《太阳照在桑干河上》的女性话语研究

○陈红玲， 田 斌

(邵阳学院 中文系， 湖南 邵阳 422000)

《太阳照在桑干河上》的女性话语研究

○陈红玲， 田 斌

(邵阳学院 中文系， 湖南 邵阳 422000)

丁玲的思想和创作在“向左转”后,她曾鲜明的女性话语，逐渐由显性转为了隐性。《太阳照在桑干河上》有无丁玲创作个性的体现，一直是学术界争议的一个话题。通过对《太阳照在桑干河上》中以李子俊女人和黑妮为代表的系列女性形象进行分析后发现：丁玲创作并没有放弃她的女性话语表达方式，虽主观上努力用主流意识形态指导自己的创作，但潜意识里还是把她一贯的女性视角带入到了《太阳照在桑干河上》创作中。

丁玲； 《太阳照在桑干河上》； 女性话语； 革命话语

丁玲的《太阳照在桑干河上》是迎合当时主流意识形态而创作的，是一部反映在共产党领导下土地革命取得胜利的曲折过程的作品，是一部以革命话语为主导的作品。《太阳照在桑干河上》有无丁玲创作个性的体现，一直是学术界争议的一个话题，甚至被认为是“丁玲服从延安文学体制改造彻底放弃性别立场与思考的标志”[1]。但通过细读文本，我们发现丁玲作品中自“五四”以来一贯突出的女性立场依然存在，只是它以变形的方式隐藏在作品中。《太阳照在桑干河上》中刻画了一系列鲜活的女性形象，通过对这些女性形象的分析，不难发现：女性话语与革命话语相互交错复杂隐晦地存在于作品中。

一

通过对日常生活的叙事来表现重大主题，曹雪芹的《红楼梦》是个典范。《太阳照在桑干河上》在展示土改革命如火如荼开展的过程中，夹有大量对落后农村女性日常生活的描写，刻画了系列“婆姨”形象，这虽然不是此作品要表现的主体，但却是作者一贯的女性立场、女性话语的延续。对李子俊女人形象的刻画就是通过她的日常生活行为来展现的。作者通过对她日常言行举止的描写，进而深入她的内心，写她的意识活动。对于这个既是地主妻子，又是一个蒙受“磨难”的女人，丁玲在批判的同时，流露出女性独有的那种温情、同情和理解。

小说中描述的李子俊女人是一个没落的地主家庭的管家婆。她初出场，丁玲就毫不吝惜地挥墨刻画她藏匿财物后的惊慌与不堪：“一个三十来岁的生得很丰腴的女人，从堆草的房里急忙走了出来，脸上还显着惊惶和不安”，“她的花标布衫子上和头发上全挂着一些草”[2](P128-120)。对李子俊女人的外貌和行为描写，无不显露了她在土改运动中成日惶惶恐恐的窘态，同时作者还不忘介绍她的阶级背景，“这个女人曾经是吴家堡首富的闺女，从小使唤丫鬟仆妇，而且是出了名的白俊”[2](P129)。昔日富人家养尊处优的俊俏女子形象与如今的狼狈模样形成鲜明的对比，突出李子俊女人前后的变化，写出了当时的政治环境对李子俊女人这类人物的威压。

小说全方位地展现了李子俊女人的形象。作者说她是个“要强”的女人。“要强”这一词语的使用，可以看出作者把李子俊女人当作一个普通女人来介绍，而不是把她当作地主婆来批判。然后又用插叙的方式表现了李子俊女人家庭的变故和外貌的变化，从侧面说明了土改运动的威力以及地主阶级对这一运动的恐慌和怀恨心理，多侧面多角度展现一个女人的内心世界。作品着重描述了土地改革如洪水一般来势凶猛时，李子俊老婆发现自己丈夫的无能，只能自己挺身应对，隐忍自己的不幸与愤怒，用女人的智慧和韧性与时势抗争。她先让丈夫李子俊藏起来，自己下厨做饭，在很多方面都站在李子俊前面，一直装穷，见到土改干部总是笑脸相迎，展现生活过不下去的状态。她想着土改干部张裕民他们来了也不会为难一个女人，此想法虽自不量力，但却体现了女性特有的自我保护意识和应对危机的能力。

《太阳照在桑干河上》除了通过李子俊女人形象来体现土改运动对地主富农日常生活的影响以及心理和精神上的压力外，还客观地展示了农村女性话语的缺失状况。贫困家庭的妇女缺衣少食在那个时代是很普遍的现象。对此，萧红的《生死场》《呼兰河传》里有较多精彩的描述。而相比当时其他作家，丁玲在描写农妇时更细致入微，更多地展现了农村女性的精神世界。对于这类女性，这类没有任何“思维”的农村妇女，如果继续用她原来习惯的心理描写去表现她们“停止”的思维是非常困难的，因此，丁玲采用了行为描写和语言描写相结合的方式，从侧面把农妇情感冷漠与内心的荒芜展现得十分精当。描写钱富贵老婆对钱富贵的依附时，丁玲采用直接描写：“伯母是个没有个性的人”，“特点就是一个应声虫”，“她的附和并非她真的有什么相同的见解，只不过掩盖自己的无思想，无能力，表示她的存在，再末就是为讨好”[2](P19)。丁玲通过这种客观的描写道出农村“男性中心”的家庭结构模式，直观地展现出农村女性“失语”的原因。

处于如钱富贵老婆一样生活状态的妇女在当时的农村比较普遍。农村妇女集体“失语”生存状态的存在，说明“在庞大的男权文化社会里女性还是一个弱势的群体，男性还是掌握着最终的话语权，女性必然处于失声或半失声状态”[3]。小说描写桑干河上最为泼辣的女人周月英在不满情绪发泄后被丈夫暴打和被暴打后的情形，以及董桂花和丈夫开完会后回到家两人的对话，充分说明在当时的农村，男尊女卑的思想仍根深蒂固，女性被男性当作物品、甚至私有物，受到不公正对待，受到社会的歧视。在《太阳照在桑干河上》中描写周月英是“东西”，是她丈夫用二十只羊换来的“骚货”。男人可以把女人当狗一样去踹她们，当众辱骂她们，而女人们还要笑脸相迎，说啥“咱横竖是个妇道，嫁鸡随鸡”。而她们往往只因一点小事就会被拳打脚踢，被当众羞辱。从她们的故事中我们可以看到在男权社会里，农村妇女的地位之低下。丁玲通过这些场景的描写，隐晦地表达了自己的批判立场，同时也表达了作者对农村女性地位低下的同情。

当然，在接下来的篇章中丁玲通过好些生动的描写，充分展现了土地改革后，处在底层的农村妇女的处境发生了变化，尤其是她们的政治地位得以提高，多数家庭男人支持妇女参加土改活动，女人说话也有了底气。虽然这些女性愿意参加这些政治活动，并不能说明这些落后的妇女政治意识、政治觉悟提高了多少，有了多大的政治热情，但至少革命运动部分地改变了她们的生活方式，结果是她们喜欢的。

二

丁玲的女性立场在创作《太阳照在桑干河上》时，并没有充分展开，没有完全体现她原有的创作风格，而是更多地打上了政治革命的烙印，塑造了一大批鲜活的性格复杂多样的地主富农和土改干部形象，为记录土地革命的历史贡献了自己的力量。但是阅读作品时，我们还是会不由自主地关注到投入作者很多女性情感的黑妮这一女性形象。

黑妮这一形象的塑造在作品前后部分有明显的差异。在作品的前部分基本是以丁玲惯有的方式进行直接描绘，但是在作品的后面，黑妮基本上是被别人“说”出来的，没有了直接的描述。为什么会出现这种状况呢？显然，在当时的政治形势下，丁玲无法充分言说黑妮这类生活在地主家庭，却又受着虐待的特殊女性的悲惨命运，于是只好通过其他人“说”出来，因此，黑妮的形象似乎显得有点“虚”。

那么作者想通过黑妮表现什么呢？这需要我们回到黑妮的塑造原型来谈。在土改时，丁玲看到从地主家的门里走出一个女孩子来，长得很漂亮，“女孩回头看了我一眼，我觉得那目光表现出很复杂的感情。……马上我的情感就赋予了这个人物，觉得这个人物是应当有别于地主的”[4](P97)。因此，丁玲就靠着她刹那的想法，那突发的灵感，塑造了黑妮这个人物形象。黑妮这个形象随着《太阳照着桑干河上》出版而被大家所熟悉，但我们并不能因此就能完全理解丁玲创造这个有着诸多争议的女性形象的动机。在这里可以试着分析一下:丁玲说黑妮“这一类人物虽然生活在地主阶级家庭里，但是并不属于那个阶级，土改把她们成分划分错了，她们不应该属于那个阶级，她们在那个阶级中没有身份，没有地位，和那个阶级的真实情况一点不匹配”[5](P87)。从这点，我们可以揣测丁玲是想通过黑妮这一形象来反省土改中这类人的遭遇：她们生活在封建地主家庭中，同时又受到封建地主的压迫剥削，人生无自由，她们是地主阶级手中的一件物品，一切任人摆布。在土地改革中，她们同样受到其他阶级和新社会的排斥。她们处在历史的缝隙中，不能动弹。

丁玲通过对黑妮承受了太多的压迫的叙述，表现“黑妮命运的不幸和处境的尴尬”，把这一形象一层层地从剥削阶级中剥离出来。在文章的后半部分，丁玲为了结束黑妮处在夹缝中的生活，通过程仁这一人物的内心冲突，从侧面表达出我们应该如何认识黑妮这类形象。作品描述程仁总是认为自己是非常公正的，他非常恨那个老家伙(地主钱文贵)，他也非常愿意去批判斗争他。但是每次批斗，程仁又会想到黑妮，他不愿意提黑妮，他害怕把黑妮也批斗了，但是他没想到，其实这样倒可以解放黑妮。程仁斗争地主钱文贵的纠结心理，其实和作者丁玲本身的想法一致。作者通过程仁内心的独白，体现了程仁对黑妮身份认识的突破。程仁终于认识到黑妮原来与自己一样是受苦人，打倒地主钱文贵，黑妮就能翻身做主人。在这里丁玲又一次着重表现了黑妮受到的不公正待遇，表现出塑造黑妮这一形象的特殊意义。

梳理清楚丁玲设立这一形象的意图，阅读作品时，我们就更能体会丁玲超越阶级界限的人文主义关怀以及女性作家特有的女性情感的表达。“黑妮其实就是作者运用‘另类’视角而造就的‘另类’人物”，“是丁玲不由自主地运用自我投射的话语策略来抵御红色文艺生产范型的限制的艺术结晶”[6]，体现了作者敏锐的政治感悟力和艺术表现力。在当时那种对阶级成分的划分还不是很明了的情况下，丁玲就敏锐地关注到像黑妮这类特殊人物的历史命运，对她们倾注不一般的情感，甚至还因为黑妮这一形象的塑造而遭受批评和非难。但事实证明黑妮这一形象已经成为《太阳照在桑干河上》中的一大亮点，受到读者的青睐和赞赏，为作品增加了艺术魅力。丁玲的这种独特的政治和艺术的感悟力，以及她始终坚持的女性立场和女性话语表达，与她五四以来一直具有的批评精神和对妇女解放问题的关注密切相关。

三

延安后期，丁玲在各种运动中受到批评，曾一度变得消极沉默。但随着土地改革运动的展开，丁玲参与到土改工作中，获得了前所未有的鼓励，让她重振了创作热情。她的朋友冯雪峰在这段时间写给她的信中也对她的创作给了极大的肯定。[7]丁玲抱着极大的热情和抱负投入到《太阳照在桑干河上》的创作中，她抱病在1947年完成了《太阳照在桑干河上》前54章的创作。

尽管如此，我们还是能够感受到延安后期革命政治形势对于丁玲创作的影响。丁玲在延安后期的创作中女性意识明显受到了主流意识形态的挤压和异化。其中一个表现就是作者对很多女性人物的命名方式发生改变，不用人物自己的姓名来命名人物本身的女性形象较多出现，如“李子俊老婆”类。这也可以看作是丁玲对政治化和男权身份认同的一种表现。

总之，不管丁玲创作风格发生多少变化，受到多少政治因素的影响，我们还是得承认：“政治性话语的强势渗透并没有完全改变丁玲对于女性命运的深层关注”[1]，“可以肯定的是丁玲仍然在以独特的女性视角观照世界，剖析社会”[8]。

因此，可以肯定的是，在《太阳照在桑干河上》中，丁玲创作的女性话语表达方式并没有消失，它只是以一种更为隐秘的方式继续着。当然，《太阳照在桑干河上》中的女性话语相对于丁玲在她“莎菲时期”的那种特立独行的表现，已经趋向边缘化，它变成了一种扭曲的隐性的女性话语表达。

[1]颜浩.女性立场、革命想象与文学表述———以《太阳照在桑干河上》和《秧歌》为例[J].文艺争鸣,2015,(2)：132-139.

[2]丁玲.太阳照在桑干河上[M]//丁玲.丁玲全集(第2卷).石家庄:河北人民出版社，2001.

[3]车凯旋.走不出的“围城”:女性解放的困惑———丁玲小说创作中女性文化空间的再解读[J].太原师范学院学报(社会科学版)，2015,(5)：72-75.

[4]丁玲.《太阳照在桑干河上》重印前言[M]//丁玲.丁玲全集(第9卷).石家庄：河北人民出版社，2001.

[5]丁玲.谈自己的创作[M]//丁玲.丁玲全集(第7卷).石家庄：河北人民出版社，2001.

[6]李遇春.话语规范与心理防御——论丁玲在延安解放区时期的小说创作[J].中国政法大学学报，2013，(2):107-117.

[7]王曾如.深挚的爱——新发现的冯雪峰致丁玲的一封信[J].新文学史料，2008，(2)：165-173.

[8]黄丹銮.寻找丁玲“自己的声音”——重评《太阳照在桑干河上》中的女性视角[J].中国现代文学研究丛刊,2011，(9):40-48.

A Study of Feminine Discourse in Sunlighton the Sanggan River

CHEN Hongling, TIAN Bin

(Chinese Department of Shaoyang University, Shaoyang 422000, China)

After Ding Ling turned to radicalism in ideology and creation, the once explicit feminine discourse in her works gradually became implicit. It has always been a controversial topic in academic circle whether Ding Ling’s creative individuality can still be found inSunlightontheSangganRiver. Through a study of series of female images represented by Li Zijun and Heiniu in her works, it’s found that Ding Ling never gave up her expression of feminine discourse in her creation. Though subjectively she tends to guide her own creation by means of mainstream ideology, subconsciously her constant feminine perspectives are reflected in the creation ofSunlightontheSangganRiver.

Ding Ling;SunlightontheSangganRiver; feminine discourse; revolutionary discourse

2016-12-26

湖南省社会科学基金项目“延安文学中的女性话语研究”(15YBB063)

陈红玲(1965—)，女，湖南武冈人，邵阳学院中文系副教授。

I206.6

A

1672—1012(2017)01—0071—04