海派文化商业性特质之于1920年代中国商业电影

衣凤翱

（上海戏剧学院 上海 200040）

海派文化商业性特质之于1920年代中国商业电影

衣凤翱

（上海戏剧学院 上海 200040）

1920年代的中国商业电影历史地显现出类型化形态与明星化形态两大分化。这一时期中国电影中上海影像的商业化趋向缘于海派文化的都市消费文化属性 亦为海派文化的商业性特质在1920年代中国电影中的影像化表征。1920年代中国电影中上海影像的类型化形态与明星化形态的出现均为中国电影面对巨大的市场压力而采取的生存策略。此时沪片的类型化形态的全视全听实现与明星化形态的全视全听实现既孕育着海派文化更缘自海派文化。

海派文化 商业性 1920年代 中国电影 商业电影 上海影像

从中国电影发展史的角度看，20世纪20年代是中国电影的大发展时期。其间，中国电影由严肃制片逐渐向商业化制片方向发展。而这种历史走向，集中体现于具有“上海影像”特征的影片创作中。所以，这一时期中国的商业电影历史地显现出类型化及明星化形态两大特征。在这一时期的沪片中集中呈现着极具海派韵味的沪地、沪人、沪事及沪风等文化元素和成分，与此同时，蕴含着沪地、沪人、沪事及沪风文化内涵的沪片又构建者一座消费文化盛行的上海都市影像。这一时期中国电影中上海影像的商业化趋向，一方面缘于海派文化作为一种都市消费文化的属性；另一方面，这一时期中国电影的两大商业美学内涵又是海派文化的商业化特质在1920年代中国电影中的影像化呈现。

一、上海影像：类型化形态的全视全听实现

20世纪初期，具有海派文化商业性特质的影片创作，首先体现为1920年代中国电影创作的类型化观念的形成。类型化沪片的出现基于海派文化的商业性特，它的出现为繁荣的上海娱乐市场增添了一股新的力量。与此同时，上海电影消费的增长又凸显了上海作为一座现代都市的摩登性。这一时期中国各大电影制片公司立足于赢利动机，及时借鉴西方以美国好莱坞为代表的电影类型观念，迅速形成了中国电影早期的类型电影雏形。一系列类型样式标示明确而鲜明的社会片、伦理片、爱情片、历史片、古装片、武侠片、神怪片等纷纷登上中国银幕。

1.类型化上海影像的缘起

在20世纪20年代，中国电影上海类型化影像的出现，究其原因是：中国电影面对巨大的市场压力而采取的生存策略。1920年代中国电影所采取的类型化制作策略，使上海影像自然地呈现出一种类型化的形态。上海影像的类型化形态呈现是受内外两种因素共同作用形成的，其外在成因是近代社会的发展和电影工业诸因素的共同作用；内在成因是当时受众历史地存有的特定的心理、情感需求。1920年代中国电影的发展一方面受到国外资本市场与欧美电影的残酷考验和强劲挤压，另一方面又受到国内电影主管机构严厉的检查、遏制。1920年代中国电影从业者的素质相对较低且他们大都怀着投机目的进入电影业，所以，资本拮据，成为1920年代中国电影面临的最大难题。而纵观20世纪20年代中国电影艺术发展史，其间，中国确实创办了许多电影公司，据1927年出版的《中华影业年鉴》统计，“1925年前后，在上海、北京、天津、镇江、无锡、杭州、成都、汉口、厦门、汕头、广州、香港、九江等地，共开设有一百七十五家电影公司，仅上海一地就有一百四十一家”[1]，但其中存在大量“实力未足，遽起盲从”之类。与此同时，中国电影的发展还受到欧美电影强劲的挤压。20世纪20年代左右，欧美电影的发行、放映在中国已形成垄断之势。据统计，20世纪20年代中期，外国人在中国经营电影院的公司有6家，所辖影院达30多所。当时，美国的八大电影公司都在中国设立了分支机构，将其影片源源不断地输入中国。外国资本基本控制了中国的放映市场。同时，严厉、苛刻的电影检查制度，也同样成为中国电影类型观念形成的重要客观因素。20世纪20年代中期前后的中国当局的教育、警察、宣传等各部门都对各类电影审查章程、细则、规则等条文。由于检查制度的随意性、保守性及对欧美电影的偏袒性，使中国电影公司为保生存不得不求助于类型电影的生产，这也成为中国电影创作的类型观念渐渐形成的重要外因。20世纪20年代中国政局动荡、社会混乱，这一时期的上海社会正处于向现代社会转型的启动向加速的过渡期。在经历了辛亥革命、民国建立及第一次世界大战后，上海的资本主义经济得到了迅速发展，城市人口陡然增加。文化思想上受到五四新文化运动的影响，新的意识形态和价值观念不断与故有的意识形态和价值观念相碰撞，新的生活方式大量涌现。正值上海处于巨大的历史变革期，与城市发展和人口大量涌入密切相关的大众文化日渐繁荣，这一时期大众文化的最有力体现便是中国电影的类型化。

类型化在量的规定性上促使“上海影像”在电影的批量化生产、投放和消费诸层次和方面，获得历史性的变化发展，形成与其它电影文化构成显著差别的艺术实现规模。1920年代中国电影中的类型片创作主要改编自鸳鸯蝴蝶派的小说，因此，中国电影中上海影像类型化美学内涵的呈现原因与其异曲同工，即“人们在纷乱的民初政局中，不但没有体会到民国建立后所希望得到的解放感和幸福感，反而陷入极度的苦闷和失望，备感前途迷茫。因此在这样的社会心态下，‘鸳鸯蝴蝶派’小说一出笼自然就成为一种心灵的慰藉品”[2]。因而，类型化的上海影像满足了市民对文化娱乐消费的需求，更暗合了其对精神安慰和道德慰籍的电影“梦”的追求。这成为1920年代上海影像类型化呈现的重要内在因素。正是在内外两方面成因的共同作用下，1920年代中国电影中的上海影像是海派文化类型化的同时又是规模化的视听实现。

2.类型化上海影像的存在性状

类型电影是所谓“技术主义”电影在其鼎盛时期所特有的一种影片制作方法和方式，它是一种艺术产品的标准化规范。在社会片、伦理片、爱情片方面如明星影片公司、长城画片公司、神州影片公司的创作等，其中，以明星影片公司的创作最为突出。明星影片公司秉承着赚钱及“改良社会”的制片方针，拍摄了一系列观众喜闻乐见的影片。郑正秋主张应拍长片正剧以达到“教化社会”的目的；而张石川却主张拍短片笑剧以达到“处处唯兴趣是尚”的目的。1923年底，明星公司拍摄了由郑正秋编剧、张石川导演的10本长片正剧《孤儿救祖记》，并取得了较好的经济效益和社会效益。该片是郑正秋编剧的第一部“社会片”，影片表现了劝善、惩恶的主题，宣传了社会改良的思想，具有较高的艺术性，并在电影民族化探索方面取得了一定的成绩。此后，郑正秋又创作了第一部妇女题材的电影剧本《玉梨魂》，该片表现了寡妇守节的痛苦，暴露了封建礼教的罪恶。之后，郑正秋与张石川又合作拍摄了《苦儿弱女》、《好哥哥》等社会片及《玉梨魂》、《最后之良心》、《上海一妇人》、《二八佳人》等妇女题材影片。此外，社会片、伦理片、爱情片的代表还有“长城派”的问题剧。1921年5月，旅美华侨梅雪俦、刘兆明等在纽约创办了长城画片公司，于1924年迁回上海。1924年，长城公司拍摄了侯曜根据他的同名舞台剧改编，李泽源导演的反映“妇女职业问题”的电影《弃妇》。1925年又拍摄了侯曜编剧，李泽源、梅雪俦导演的影片《摘星之女》，同年还拍摄了《爱情的玩偶》和《一串珍珠》等。“长城派”的问题剧，每一部影片都提出了一个中心问题，从而达到移风易俗、针砭时弊的创作目的。“神州派”的人情片也是1920年代中国电影类型中社会片、伦理片、爱情片的代表。1924年10月，汪煦昌、徐琥创办了神州影片公司，第二年拍摄了由裘芑香、陈醉云编剧，裘芑香导演的第一部影片《不堪回首》。1926年后，神州影片公司又拍摄了《道义之家》、《难为了妹妹》、《上海之夜》、《可怜天下父母心》、《好儿子》等影片，大都以家庭、婚姻、爱情、友情、亲情等为题材，通过渲染“人性”和“人情”，以“情”感染观众，以达到其“潜移默化”之创作目的。

而当时历史片、古装片的出现，则最典型地体现了“上海影像”作为海派文化视听实现的商业性特质。在欧美电影垄断中国电影市场的背景下，为了在激烈的商业竞争中取得与欧美电影相抗衡的实力，以天一影片公司为代表的中国电影公司开始向中国传统文化寻求帮助，制作了大量的历史片、古装片，这些影片无论是在题材选择、叙事方式还是在价值观念上都极力迎合中国观众的心理趣味。通过历史片、古装片的创作，中国电影公司扩大了国产片的影响，不仅在国内取得了不错的票房成绩，而且开辟了南洋市场。历史片、古装片的出现一方面是在1920年代中国电影市场竞争日趋激烈的经济背景下出现的，但另一方面是“五四”运动后，民间文学在中国文坛受到重视和大力提倡的结果。历史片、古装片创作初期，其题材多来源于演义小说、民间传说及中国传统曲艺，内容通俗、情节跌宕、引人入胜，迎合了小市民的审美趣味。根据历史片、古装片的题材不同，大致上可以将其分为三类，即根据民间文学改编、根据志怪小说改编、根据古典文学改编。最能代表1920年代中国电影历史片、古装片水平的是天一影片公司拍摄的作品。1925年，邵醉翁创办了天一影片公司，拍摄了《立地成佛》、《侠女李飞飞》、《忠孝节义》、《梁祝痛史》、《义妖白蛇传》、《孟姜女》、《孙行者大战金钱豹》、《唐伯虎点秋香》、《木兰从军》等影片，兴起了一股体现海派文化商业性特质的历史片、古装片创作热浪，在中国电影艺术发展史上具有相当的意义。首先，它是中国的民族电影公司在激烈的市场竞争中所采取的、贴近当时观众欣赏趣味的、行之有效的电影商业运作策略，并开辟了南洋市场；其次，这次创作热浪根植于中国传统文化之中，并深深地烙上了海派文化大众性的特质，为中国电影艺术创作在大众化探索方面奠定了基础。

武侠片、神怪片是随着历史片、古装片的失宠于20世纪20年代中后期渐次出现的一种电影类型，此类片种的出现一方面得益于中国悠久的历史文化与叙事传统，另一方面得益于欧美侠盗电影的影响。中国的侠文化可以追溯到先秦时代，至战国时代最为盛行，秦汉之后便渐渐衰微，直至20世纪20年代中国的武侠小说开始形成一个高潮，受此影响中国的武侠片、神怪片应运而生，并于1927年逐渐流行开来。与此同时，欧美侠盗电影，如《佐罗的标志》（1920）、《罗宾汉》（1922）、《巴格达窃贼》（1924）、《黑海盗》（1926）、《三个火枪手》（1926）等影片在中国的上映，引起了观众对此类影片的极大兴趣，取得了不菲的票房收入。中国电影公司闻此状况，纷纷模仿，引发了一场国产武侠神怪片的创作高潮。1920年代中国武侠神怪片的生产，是海派文化商业性特质下中国商业电影创作的一次高潮。影片中塑造的一系列手推白光、飞檐走壁的超级英雄，并赋予他们的那种行侠仗义、除暴安良、叱诧风云的侠客精神，吻合了中国传统文化中的“尚武”精神，相对于20世纪初期以来处于内忧外患的中国的普通民众而言，是一种精神的救赎和心灵的慰籍。据统计，从1928年至1931年，上海的约50家电影公司共拍摄影片400部，其中上映的武侠神怪片有227部之多。而明星公司于1928年在郑正秋与张石川的合作下拍摄的《火烧红莲寺》，则突破了国产影片的最佳票房纪录。

综上所述，不论1920年代中国电影类型化影像出现的成因是基于中国电影面对巨大的市场压力而采取的生存策略，还是这一时期“沪地”所制作的一系列商业性十足的“沪片”的存在性状，它们都与海派文化的商业性有着密切的关系。这一时期类型化的沪片中所呈现的沪地、沪人、沪事及沪风贴近生活，恰好吻合了广大市民阶层的审美期待。可见，这一时期的沪片既孕育着海派文化更缘自海派文化。

二、上海影像：明星化形态的全视全听实现

1.明星化形态上海影像的缘起

明星化形态的上海影像与海派文化的开放性和商业性有着密切的关系。海派文化的开放性使得上海不仅思想解放，而且上海电影能够恰如其分地吸收好莱坞电影的受众策略进而促使这一时期影星的升起；与此同时，海派文化的商业性则是1920年代上海影像明星化形态的根本动因。

为了在激烈的电影市场竞争环境中取得有利地位，20世纪20年代，“明星”作为电影工业体系中的重要环节开始被各大电影公司运作起来，电影制片的明星策略开始起动，并逐渐在电影产业中发挥着重要的作用。电影制片的明星策略产生的动因，不仅与当时的社会环境有着极为密切的关系，而且更是电影产业发展的必经阶段。中国经历了辛亥革命、五四运动后，“男女平等”、“妇女解放”的观念得以推崇和传播。民众对女性观念的更新，是女性进入电影业并担当重要角色的重要前提。中国电影创作在经历了短故事片的拍摄后，到20世纪20年代长故事片的拍摄成为电影创作的新潮流，由于长故事片较短故事片情节丰富、结构复杂、人物丰满，为演员在银幕上施展才华提供了契机，再由于长故事片具有丰富的类型社会片、伦理片、爱情片、历史片、古装片、武侠片、神怪片等，这就需要不同的演员担当不同类型的角色，影片中角色的细化及类型化同样促使电影公司根据影片及观众的审美心理来对演员进行定位和包装。电影制片的明星策略开始起动还得益于1920年代中国电影业的投资热潮。据统计，20世纪20年代中国有各类电影公司约180家，并有一些像“明星”、“天一”等具有规模的电影公司，它们不仅摄制影片而且开办电影学校，专门培养演员，成为电影明星的摇篮。在海派文化商业性的熏陶下，在欧美电影的激烈竞争下，中国电影从业人员逐渐认识了电影作为一种文化产品的商业价值，其创作生产过程渐渐完善。鉴于中国电影在1920年代类型电影创作观念的出现，各种不同定位的明星也渐渐出现，并成为电影产业中不可或缺的一环，在中国电影商业化发展道路上起了不可泯灭的作用。

可见，海派文化是1920年代明星化形态上海影像的缘起，同时，它又成为海派文化的重要表征。

2.明星化形态上海影像的存在性状

受海派文化的深刻影响同时又表征着海派文化的明星化形态的上海影像，是20世纪20年代上海特有的“沪事”与“沪人”，影星的存在增添了上海作为现代都市的摩登品质，凸显了上海处于中国时代尖端的历史地位。

20世纪20年代在中国电影产业中，明星首先是作为电影公司的一种垄断性的产品出现的。电影明星有固定的签约公司，在合约期内，电影公司拥有对所属明星的绝对支配权，明星要服从公司的拍摄计划及市场定位，在合约期内，明星不得与其他电影公司发生业务上的来往，电影公司凭借对明星的垄断权从中获取最大经济效益。其次，明星成为影片经济效益的最大保障。电影公司往往根据影片的演员阵容来预估影片对观众的吸引程度，进而预测未来票房，并依此对投资影片的风险进行控制。正是由于电影明星在影片投资成败上起着不可忽视的作用，因此，各电影公司逐渐扩大了明星片酬在电影整个投资中的比重。第三，由于明星是适应1920年代中国电影类型化观念创作倾向产生的，因此，明星在电影中渐渐被定型化。电影公司往往根据观众的审美心理将演员进行类型化、程式化的包装，使得演员在电影中通常以某一特定化的形象出现，并在其演出的所有影片中不断地重复、强化，使其在观众中的形象得以模式化，如伦理片中的悲剧女性王汉伦、爱情片中的风流女郎杨耐梅及薄命红颜张织云、戏路宽广的风尘贫女宣景琳。总之，电影制片的明星策略开始起源是20世纪20年代海派文化的商业性特质在中国电影创作中的典型体现，是中国电影在商业化发展道路上的一次跃进。

可见，明星化形态的上海影像是20世纪20年代海派文化商业性特质决定下，中国电影的重要营销策略。

三、结语

1920年代的中国商业电影历史地显现出类型化形态与明星化形态两大特质。这一时期中国电影中上海影像的商业化趋向缘于海派文化的都市消费文化属性，亦为海派文化的商业性特质在1920年代中国电影中的影像化表征。1920年代中国电影中上海影像的类型化形态与明星化形态的出现均为中国电影面对巨大的市场压力而采取的生存策略。此时沪片的类型化形态的全视全听实现与明星化形态的全视全听实现既孕育着海派文化更缘自海派文化。

[1]程季华 中国电影发展史 第一卷 [M]．北京 中国电影出版社 1963：53-54．

[2]上海研究中心 上海人民出版社 上海700年[M]．上海 上海人民出版社1991：364．

On the Chinese Commercial Films in 1920s from the Perspective of Commercial Characteristics of Shanghai Style Culture

YI Feng-ao
(Shanghai Theatre Academy, Shanghai 200040, China)

The Chinese commercial films in 1920s have historically shown the two different patterns of type and star. During this period, the urban consumption culture attribute of Shanghai culture is the reason for the commercialization of Shanghai images in Chinese films, and that also is the image representation of commercialization of Shanghai culture in the 1920s Chinese Films. The appearances of type and star patterns of Shanghai images in the 1920s Chinese films are the survival strategies of the Chinese film industry in the face of huge market pressure. At this point audio-visual achievements of type and star patterns of Shanghai film not only nurture but also originate from Shanghai culture.

Shanghai style culture;commercial characteristics;1920s;Chinese film;commercial film;Shanghai image

J909

A

CN22-1285 2017 056-061-06

10.13867/j.cnki.1674-5442.2017.02.09

衣凤翱 1982- 男 上海戏剧学院2015级博士研究生 主要研究方向为演员与导演文化。

（责任编辑：胡子希）