简析竹内栖凤绘画与中国绘画的溯源与发展

曹简

中日两国的文化一衣带水，千百年以来的文化交流一直源远流长，甲午战争之后清廷试图以学习西方为救亡途径，大量留学生赴日，德，美留学。而日本由于文化的相近，地域的相近，帝制的相近，被大量学生首选，以至于出现了二十世纪初的留日热潮，进而进一步极大的促进了中日文化的进一步交流。正如西方学者所称“近代日本不仅是中国近代民主革命萌芽的摇篮，同时也是中国近代新型知识分子窥望学习西方近代化文化的驿站。”日本艺术的“欧化经验”则是为中国艺术精英们提供更多可参考的经验与更广阔的艺术体验。本段是以日本画大师竹内栖凤作为艺术基点，讨论比较其艺术对中国绘画部分流派的异同。

岭南画派的创始人高剑父，高其峰，陈树人，包括何香凝，早年学画都与广东画家居廉①有着密不可分的联系，与之受到了良好的传统中国画技法与修养的教育。当时中国内忧外患，正是面对西方列强瓜分中国与中国近代民主化的萌芽的关键时刻，二高一陈与何香凝于二十世纪初留学日本，试图以画救国，折衷出新。入日留学之后，高其峰与高剑父以学生身份入东京“白马会”，“太平洋画会”等新式绘画团体学习日本绘，。何香凝则入“东京本乡私立美术学校”学画。此时，日本画坛有“东栖凤，西大观②”的说法，竹内栖凤作为新日本折衷画派的领袖人物，被诸多留日中国画家作为了学习的对象，试图学习其折衷中国画，日本画，西洋画的创新精神以革新中国当时传统的中国画。而高剑父，高奇峰所主张的折衷传统文人画与院体画，中国传统绘画与西方西洋绘画，强调兼容并蓄，取长补短，存菁去芜，并以“折衷中西，融合古今”与“艺术的大众化与大众的艺术化”作为其绘画的中心思想催生了近现代全新的岭南画派。

（一）时代背景促成了绘画立意的截然不同

竹内栖凤所生活在的时期是在日本明治至昭和早期，在其长达半个多世纪的艺术生涯中，日本稳定开放的社会环境，富裕开放的國家条件，促进着其艺术的进一步的发展与完善。当时日本社会对于西方文化的兼容也不断促进着竹内栖凤以“折衷东西文化”为宗旨不断革新日本画。而就高剑父而言，早年中国动荡不安，内忧外患的社会环境，使得这他更加倾向艺术对人的教化作用。其提出的“以画救国”思想也使得其早年的绘画创作都带有强烈的政治色彩。另一方面，在中国画的走向问题困扰着当时中国画画家的时候，高剑父所提出的“折衷中西，融合古今”与早年的留日经历也使其倍受争议，甚至伴随着他的整个艺术生涯，而高剑父在政治上的几度求索也为其绘画艺术带来了除艺术以外的色彩。

因此，即使高剑父与竹内栖凤创作相同题材的绘画，画面之中所表现出来的意境也截然不同。《枯野之狐》（图1）作为竹内栖凤非常有代表性的动物画，作品描绘了夏天的傍晚，干枯的芦草缝隙之中，一只狐狸望着月亮，细致描写的狐狸与交错的芦草表现了一派宁静，清幽之感，朦胧的色彩使画面显得格外典雅。幅作品充满了了宁静，柔美质感，在柔和的月光之下，狐狸亦显得温婉动人，微风中轻轻摇动的芦草更是让画面充满了诗意，柔美和谐的色彩散发着强烈的自然主义气息，画面中饱含着的烂漫情怀在竹内栖栖凤的笔下四处流淌。再观高剑父的《月夜狐猎》（图2）带着对《枯野之狐》的模拟，作品在构图上，手法上都极为相似，但是作品在主体上却少了竹内栖凤那种浪漫的情怀。面目狰狞的狡狐嘴里叼着毫无反抗能力的山雀，背景见云掩半月，淡墨晕染的夜空烘托出了月色的迷朦，芦草摇荡，一片凄冷，隐然一片肃杀之气，点出了弱肉强食的题旨，而自然间的弱肉强食直接反映了当时中国与列强之间的关系。作品中带有的强烈的政治色彩与当时的社会坏境绝对是密不可分的。

再看竹内栖凤在1898年（明治三十一年）作的《观花》（图3）这种极具表现力张力的作品源于中国南宋时期李嵩的《骷髅幻戏图》。而《观花》则是竹内栖凤是根据日本江户时期著名诽句诗人上岛鬼贯所作名句“画着妆的骸骨去赏花”为画意绘制的作品。画面之中手持折扇的女性骷髅悠哉的赏着花，竹内栖凤通过以一种戏谑的艺术风格把骷髅鬼魂形象化，作品寓意花开花败，物是人非，而把骷髅作为主角更是强调了生命虚幻，无常，取倏忽幻灭之意。即使画面表现了深刻的哲理和寓意，但画面的取意仍旧是浪漫的，手舞足蹈的骷髅亦是把“一向年光有限身，等闲离别易销魂。”的诗意尽现丹青之上。作为同样以骸骨骷髅为题材，高剑父的《白骨犹深国难悲》（图4）在取义上却与之大相径庭。作品创作于第二次次世界大战爆发后，德国法西斯部队占领巴黎，而此时的中国正身受日本帝国主义的侵略，有志之士，爱国青年的捐躯给当时正在澳门避难的高剑父极大的震撼。作品在幽暗的背景之上画以骸骨，一派凌乱凄落，画家把自己满腔的悲愤注入了画面之中。相较于竹内栖凤表现出来的自然主义浪漫情怀，高剑父则是以画明志，以心明鉴，作品中沉重的氛围正是当时政治与时局的表现。

政治环境对作品的影响不仅从高剑父的作品中，何香凝在此时代的作品也可窥一般。对于何香凝来说，画家只是其的一重身份，而其也是一位以民族独立和解放为己任的革命家，显然，从他的艺术作品中可以看到其早年的艺术活动与政治经历有着密不可分的联系。何香凝在晚年回忆录中写：“我学画狮子，老虎是和田中赖章先生学的。”然而实际上，田中赖章并不是花鸟画家而是以山水风景为主的画家，显然不难理解何香凝的意思，田中赖章曾经是指导过何香凝临摹并学习他人画的狮虎画的。而处于那个时代日本画顶峰的竹内栖凤正是以走兽花卉闻名的，对比竹内栖凤在1910年所绘的《狮，虎屏风》中《虎》（图5）的部分，明显可以看出何香凝对竹内栖凤的模拟感。例如从1910年送给黄兴的《虎》（图6），画面之上描绘了 一只蓄势待发，匍匐怒吼的猛虎，整张画面若实若虚，虎腿若隐藏于劲利如剑的野草之中，虎尾却甩出草丛，微云遮半月，以烘云托月的手法表现月晕，画面之上月黑风高的肃杀之气油然而生。显然，何香凝这种自然流露于画作之上的情感与当时中国社会的政局与海外求索的留学生活必然是密不可分的。

（二）绘画表现方式上的异同

中国绘画的中心一直是以“书画同缘”核心的，认为书法的学习对绘画的线条是至关重要的。而较之同时代的横山大观致力于色彩表现空气光线的朦胧体，竹内栖凤始终未放弃传统用笔用线的概括力，强调线条对于画面的装饰性。而京都画派出身的竹内栖凤受到传统绘画用笔用墨的巨大影响，在其画作之中随处可见“卧笔”“破笔”“顺笔”“逆笔”等诸多笔法，在运笔时其也讲究顿挫，速度的变化，诸多的表现力都是竹内栖凤良好汉学修养与中国画修养的体现。而作为中国画家的高剑父而言，线的保留似乎更带有中国画的“精神”，这可能也是最终岭南画派的二高一陈选择竹内栖凤画法而并没有选择横山大观的朦胧体的主要原因。

《雨霁》（图7）是竹内栖凤晚年为数不多的巨幅创作，作品描绘了大雨过后，微润的空气，大风呼啸，一只苍鹰栖于古柳上，枯墨破笔迅势点出的柳叶加以淡花青罩染，水汽弥漫，水墨淋漓。枯柳树干以没骨法画出，在老辣见笔的枝桠间，以撞水，撞粉法表现质感。逼真生动朝气勃勃，有一种雄伟兼秀美的独特风格，工秀又不失变化，敷色和谐，清新明快。而高奇峰的《枫鹰图》（图8），虽然在构图上，画面的技法与《雨霁》颇为相似。树木老节以浓墨重笔配合以撞水法，水墨交融的同时又有欧洲西洋水彩画的效果，工秀却富有变化。鹰的身体以写意晕染法完成，水墨交融，特色鲜明。而鹰的眼，喙，爪却以工笔法勾勒，细腻传神。双鹰双翅振起，那极具动感的造型与兼如盘石的古树形成了强烈的对比。具有很强的视觉冲击力。把杜甫诗“素练风霜起，苍鹰画作殊。身思狡兔，侧目似愁胡。 绦碹光堪摘，轩楹势可呼。何当击凡鸟，毛血洒平芜。”③所表现出来的悲凉苍茫的氛围在画面中展露无疑。不同与竹内内栖凤在《雨霁》中营造的浪漫主义自然意境，《枫鹰图》画面中若有所思却更带俊朗，雄风之感 。

再者，如竹内栖凤的《狮子岩壁》（图9）中狮子的塑造方法被二十世纪初在日留学的何香凝学习后表现在了其的《卧狮》（图10）上。两者在画法上是近乎一样的。皆以极为细密的笔法描绘雄狮驻足盼顾，雄健威猛的形象，用墨线与白线的相互穿插，交接来刻画狮髯的卷曲感，体积感。运用颜色的深浅，墨色的变化加大了黑白明暗对比，在衬托出狮子形体和结构的同时，将雄狮锦缎般的皮毛惟妙惟肖的表现了出来，以轻松自然的用笔，顿挫得当的线条，细腻婉转的设色，精准生动形象的把狮子表现在了画面之中，堪称绝妙。

但是，回国之后的何香凝开始了他的艺术上的转变。二十年代之后 ，其多数作品开始摒弃日本画特有的绢与岩彩颜料，更多采用传统中国画多数使用的生宣及水墨。虽然作品中依旧带有竹内栖凤绘画的影子，但是，何香凝以大笔水墨勾勒点染取代了早期在日本时精细描画的画法。其在此期间创作的《虎》（图11），皆以浓淡自如的墨块先表现虎的结构动态，再以枯湿浓淡不一的笔触惟妙惟肖的点睛，丝须，染斑，破笔横扫出石坡。笔墨虽简，神态却不简，作品之上倒是更添几分中国水墨的酣畅淋漓。《图绘宝鉴》中云“得其形似而不失者，谓之能品。”④明显，何香凝在风格转变之后，在早期追求动物结构动态的“真实感”的基础之上，在作品中给予了更多自己对中国传统水墨画的认知，强调抒写“胸中逸气”不拘泥于形式，在形似的基础之上更添神采。

（三）对于中国绘画的影响

无论是设色技巧上还是构图风格上，岭南派二高一陈与何香凝无疑是将日本画中某些独特的艺术技巧运用到了中国画之中，使其成为了近代中国美术的先行者，并且奠定了中国美术史上的地位。竹内栖凤在画法上一直以折衷东西方绘画，把欧洲写实主义与水墨画风相结合，利用对于环境的渲染，对光影明暗的变化，形成其独特的自然艺术之美。而高剑父，高奇峰，何香凝他们把竹内栖凤的日本绘画艺术与中国传统绘画完美的结合在一起，形成了一种工秀却不失气韵，浪漫而富有自然主义的全新画法。某种程度来说，传承于广东二居写生传统的岭南画派与京都圆山四条派的写生主义的有所承接促进了岭南派绘画在竹内栖凤等的独特写实水墨主义风格中找到某种契合。虽然竹内栖鳳与横山大观在他们心中具有两峰对峙的地位，但是相较于横山大观以削弱线条的装饰风格“朦胧体”而言，他们显然最终选择了竹内栖凤为代表的圆山四条派绘画风格，而这种选择的理由非仅仅因为对象提供了吸纳西画的视觉经验，并在倾向写实主义这一点上，相较横山大观更为清晰的态度，而最重要的是，岭南画派在以竹内栖凤为代表的四条派绘画中找到了传统文化的归属感。而这种以“折衷画风”为主的画风形成了近现代岭南画派的主体画风，其倡导的“折衷中西”的绘画理论始终是以中国画的优秀传统为基础的，不同的是中日间的文化背景，而对于学习竹内栖凤的画法，终究是以“有国画的气韵，并有西画的科学性”为目的的，而竹内栖凤对于近现代岭南画派的最大影响则是基于传统意识下革新的理念。

① 居廉（1828.9.22～1904.5.5）清末岭南画派著名画家，善花鸟工草虫及人物，在继承和发展恽寿平没骨画的基础上，广泛运用水，粉，发展了其“居派”艺术。

② 大观：这里指的是横山大观 横山大观（1868～1958）日本近现代最著名的日本画画家之一，被誉为“日本近现代绘画之父”以独特的光影手法创造了“朦胧体”绘画。

③此诗句来自于唐代 杜甫《画鹰》 《唐诗鉴赏辞典》上海辞书出版社 1983年12月 423页

④《图绘宝鉴.卷一》元 夏文 《图绘宝鉴 元代书塑记 学古编 墨史》[M]卫崇武 北京师范大学出版社2016.7，1

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[5]《竹内栖凤 ちいさな美术馆》[M]日本 青幻舍 2009年11月20日

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