民国时期《茶花女》剧作的四种译本考述

胡文建

（陇南师范高等专科学校文学与传媒学院 甘肃 成县 742500）

民国时期《茶花女》剧作的四种译本考述

胡文建

（陇南师范高等专科学校文学与传媒学院 甘肃 成县 742500）

清末 王钟声曾据小说《茶花女》的情节编演了《新茶花》一剧这是国内第一次以话剧的形式演出《茶花女》的记载。开此先河之后 许多人曾跃跃欲试将小仲马的五幕话剧《茶花女》翻译到中国 民国期间就先后有徐卓呆、刘半农、陈绵与吴文江的《茶花女》译本出现。比较四种译本后可看出他们四人在剧情结构、语句与翻译理念层面的取舍上存在着许多不同之处 从历时的角度体现出时代语言环境的变迁对翻译策略以及译本的具体形态所产生的影响。

民国时期 《茶花女》剧本 译本 考述

1899年林纾、王寿昌合译小仲马的《巴黎茶花女遗事》，不仅成功掀起了晚清域外文学的翻译、阅读之风气，而且也带动了戏剧界对此关注，其中最为成功的演出当属晚清上海新舞台所改编的时事新剧《二十世纪新茶花》，该剧共有二十本，最初的前两本由上海寰球学生会编述并于1909年 6 月 12 日在上海新舞台首演。此剧遵循晚清戏曲改良的一贯做法，不仅镕铸了西方《茶花女》故事、明清才子佳人小说以及日俄战争期间日妓窃图轶事，而且添加了新颖的舞台布景。此后，福州评话本《新茶花》对《二十世纪新茶花》进行了新的演绎，评话本中的“茶花女”被塑造成了花木兰般亲上战场的女豪杰。但上述剧作都有一个相同的缺陷：即改编于小说，没有依据小仲马的《茶花女》剧本原作翻译，演出仅仅依据一张简单的幕表，主要靠演员的随意发挥；同时这些剧作亦融入了明清才子佳人小说模式以及晚晴期间的时事，与原作相去甚远。有感于此，徐卓呆于1926年首开了翻译戏剧版《茶花女》剧作的先河，紧接着刘半农、陈绵与吴文江的《茶花女》译本也接踵出现，翻开了译介《茶花女》剧本新的篇章。

一、民国时期《茶花女》剧作的四种译本概述

学界对徐卓呆、刘半农、陈绵与吴文江的《茶花女》剧作译本的记载都极为简略，笔者在查检各种资料后，发现大多数著述对他们的译本记载语焉不详或相互抵牾，有必要对此做一概述。

1.徐卓呆的《茶花女》译本

对徐卓呆生平记载最为详尽的是梁淑安，现就其有关戏剧方面的记述罗列如下：“徐卓呆(1881-1958)名傅霖，以字行，号筑岩，别署半梅、阿呆、李阿毛、徐梦岩等。江苏吴县人……性喜戏剧，尤喜话剧。宣统三年(1911)‘忽幡然有动于中，以为能开通社会者，莫新剧若耳，当一提倡之’(赵苕狂《徐卓呆传》)。遂于《时报》开辟专栏，专谈新剧(早期话剧)。创怍、翻译话剧剧本多种，并向日人学习化妆和武术，为舞台演出作准备。曾先后与郑正秋、王钟声、陆镜若、欧阳予倩等著名新剧家及丹桂第一台等团体合作，排演过《猛回头》、《社会钟》、《扬州十日记》、《嘉定三屠记》、《史可法》、《红楼梦》等剧目，并在剧中扮演角色。其间曾独自创建社会教育团，以话剧演出进行社会教育，颇得好评……为上海的新舞台排演了《凌波仙子》、《红玫瑰》二剧，以其形式新奇而轰动一时……徐卓呆有‘滑稽之才，……每一发吻，闻者无不绝倒。所作小说，亦多诙谐，自成一家，盖文艺界之丑角也’(王钝根《徐卓呆小史》)。故又有‘小说界的卓别麟’(严芙孙《徐卓呆》)之称。”[1]363-364从梁淑安的记述可以看出徐卓呆对戏剧的热爱。

关于徐卓呆的《茶花女》剧作译本，现有记载较少。连载徐卓呆的《茶花女》剧作译本的《小说世界》创刊于1923年1月，由上海商务印书馆编辑出版。徐卓呆《茶花女》剧作译本在《小说世界》上连载之前，在该刊曾发表的剧作有《拘魂使者》、《上下两对、《间接结婚》、《马尾》、《宴会后》、《父亲的义务》、《结婚后第三星期日》、《舆论》、《父亲》、《怪夫妇》等[2]199-254。1926年徐卓呆将所译的《茶花女》剧本以连载的形式于《小说世界》刊出，前后共连载14期，计3个月时间。初次刊登于第13卷第3期（即1926年1月16日），终止于第13卷第16期（即1926年4月16日）。

2.刘半农的《茶花女》译本

刘半农(1891-1934)原名刘寿彭，后改名为刘复，字伴侬、瓣秾、半农，号曲庵，江苏江阴人，五四新文化运动的先驱之一。1912年刘半农曾参加上海新剧团体“开明社”，1917年到北京大学任法科预科教授，参加《新青年》编辑工作。后旅欧留学，在法国获文学博士学位。译著有《法国短篇小说集》、《茶花女》等。

刘半农的《茶花女》译本是在徐译《茶花女》在《小说世界》连载后不过两个月。此时，从巴黎学成归国的刘半农，先在1926年7月19日《语丝》第88期上发表了署名刘复《译〈茶花女〉剧本序》（在该书出版时，该序被署名为《译者的序》，时间署成了1926年7月7日），并于该月将《茶花女》剧本交由北新书局出版，封面署名：“小仲马名剧，茶花女，刘半农译”；除了序文外，书中亦收录了1926年7月15日所写的《茶花女·序外语》。此外刘半农还在前言部分特意写了两则《注意》：“（一）如欲排演此剧，或将此剧改编电影，须得译者同意；（二）如于最后试排时未锝译者到场参观，认为满意，广告或戏目中，不得加入依据刘译等字样。”[3]

在《译者的序》里，刘半农感叹对比了戏剧《茶花女》在法国与中国的不同命运，他认为戏剧《茶花女》在法国“可竞为了这一出戏，引起了社会上十五年波动”[3]；在中国“《茶花女》在中国的命运，也就可想而知。或者是当作闲书看看，或者是摘出一张‘幕表’来编排编排，归根结底只是扔入垃圾桶而已。”[3]此外在《茶花女·序外语》中刘半农对此剧作在中国的命运亦有所担忧，他说：“序已做完了，还有几句话要说。亦许这是《茶花女》一剧的不幸罢!因为我的译文岂特不好而已，恐怕还有很多很多的错；若是碰到了个有心挑剔的人，也就尽可以无所不错!但错与不错有什么关系呢?反正我们中国人演‘新剧’，自有特别天才，不必用剧本，只须有一张‘幕表’就够!因此我根本上就做了件傻事。若是我只用三点钟的工夫，提纲挈领的编出一张幕表来，恐怕对于一般的‘新剧家’，必要实惠得多。”[3]v

3.陈绵的《茶花女》译本

对陈绵的生平记述仅可见《中国翻译词典》一处记载：“陈绵 (1901)字伯早。福建闽侯人。早年自北京大学毕业后，曾到法国留学，在巴黎大学专攻法国文学，得博士学位。随即留居巴黎，任法国东方语言学校助教，兼巴黎大学讲师。回国后，曾相继任北京大学、中法大学教授。其时，曾组织、领导中国旅行剧团到各地公演中外著名话剧。抗日战争爆发后，改任北平女子师范学院教授，继后转任北平艺术专科学校教授。陈绵系我国现代著名的话剧导演，又是外国戏剧翻译家。他除创作有《候光》、《半夜》等剧本外，曾翻译西方戏剧名作《昂朵马格》、《熙德》、《复活》、《牛大王》，以及小仲马《茶花女》，普希金《鲍利斯·戈杜诺夫》、《伊哥尔王》等。”[4]80纵观陈绵一生的活动，以剧本创作、翻译和导演为主。在翻译方面，陈绵所译主要是外国剧本包括《茶花女》、《复活》等。他翻译的外国剧本很多都是在上演之后才正式出版，在中国文艺界产生了重大影响。

陈绵翻译的第一个外国剧本就是《茶花女》，他认为刘半农翻译的《茶花女虽然在中国舞台上多次上演，但刘译本却存在许多错误，翻译界和戏剧界对其颇有微词。1935年，中国旅行剧团准备上演《茶花女》，由陈绵担任导演。于是他坚决不使用刘半农译本作为演出的蓝本，而是自己重译了《茶花女》全文，并结合戏剧演出的实际需要做了修改。1935年5月27日，陈绵导演的《茶花女》新剧在北平协和医学院礼堂首演，颇受好评。到了1937年2月，经中华教育文化基金董事会编译委员会编辑，陈绵《茶花女》剧本终于由商务印书馆出版，此后又多次再版。书的前言部分陈绵在为该译本所写的序文中对小仲马和《茶花女》进行了深入浅出的分析与研究，主要包括六个方面，即：小仲马的作风、小仲马的作品、《茶花女》在法国的演出、小仲马与《茶花女》、茶花女的真传、茶花女故事在小说中与在剧本中之不同[5]4-5。抗战期间，国内各个剧团上演的《茶花女》一剧都采用陈绵的译本，可见其影响之大、传播之广。

4.吴文江的《茶花女》译本

吴文江的生平资料，查阅民国时期多种书籍，都未见有记载。

吴文江的《茶花女》译本全称为《〈茶花女〉剧本》，由吴文江1944年1月于重庆郊外翻译完成，1945年重庆华联出版社出版，全书共145页。

二、民国时期《茶花女》剧作的四种译本比较论述

比较徐卓呆、刘半农、陈绵与吴文江的四种《茶花女》译本，可以看出他们四人在剧情结构、语句与翻译理念层面的取舍上存在着许多不同之处。

1.四种《茶花女》译本的结构比较

四种《茶花女》译本的结构有些许的不同，下面是做一比较。

在徐卓呆的译本中，全剧五幕的幕次则为：

第一幕：巴黎之茶花女室

第二幕：马克之化妆室

第三幕：匏止坪之别墅

第四幕：倭兰之室

第五幕：马克之寝室

刘半农的译本中，全剧共分五幕五十一场，幕次则为：

第一幕：巴黎。马格哩脱的闺阁。（共13场）

第二幕：马格哩脱的梳妆室。（共13场）

第三幕：在巴黎郊外的欧得衣地方。一个乡村式的厅堂。火炉的位置在靠后壁，炉檐上镶的是不镀锡的玻璃。火炉两旁有门。可以看得见屋外园子里的景色。（共9场）

第四幕： 欧莱伯家里的一个极讲究的厅堂。有乐队的声音；有跳舞；有客人们往来的动作；灯光极亮。（共7场）

第五幕： 马格哩脱的卧室。靠后壁有床；帐帘半垂。右边有火炉；火炉前有一张软榻，上面躺着加司东。只有一盏不甚明亮的陪夜的灯。（共9场）

陈绵的译本中，也为五幕五十一场，幕次为：

第一幕：巴黎马格里特的小客厅。（共13场）

第二幕：在巴黎马格里特的梳妆室。（共13场）

第三幕：在巴黎郊外的欧得月（Anteuil）地方。一个乡村式的厅堂。火炉的位置在正面，炉檐上镶的是不镀锡的玻璃。火炉两旁有门。可以看得见屋外园子里的景色。（共9场）

第四幕： 欧芦伯家里的一个极讲究的客厅。——有乐队的声音；有跳舞；有客人们往来的动作；灯光极亮。（共7场）

第五幕： 马格哩脱的卧室。——靠后壁有床；帐帘半垂。——右边有火炉；火炉前有一张长椅，上面躺着嘎司东。——只有一盏不甚明亮的陪夜的灯。（共9场）

吴文江的译本为五幕，没分场次，幕次为：

第一幕：巴黎一位名妓马格瑞特的家里，布置非常精致。

第二幕：马格瑞特的梳妆室。

第三幕：在巴黎郊外的一个乡村式房屋的客厅里，火炉的位置靠着后面的墙壁，炉檐上镶的是不透明的白玻璃，火炉两旁有两道门，可以看得见屋外园子里的景色。

第四幕：奥玲伯家一个富丽堂皇的舞厅。灯烛辉煌，有乐队的声音；有跳舞；有客人们往来的动作。

第五幕：马格瑞特的卧室里。靠后面有床；马格瑞特躺在床上，帐帘半垂。右边是火炉；火炉旁边有一张软床，卡斯东躺在上面。另外点着一盏不甚明亮的油灯。

对比发现，徐卓呆译本的幕次与演出内容已跳脱《茶花女》小说的叙事结构与结局，有了剧场分幕以及人物对话的舞台设计。由于徐译本转译自日文的版本，其剧本中书信的删节来自林纾译的《茶花女》，可见林译《茶花女》亦是徐卓呆译本的重要参照文本。

从分幕安排与人物对话的内文来看，刘半农的译本依据小仲马原作剧本而来。刘半农不仅讲究人物的原文译名与角色扮演，也遵循原作写实的场景设置、灯光、布景的安排与氛围的营造，不仅有细致的分场设计，对人物的服装、出场的顺序、动作的提醒与对话、独白的安排也经过了仔细的推敲。

由于陈绵与吴文江的《茶花女》译本都依据小仲马原作剧本而来，他们亦遵循了刘半农译作的特点——忠实于原作。

2.四种《茶花女》译本的语句比较

在四种《茶花女》译本中，由于译者个人的翻译理念与学养的不同，对许多语句的翻译都存在着不小的差异，这在前面幕次的对比中已经可以看出倪端。下面试举几例，加以比较。

徐卓呆译本连载于《小说世界》第 13 卷第 7 期（1926 年 2 月 12 日）的第二幕一段：

婢入。

（婢）有一封信。……

（马克）什么人。这时候送信来。（开封）不是亚猛么。（读）

马克女友足下。吾适出门。伯爵踵至。吾自思良〔量〕不如伯爵之幸也。想吾比夜与君相处十余点钟之久。尘浊之状。见触玉人。甚可厌恶。然吾于此十余点钟之中。君婉昵之情。艳媚之态。弥日固未尝去怀。此时非甚思吾父。急于归省。即奔赴足下之侧矣。吾恒产远不如人。不足与有力者追逐。然自顾人非甚贫。殊不如足下所料。因以怜我。俾仰他人鼻习。今请足下幸勿思我。尔浑而忘之。我自料身世。殊无专享艳福之日也。书不尽意。言下慨然。

（婢）回信呢。

（马克）（略思）你说知道了。

婢去。[6]3

刘半农译本则相应的为第二幕第七场：

前一场的人物，增一那宁。

〔那宁〕（进来）姑娘，有人送来了一封信，说即刻就要交给姑娘的。

〔马格哩脱〕这更深夜半还有人写信给我？（拆信）阿芒！这是什么意思？（读）“就算是我所爱的一个女人罢，她若要拿我这样的开顽笑起来，我可不能答应。我刚出你的门，就看见琪唻伯爵进去了。我没有圣戈唐那样的年纪与美德。请你宽宥我，我没有百万家私，这是我独有的一个大错。我们俩从此可以把我们是曾经相识过，而且是曾经自以为相爱过的这一件事，大家都忘去了。你接到这一封信的时候，我已离开了巴黎了。 阿芒。”

〔那宁〕姑娘有回信没有？

〔马格哩脱〕没有；就说这样也好。（那宁出）[3]97-98

陈绵译本亦为第二幕第七场：

同上加一那宁那。

〔那宁那〕（进来）马丹，有人送来了一封信，说立刻要交给马丹的。

〔马格里特〕这么晚了谁能给我写信呀？

（拆信）阿芒！这是什么意思？

（读）“即便是我所爱的女人，也不能使我作一个叫人开玩笑的丑角色，我刚出你的门，就看见琪来伯爵进去了。我没有善戈当那样的年纪同美德。请你原谅我那唯一的没有百万家私的过错。我们俩从此可以把我们曾经相识过，而且是曾经自以为相爱过的这件事忘了吧。你接到这一封信的时候，我已离开了巴黎了。 阿芒。”

〔那宁那〕马丹有回信没有？

〔马格里特〕没有；就说这样也好吧。（那宁那下）[5]42-43

吴文江译本为第二幕，但未分场：

（娜玲上。）

娜玲：小姐，有人送来一封信，说立刻就要交给你的。

玛格瑞特：这样深更半夜还有人写信给我吗？（拆信）阿尔芒！这是什么意思？（读）“就算是我爱的女人吧，如果她要拿我来开玩笑，我可不答应，我刚出你的门，就看见格莱伯爵进去了。我没有圣戈登那样的年纪与美德。请你原谅，我没有百万家私，这是我独有的一个大错。我们从此可以把我们是曾经相识过，而且是曾经自以为相爱过的这一件事，大家都忘去了。你接到这一封信的时候，我已离开了巴黎了。 阿尔芒。”

娜玲：姑娘有回信没有？

玛格瑞特：就说没有。（娜玲下）[7]57-58

在徐卓呆译本中，已在括号中出现了动作的提示，人物之间的对话简洁明快，是口头语的形式，但亚猛的来信却显示为流畅优美的文言体式，与前后剧文不甚相符合；而刘半农译本的分幕分场极为细致，除了人名依原文译音外，在场人物标记非常清楚，也有动作的指引提示，翻译语言更为统一，并呈现出更多细节描写，比徐卓呆译本更为贴近现实生活；陈绵译本更能体现人物的性格，如马格里特的台词“这么晚了谁能给我写信呀？”将马格里特接信时的欣喜、企盼之情表现了出来，而读完信后“没有；就说这样也好吧”则将她心里的细微的失落情绪很好得刻画出来；吴文江的译本则相较刘、陈译本稍微差了一些。

此外《饮酒歌》也是值得比较的地方，此处以刘半农译文与陈绵译文作一对比：

刘半农译文：

这是个东方色彩的老晴天！

大家及时行乐吧！

吓!若要有了这明媚风光才行乐，

那又是糊涂绝顶太可怜！

我们是什么都不提，

只要是大家舒服服笑嘻嘻。

也不管天光好不好，

只要是笑眼瞧着酒杯中，

杯中笑眼相迥瞧。[3]37-38

陈绵译文：

他许给我们一个天堂，

默罕麦德。

不过它那里面的美满，

没有我们生命的快活。

任凭他说得那么天花乱坠，

那可靠的幸福，

除非我们手里拿着。

疑的天堂我不爱，

我偏爱我两眼的神光，

照在那杯中酒的漩涡。[5]18

对照原文，刘半农的译文显然不太忠实与原作，原意把握不准，自由发挥过多，有的句子根本和原文无法对照；相比刘半农的译文，陈绵的译文更接近原文。

3.刘半农《茶花女》译本的翻译理念

在四种《茶花女》译本中，只有刘半农在序言中提到了翻译理念问题。刘半农在书前《序外语》里提及了五条翻译的理念：

翻译上的直译与意译，是永远闹不清楚的一个大问题。我这个剧本，却是偏于意译的。

我以为绝对的直译与意译都是不可能；斟酌于其间而略有所偏，则亦庶乎其无大过矣。

偏也应有偏的限度。我的意思，以为译剧本与译小说不同。小说是眼睛里看进去的，文句累赘一点，看的人尽有从容思索的工夫。剧文是耳朵里听进去的，若不求说者能顺口，听者能顺耳，则其结果也糟!

我虽悬着这顺口顺耳二事来做我翻译的标准，实际却未能完全办到，因为许多地方，中法两种语言的语句的构造，和语词的含义，实在相差得太远，无论如何不能强彼以就此。结果，仍只能破坏了中国语句的自然，回头去迁就法文。要不然，人家要说我不是“译”而是“做”了。

在此等处，我请剧人们临时斟酌变化，若只是死读剧文，台下必定听不懂。[3]vi-vii

从上面五条论述中我们可以看出刘半农在翻译的原则上认为翻译应该依据遵循原作。这五条原则与刘半农早年的观点是一脉相承的，他在《复王敬轩书》中曾说：“当知译书与著书不同，著书以本身为主体，译书应以原本为主体；所以译书的文笔，只能把本国文字去凑就外国文，决不能把外国文字的意义神韵硬改了来凑就本国文。”[8]183

三、结语

综上所述，我们通过比较晚晴林纾、民国期间徐卓呆、刘半农、陈绵与吴文江的《茶花女》译本，可以看出当时《茶花女》翻译经历了从两人合译到独立翻译、从口授笔译发展到日译转译，再到原本直译等翻译模式的转变，这不仅仅是戏剧《茶花女》在民国时期的译介发展史，同时也是中国翻译史从晚清到民国的大体发展趋势。随着译者外语程度的提高、翻译创作实践的深化以及留学欧洲（特别是法国）后对欧洲生活经验的累积，使得翻译向着“以原本为主体”的翻译规范靠拢。比较四种译本在剧情结构、语句与翻译理念层面的取舍上的选择，从历时的角度体现出了时代语言环境的变迁对翻译策略以及译本的具体形态所产生的深远影响。

[1]梁淑安.中国文学家大辞典 近代卷[M].北京 中华书局,1997.

[2]董健.中国现代戏剧总目提要[M].南京 南京大学出版社。2003.

[3]刘半农译.《茶花女》剧本[M].上海 北新书局,1926.

[4]林煌天.中国翻译词典[M].武汉 湖北教育出版社,1997.

[5]陈绵译,中华教育文化基金董事会编译委员会编辑. 茶花女 [M].上海 商务印书馆,1937.

[6]卓呆译.茶花女 剧本 [J].小说世界 1926 13 07 .

[7]吴文江译.茶花女[M].重庆 华谊出版社,1945.

[8]黄勇主编. 中国现代小说经典文库刘半农[M].汕头 汕头大学出版社, 2012.

Textual Research on the Four Translations of quot;La Traviataquot; in the Period of the Republic of China

HU Wen-jian
(Longnan Teachers Collegem, Chengxian 742500, China)

In the late Qing Dynasty, New Camellia directed by Wang Zhongsheng adapted from La Traviata was the first drama performance of the novel at home. From then on, many people tried to translate the five acts drama by Alexandre Dumas Fils into Chinese, such as Xu Zhuodai, Liu Bannong,Cheng Mian and Wu Wenjiang in the period of the Republic of China. From comparison among the four translations, many different choices of plot structure, sentences and translation ideas among the four people can be found. From diachronic perspective, the context change of situation shows its influence on translation strategy and the specific form of translated version.

the period of the Republic of China; playscript of La Traviata;translation works；textual research

J802.6

A

CN22-1285 2017 042-049-08

10.13867/j.cnki.1674-5442.2017.02.07

胡文建 1976- ，男 甘肃省陇南师范高等专科学校文学与传媒学院讲师硕士 主要研究方向为欧美文学与宗教关系。

（责任编辑：胡子希）