探析伪满洲国戏剧的生存状态

胡子希 杨雪

探析伪满洲国戏剧的生存状态

胡子希 杨雪

（吉林艺术学院 吉林 长春 130021）

“九·一八”事变后 日本侵略者占领了东三省 一手炮制了带有浓重“日伪”烙印的伪满洲文化。由于深刻的民族伤痛 使得伪满洲国的文化被打上了“敌伪”的标签而遭到长时间无人问津的结果。然而如此严苛的文化生存环境之下 伪满洲国的戏剧却出现了逆向繁荣的景象。它以娱乐性、虚拟性独特的媒体方式传达着沦陷区知识分子对于文化自由的追求。伪满洲国戏剧与小说、散文等多种文体共同形成了沦陷区文化的风景图。

伪满洲国 戏剧 生存状态 殖民意识

要研究伪满洲国戏剧的生存状态，首先需要了解目前国内外对于伪满洲国戏剧的研究状况。而由于伪满洲国特殊的历史背景，学者们大多对其冠以“汉奸文学”的称号，更有学者将此时期的文学工作者称之为“落水作家”，学术界的排斥导致此时段的文学、艺术相关的资料呈“碎片化”，这大大加重了研究的难度。随着近年来国内学者对伪满洲国文化的不断深入挖掘，伪满洲国戏剧也随之浮出水面。

孟语先生在《沦陷期的东北戏剧》中曾提及到长春、哈尔滨、沈阳以及大连等地出现了专业的戏剧团体和这些团体创作的协和剧与播音剧。在翻阅史料的过程中，伪满洲国戏剧的形式逐渐清晰。伪满洲国的戏剧包含的种类样式繁多，主要可分为：话剧、映画剧（电影）、放送剧（广播剧）、传统戏曲等。其中话剧、映画剧、放送剧三者既为独立的艺术形式，又有着相互牵绊的交集，相互输送艺术资源。多样性的戏剧形式，使得沦陷区的戏剧发展达到了一个“逆向繁荣”的景象。作为最早的沦陷区，东北的沦陷时间长达14年之久，那么在这漫长的屈辱时段内，伪满洲国的戏剧到底处于何样的生存状态？

一、牢笼下的高压管制

自1934年大同剧团在新京（长春）建立始，伪满洲国戏剧的帷幕正式拉开，国内外的戏剧开始陆续搬上舞台。随着“政府”的政策扶持逐步出台，各地的放送剧团以及“株式会满洲映画协会”相继成立，完整的戏剧影视产业链条正式出现。此时的伪满洲国不仅有戏剧更有自己拍摄的电影，“百花争艳”的情境本应可以为戏剧的发展提供广袤的舞台，然而在日伪统治的高压政策之下，初有起步的各种戏剧形式并未得到自由的发展。日伪政府将戏剧纳入官方活动，并颁布各种法度，对其进行严格的文化控制。

1.统治机构的政治管制

文化同化是殖民主义者对殖民地统治的重要文化政策，“九·一八”事变后，日本在伪满洲国实行了名为“官制文化”的文化管制政策。为了宣扬所谓“王道乐土”的侵略政策，日本侵略者在伪满洲国建立了弘报处，并将一切文化事业都纳入宣传日伪文化的服务途径。弘报处下设三科：监理科、情报科、宣传科，用于管理伪满洲国的出版、新闻、广播等一系列宣传机构，为文化侵略政策提供“口舌”以便伪饰侵略的行径。对伪满洲国的文化控制一直是日本侵略者所看重的重要战略，特别是进入到抗战后期，更是将文化控制看做是协助战争的重要途径之一。除了加紧对于报刊舆论的控制，在弘报处的监管之下成立了“满洲映画协会”、“满洲放送协会”用于监管电影、戏剧等宣传娱乐活动。除此之外，利用政府职能和财力收购、合并可利用的报刊；销毁不予配合的报刊也是伪满政府对于当时文化控制的重要手段之一。这大大遏制了当时伪满洲国民众的自由口舌，使得报刊、戏剧、电影等一切宣传形式都变成了为未满政府服务的“仆从”。

2.戏剧主题遭到法律限定

无论任何时代，法律都是约束一切社会活动的基本准则。伪满洲国时期日伪政府为了巩固殖民文化政策，颁布了一系列的法律法规来限定当时的文化活动，保证所有的文化活动都以宣传日伪政策为中心。1932年，日伪政府根据政治需求颁布了《出版法》，此法规中对满洲当时的报刊、书籍等出版物有着严格的出版规定，并对有民族化、革命化的报刊、书籍 进行大规模销毁与禁绝。除《出版法》外，日伪政府还陆续颁布了《记者法》、《新闻社法》等法规，以便控制伪满洲国的舆论方向，保证殖民宣传的合法性。除了报刊、书籍的宣传方式之外，无线放送也是当时日伪政府重要的宣传手段。而伪满洲国时期的无线电放送也完全是由伪满政府一手控制。日伪对于无线电放送及其重视，对于放送的政治反向有着明确的方针：“满洲放送事业，给安慰、报道、教养固有使命中，更具有宣扬王道，促进协和之特殊使命”①。这些法规直接涉猎到京剧、相声、小说、戏剧等，通过对于这些文娱活动的法律限定将殖民主义思想强行灌输于民众。1937年，日伪政府发布了《映画法》，对映画的进出口、发行及创作均有硬性规定，“满映”所出品的一切作品均以宣传“王道精神”为目的，因此“满映”从创建之初便带有强烈的政治目的。日伪政府还对文学创作进行了“八不主义”②。禁止文学作品中出现反“政府”、反“国策”等内容，严禁文学创作者利用作品进行反殖民宣传，同时禁止描写伪满时期的真实社会情况，从根本上遏制文学的反战思想和民族情怀。

二、殖民意识的文化渗透

日伪政府在伪满洲实行的文化政策除了硬性的高压政治法规外，日伪政府更注重外界舆论，因此采取了许多怀柔政策，鼓励戏剧的发展。这种手段直接推动了伪满洲国戏剧的发展，在发展戏剧事业的同时，间接渗透殖民主义思想，达到文化控制的目的。

1.通过剧本募集树立殖民“标兵”

作品征集活动是促进文学活动繁荣也是与作者交流沟通的有效手段，一方面可通过限定的募集主题来引导作品的方向，另一方面也可以借征文来提高影响力，这一举措在当时有力的宣传了“伪满”的殖民主义思想，也大大减弱了创作者的话语权。征文对戏剧剧本有着硬性要求：1、剧本必须在四幕以内，演出时间能够控制在3小时以上；2、剧本在本土化、大众化的前提下需围绕“今日之时局”、“时代之改变”等隐性殖民主义主题。剧本募集政策对推动伪满洲时期的文化事业起到了正面的作用，同时也将殖民主义的政治需求隐性融入到文学作品当中。除了对戏剧剧本进行限制外，日伪政府还对电影剧本、戏剧评论等做了同等要求。

2.“文艺座谈会”的对作家的创作方向限定

这里的“文艺座谈会”并不是传统意义上的座谈会，而是定期在报纸上的文艺交流。对文艺座谈会的考察，可使日伪政府及时掌握作家的写作心理、写作动向，并摸清作家之间的人际关系。由于政府的大力支持，伪满洲时期的话剧、放送剧均在良好的状态下积极发展，并鼓励电影剧本的原创性，不要刻意模仿上海电影，这一政策也将伪满洲电影合理性的变成殖民主义的宣传工具。大规模的“文艺座谈会”均是在日伪政府的监视之下进行的，而民间的一些小规模的座谈会则言论自由的多。《文选》杂志成立之前，曾举行的座谈会邀请了文学志士商讨办刊事宜。《文选》杂志定位明确：保持独立、纯粹、不迎合，明确定位的《文选》已显露出伪满文艺界渴望脱离日伪政府的文化控制的萌芽。

3.《艺文指导要纲》的颁布

伪满洲国时期的戏剧，是日伪政府政治宣传需要，所以戏剧的性质需随伪满洲政府的政策需求而适时转变。1941年由弘报处颁布了《艺文指导要纲》，彻底改变了戏剧的性质。《艺文指导要纲》规定：伪满洲戏剧由倡导“建国精神”转为强调“国策文学”，特别是“太平洋战争”爆发之后，伪满洲国进入战时状态，伪满洲戏剧也转变为“决战”文学。《艺文指导要纲》首次对伪满艺文的概念、性质、功能做了清晰的定义，厘清了艺文的概念，包括文艺、美术、音乐、演艺、映画、写真等。《艺文指导要纲》接着对伪满洲国的艺文性质加以定位:“我国艺文，乃以建国精神为基础，是为八弘一宇精神之美的显现。故须以移植我国土之日本艺文为经，原住民族固有之艺文为纬，取世界艺文之粹，而造成浑然独特之艺文为目标焉”。③强调艺文要适合国民各层及各民族，并富有弹力性和亲和性。指出文艺要服务于国家的精神生产，培养优秀的国民性，以固国基，以建设“东亚新秩序”。在《艺文指导要纲》的指导下，伪满洲国戏剧追求“健全明朗”的“国防文学”，以适应“决战”状态下的时空环境。此外，演剧的形式也有了变化，出现为参加战争的军人而演的“慰问剧”、为民间百姓而演的“安抚剧”、为勤奉人员而演的“慰劳剧”，以及反映时局的“国策剧”等。

除了戏剧，映画作为早期重要的娱乐方式之一，也在《艺文指导要纲》控制范围之内。从脚本的检阅到成片的审查，都要遵循“王道乐土”、“大东亚共荣”等日伪政策，稍有反伪满情绪的文艺作品都将受到深度追究，连“满映”自主拍摄的电影也不能逃脱。

三、高压“乌云”下翩然起舞的伪满洲戏剧

伪满洲国时期文学之所以被称之为“荒漠文学”，主要是由于所能够查阅的资料由于年代的特殊性、政治面貌的游离性受到了很大的阻碍。但究其根本，伪满洲国时期的文学并不是一穷二白，所以只要仔细查阅便可解开这一时代的神秘面纱。伪满洲国时期，日伪政府将一切文化活动作为政治宣传的手段，推出了大量利于文化发展的政策，这些政策同时也滋养着伪满洲国的戏剧活动。据统计截至1933年2月末，东北共有剧院66所，电影院27所；④1936年，东北有21个大中城市相继成立放送局，播出放送剧本。⑤殖民语境下的剧作家们在民族仇恨与日伪高压政策的夹缝中艰难生存，为东北戏剧的延续性、发展性做出了巨大的贡献。

上文中提及到，伪满洲国的戏剧包含的种类样式繁多，主要可分为：话剧、映画剧（电影）、放送剧（广播剧）、传统戏曲等。这些艺术形式齐头并进，为伪满洲国的戏剧事业发展和延续打下了坚实的基础。与此同时，随着市场的需求，伪满洲国时期还出现了小剧场、农村剧、流动剧等更为多元化的戏剧活动。多元化的戏剧体系，为夹缝中的伪满洲国戏剧提供了生长的土壤。

1.放送剧事业的蓬勃发展

伪满洲国时期放送剧活动是相当活跃的，这得益于当时发达的无线电事业。放送剧传播范围广泛，所以格外受到日伪政府的青睐。伪满成立后，日本与伪满政府共同出资建立了“满洲电信电话株式会社”，正式启动了伪满的放送事业。电信电话株式会分为三个职能部门，电报、电话和广播(放送)，先后掌管东北各地的电话电报业务，并接收奉天（沈阳）、新京（长春）、哈尔滨的三个电台。1939年12月，“放送(播音)文艺协会”在新京成立，成员包括新京、大连、奉天、哈尔滨等地的放送剧团团员。作品有季疯的《成功之夜》、金音的《狂笑人》、白宁的《幽静的山谷》等。

2.工具化的映画剧

除放送剧外，伪满洲国时期还有一种流传广泛且由未满政府亲自扶持的文艺事业——映画剧。伪满政府成立之初，映画主要以“引介”即引进电影为主，电影的来源也主要是美国、苏联、日本包括上海等地的电影。1935年底伪满洲各地的电影放映场多达69所，其中42所谓日本人所建造。在影院数量上不难看出绝大多数的电影市场均有日本人控制，除了严格的审片制度之外，连经营也是由日本人亲自操控，这从某种程度上有利于日伪政府把持电影的宣传功能，但与此同时也遏制了电影的自由创作。1937年8月“满洲映画协会”的成立，开启了伪满洲国故事影片的自制之路。态电影。1938年，“满映”处女作《明星的诞生》上映，此片引起大量的批评，“满映”加快脚步，制作多部影片，均未获得认可。抗战后期，“满映”完全沦为日伪政府的文化殖民武器。“满映”的成立完全为配合伪满的宣传政策，借以宣扬“王道乐土”的殖民文化，此时的“满映”可以说完全沦为日伪政府的文化工具。

3.旧剧的重生

戏曲在中国有着悠久的历史和扎实的观众基础，尽管伪满洲国时期话剧已经成型并具有一定的规模，然而戏曲依旧是人们娱乐的重要方式。伪满洲国时期各大戏曲剧种均发展事态良好，然而处于时局的需要，考虑到京剧的受众范围更广，日伪政府在着力于扶持京剧，成为唯一一种被认可的剧种，其他剧种开始被排斥并打压，旧剧的演出也主要以京剧为主。伪满初期，由于有东铁俱乐部的存在，满洲票界以哈尔滨为首;随后奉天因以官公吏为主的公徐俱乐部和以绅商支持的商埠俱乐部而发展起来，但很快成为历史;新京的票房发展较为迟缓，在成为伪满洲国新都后得到较快发展，逐渐兴盛起来;旧剧活动在大连、锦州等地也相继展开。蓬勃的演出事业引来了各路名角入满的热潮，名角的演出引来了人们观剧的热潮，成为推进旧剧发展的重要因素。李万春、马连良、李玉茹等名角均入满演出过，这些名伶除了担负艺术交流的重任之外，还肩负了日伪文化宣传的目的。伪满洲国时期传统戏曲也如其他剧种一样是日伪政府重要的殖民宣传工具。

4.名剧的改编

“在伪满洲国，改编剧发展繁盛，一方面移植挪用国外的文学作品改译成中国剧本进行演出，如法国莫里哀的《铿吝人》、小仲马的《茶花女》，俄国果戈理的《钦差大臣》，美国话剧《钱》等；另一方面，将中国文学作品改编成戏剧或对原有话剧加以增删上映，如张恨水的小说《啼笑姻缘》、《金粉世家》，曹禺的话剧《雷雨》、《北京人》、以及根据巴金小说改编的剧作《家》等。”⑥伪满洲国时期，改编剧的原则就是要遵循“国策”。殖民语境下的改编剧，除了要遵从原剧所要表达的主旨外，更需要肩负宣扬“国策”的使命。一切隐喻伪满洲国、映射日伪政府的改编都是不被允许的。在夹缝中的改编剧作家们一方面要通过改编剧来传达原剧要表达的情感，另一方面要时刻考虑宣传工具的身份。硬性的政治移植非常容易导致改编剧的失败，因此如何在夹缝间权衡是改编剧作家的一大难题。而借以改编暗喻民族情结也是伪满洲剧作家们一直在求索的关键性问题。

综上所述，不难看出伪满洲国的戏剧所处的生存环境均由日伪政府的政治决策所决定，随着战时的需求不断变换，然而却始终摆脱不了政治工具的尴尬身份。尽管如此，夹缝中的伪满洲国戏剧依然持续性的发展，作为承接中国话剧的特殊使者，应给予其正确的评价，不应因其带有的殖民功能而忽略他的艺术价值。

注释

①姜念东、伊文成 谢学诗、吕元明、张辅麟编:《伪满洲国史》 长春 吉林人民出版社 1980年 第18页。

②《无线电放送之重要》 《滨江日报》 1938. 12. 40。

③刃市川敏:《青年与艺文》 《青年文化》 1943年9月 第1卷第2号。

④91伪满国务院统计处:《第一次满洲国年报》 第330-334页。解学诗:《日伪时期的文化统治政策》 《东北沦陷时期文学国际学术研讨会论文集》 沈阳:沈阳出版社 1992年 第186页。

⑤张毓茂主编:《东北现代文学史论》 沈阳:沈阳出版社 1996年 第278页。

⑥何爽《伪满洲国戏剧研究》。

[1]何爽.伪满洲国戏剧研究[D].吉林大学,2014.

[2]何爽.伪满洲国时期戏剧的生存语境与发展形态[J].吉林广播电视大学学报2014(03).

[3]解学诗.伪满洲国史新编[M].人民出版社 2008.

[4]陆弘石.中国电影史1905-1949(早期中国电影的叙述与记忆)[M].文化艺术出版社 2005

[5][6][7]中国大百科全书·戏剧[M].中国大百科全书出版社.1989.

[8]刘慧娟.东北沦陷时期文学作品与史料编年集成[M].线装书局,2015.

[9]张福海.中华戏剧史论丛书 中国近代戏剧改良运动研究 1902-1919）[M].上海古籍出版社 2015.

Analysis of the Living State of the Puppet Manchuria Drama

HU Zi-xi YANG Xue
(Jilin University of Arts, Changchun 130021, China)

After thequot;September 18th Incidentquot;, the Japanese invaders occupied the three northeast provinces of China, and set up the Puppet Manchuria culture marked with aquot;puppetquot;. Because of deeply national grief,the Manchuria culture withquot;pseudoquot;label has been ignored for a long time.Under such harsh cultural living environment, the drama at that time showed the phenomenon ofquot;reverse prosperityquot;. It conveys the pursuit of cultural freedom by the intellectuals in enemy occupied areas by means of the unique media with entertainment and virtuality. The many styles of drama, novel,prose, etc. composed the cultural scene of the enemy occupied area.

Manchuria; drama; living state; colonial awareness

J809

A

CN22-1285 2017 050-055-06

10.13867/j.cnki.1674-5442.2017.02.08

吉林省教育厅课题《伪满洲国戏剧的生存状态研究》系列成果之一 吉教科文合字 2016）第221号 吉林省哲学社科基金项目《伪满洲国戏剧的生存状态研究》系列成果之一 2016B25）。

胡子希 1985-），女 吉林艺术学院讲师 硕士 主要研究方向为戏剧美学。

杨雪 1984-），女 吉林艺术学院教师硕士 主要研究方向为东北地域文化艺术。

（责任编辑：姜 通）