正是人才观的转变推动了近代戏曲教育家们为培养他们“理想中的人才”，不懈地投身于改革旧教育、发展新教育的努力之中。伴随着人才观的转变，戏曲教育的目的也经历了“技艺传承——培养优秀戏曲演员——培养适应社会的戏曲优秀人才”这样一个转变过程。

其次，随着教育观念的转变，与之相辅相成的教学内容和方法也出现了新的变化。民国以来的新型科班（如易俗社等）和新式学校在教学内容上显著地从只重技艺训练趋重于学、术兼授，在课程设置上大多都分为学科（文化课）与术科（专业课），同时在文化课程里除普遍开设国文、国语外，一些学校还开设了英文、日文、法文等课程；教学方法上除延续了科班口传心授、言传身教的方法外，开始注重对学生的启发式教育，一些学校还组织学生观演话剧，相互借鉴，同时在教戏的过程中加强对剧情、人物的讲解，帮助学生加深理解和体会，等等。这些变化的出现与众多进步人士的参与和戏曲艺人自身要求进步是分不开的。众所周知，19世纪60年代开始，大批的留学生走出国门学习国外先进的知识和技能，在留学热潮中欧阳予倩于1902、1906年两次留学日本，田汉于1916年留学日本，焦菊隐于1935年留学法国……回国后，他们改革旧戏曲的思想在南通伶工学社、广东戏剧研究所以及四维剧校中都得到了充分实践。而于戏曲自身而言，真正有意识地学习西方、借鉴西方则始于程砚秋的欧洲考察之行。1932年，程砚秋在中华戏曲专科学校任职期间，历时14个月考察了西欧6国的艺术。回国后撰写了《程砚秋赴欧考察戏曲音乐报告书》，详细研究、记录、论证了中西方戏剧的异同及其互补的可能性，并提出了关于中国戏曲未来发展的19项建议，如：“国家应以戏曲、音乐为一般教育手段；实行乐谱制，以协和戏曲音乐在教育政策上的效果；习用科学方法的发音术”，等涉及表演、导演、化妆、音乐伴奏、舞台、教育多个方面，这些建议多数都被后来的实践所验证。

再次，就像古代教育分为官学和私学一样，近代以来的戏曲教育也分为官办和民办两种，并且以民办为主。翻看近代以来的科班史，极大多数科班都是个人出资创办的。这些私人科班，在晚清时期，常常因为国丧、资金等诸多原因停歇、报散；进入民国以后，则常常因为战乱、资金等问题难以为继。像喜（富）连成科班这样能够维持数十年，且培养出大批优秀人才者毕竟是少数。

中华民国成立以后，教育部采纳了蔡元培的“德、智、体、美”全面发展的教育思想，各级各类教育逐步将美术和音乐纳入了课程体系，教育部还增设了专门的国立美术学院和音乐学院，或在一些学校增设了美术和音乐专业。但是从晚清便开始被誉为教育人民、改造社会“不二法门”的戏曲，却始终没有在加强“美育”的呼声中纳入到国民教育的序列。虽然也有国立戏剧学校的开办，有戏剧专业的增设，但是随着话剧艺术的普及和兴盛，多数学校和专业兼授话剧和戏曲，并且以话剧为主，戏曲教育的发展仍然主要依靠实业家、商人、进步人士及戏曲艺人的投资和支持。没有政府的大力扶持和资金保障，在那个飘摇动荡的社会中，许多科班和学校不得不辗转各地进行演出，筹措资金以解决办学经费的困难，这样的境况越发突显戏曲教育改革的步履维艰，所取得的成效也就越发难能可贵。这可能也是戏曲教育滞后、戏曲高等教育迟迟未出的重要原因之一。

总之，整个近代戏曲教育呈现出中西杂糅、新旧并存的特点。近代以来的戏曲教育，从私寓到科班再到新式学校，总体趋势是不断走向现代化、不断向上和进步的，这一方面表现在越来越多的进步人士的参与使其科学性、民主性日益加强及封建性、落后性日益淡化；另一方面则是戏曲艺人自身进步意识的不断强化和立足本体，融合中西的能力不断提高。这无疑是我们看待近代戏曲教育的一个视角。

研究现代化理论的学者布莱克说过：“在任何社会内，一切比较现代的特点都是由以前的特点变革而来的。特别是对参加现代化行列比较晚的国家来说，这些变革更有可能是在旧的形式继续存在的情况下发生的结果，而不是由旧到新的直接变化的结果。”中国是有着几千年文明历史的古国、大国，根深蒂固的思想文化传统必然以各种方式影响中国的现代化进程，而戏曲艺术恰恰扎根于这样的思想文化传统当中。传统的影响力一方面表现在深受传统影响的人们对于新事物、新观念迟缓的接受能力，一定程度上阻碍了戏曲教育改革的步伐；另一方面是对传统彻底批判的人们，通过影响参与教育改革的主体——主持者、参加者、执行者，来制约改革的过程及其结果。一味地固守传统，自然不能进步，但是盲目的批判传统，更难以有所进步。新文化运动中，一批民族虚无主义者对于戏曲的全盘否定和偏见影响了不少知识分子，成为一些人对戏曲持轻蔑态度的历史根源。“这难免会影响到后人对中国传统戏剧文化的正确认识，也是后来中国戏曲的理论研究和教育滞后于舞台艺术的根源所在。”这是我们看待近代戏曲教育的另一个视角。

① 齐如山：《齐如山回忆录》，辽宁教育出版社2005年版，第186页。

② 齐如山：《齐如山全集（三）》，联经出版事业公司1979年版，第52页。

③ 转引自：《中国京剧百科全书》，中国大百科全书出版社2011年版，第322页。

④ 陈学恂主编：《中国教育史研究(近代分卷)》，华东师范大学出版社2009年版，第234页。

⑤ 程砚秋：《程砚秋戏剧文集》，文化艺术出版社2003年版，第83页。

⑥ 〔美〕西里尔·E·布莱克：《中国教育史研究（近代分卷）·日本和俄国的现代化》，华东师范大学出版社2009年版，第221页。

⑦ 刘文峰、于文青主编：《北京戏剧通史（民国卷）》，北京燕山出版社2001年版，第22页。

[1]齐如山.齐如山回忆录[M].沈阳：辽宁教育出版社，2005.

[2]陈学恂主编.中国教育史研究(近代分卷)[M].上海：华东师范大学出版社，2009.

[3]刘文峰，于文青主编.北京戏剧通史（民国卷）[M].北京：北京燕山出版社，2001.

作 者：

董昕，博士，中国戏曲学院教师。

编 辑：

康慧 E-mail:kanghuixx@sina.com