穿越百年的三代“子君”
——电视剧、小说《我的前半生》对鲁迅《伤逝》的接受和反拨

鲁鹏飞

热播电视剧《我的前半生》改编自香港著名言情作家亦舒同名小说。该剧以其精良的制作、精彩的剧情、直击人心的话题冲击度，成为2017年度热议的现象级剧作。《我的前半生》选取经典作品进行传承与改编，使故事模式、人物形象具有了穿透历史、震撼人心的力量，在演绎都市普通人物生活的基础上，拥有了直指现实人生、缝合当代女性焦虑、探讨新型两性关系的思想深刻性。故事看似平淡却拥有穿越百年风雨的历史感，受众在体验罗子君、陈俊生、唐晶、贺涵的情感经历时，自觉走进《伤逝》的世界，揣摩亦舒的内心，从第一代“子君”、第二代“子君”那里，探求女性百年来实现自我认同的心路历程。

《我的前半生》故事的男女主人公脱胎自鲁迅的经典爱情小说《伤逝》。亦舒钟爱鲁迅的小说《伤逝》，她三次婚姻的创伤经历也与《伤逝》的意指有某种程度的契合，因此续写了《伤逝》男女主人公涓生、子君发生在当代香港的爱情故事。编剧秦雯又大胆再创作，置故事于当下生存压力最大的城市——上海，涓生、子君的名字也换作陈俊生、罗子君，这无疑使故事的展开更加具有生活气息和真实可观性。

从20世纪20年代的旧中国到80年代的香港都市，再跨越到当下的大上海，女主人公“子君”在实现自我认同的历程中，从“逝去”到“新生”，“男伤女逝”的“伤逝”，变得“哀尔不殇”！近一百年来，三代“子君”历经勇敢追求爱情，到婚姻幻灭、终被抛弃的相似人生。“子君们”有过挣扎、彷徨近乎绝望，最终摆脱对男性的依赖，走向独立。在这个过程中，固然有女性为生存而求新的自觉蜕变，但是“子君们”身边男性的引领作用亦不可忽视。女性真的彻底独立了吗？鲁迅先生所发出的“娜拉走后怎样”的人生叩问，依旧振聋发聩。穿越百年，女性真正实现自我认同，依旧道阻且长。电视剧《我的前半生》无疑迈出了可喜的一大步。

一、进入—失去—被迫消亡：“子君”的家庭角色认同

“经典，以预先决定的价值塑造了过去，使过去变成从人的角度可以利用的、易于接近的现代。”《伤逝》便是这样的经典。鲁迅笔下的第一代“子君”勇敢追求爱情，大胆走出封建旧家庭，以一句坚决无畏的“我是我自己的，他们谁也没有干涉我的权利”实现了与涓生的结合。婚后的“子君”进取精神荡然无存，沉溺于小家庭，慢慢地堕入一种凝固的状态，被丈夫涓生抛弃后，回到她曾经逃离的旧家庭，最终在无爱的人间抑郁而死。

鲁迅的“子君”在进入婚姻家庭的过程中，过分依赖作为男性的涓生，为爱走出封建家庭的束缚后陷入了另外一个牢笼，且不自知地扮演着男性的附庸，并未真正实现“自我主体”的确立。“子君”处于无声的地位，她把整个生命投注在爱人涓生身上，她的情绪随涓生的态度而变化，自始至终是涓生眼中的“他者”。“子君”对于外界社会的反应是麻木的、迟钝的，甚至当失业的生存压力展现出来的时候，她依然是沉默的，丝毫未表现出为生计和前途奋进的一面。她勇敢走出男权统治下的封建旧家庭却进入了夫权压制下的小家庭。“子君”每天川流不息地做饭并催促涓生吃饭，饲油鸡、养阿随、与小官太太赌气暗斗……生活的要义之于她，似乎唯有庸俗与琐屑。她靠着回忆获得快乐，却从未憧憬并计划未来。当生存的压力出现时，她是束手无策的，当她被遗弃时，也是默认的，显然已没有选择爱情时的果敢和决绝，除了堕落和死亡，“子君”仿佛没有其它出路。假使她和涓生生存没有出现问题，他们就会长久相伴吗，答案依然是否定的。“子君”对涓生的完全依附，对外在世界变化的无视，对内在自我迷失的麻木，已经使其丧失独立生存的能力与勇气。

第一代“子君”随爱情、婚姻的失去而湮灭，“五四”特定历史环境固然是主要原因，但“子君”走入婚姻围城后，丧失自我，除了自己家庭角色的定位与认同，再无社会角色与担当，便注定了其悲剧的不可逆性。第一代“子君”在家庭、社会中呈现一种“进入—失去—被迫消亡”的模式。“子君的‘去知识而营生活’的人生困境，是五四时期接受新式教育的女学生所面临的普遍问题”。“子君”的确需要改造。作为“五四”文化先驱者的鲁迅，写作《伤逝》绝不仅仅只是为了“呐喊”，而是在“彷徨”之后，指明新生的道路。

二、进入—失去—主动回归：“子君”的社会责任认同

时隔50多年，进入到20世纪80年代的香港，亦舒以女性的独特敏锐力，承继鲁迅《伤逝》的脉络精髓，创作了长篇小说《我的前半生》。第二代“子君”，被出轨丈夫从安逸的婚姻生活中无端抛弃，人生发生巨大变故后绝地反击，重塑自我，最终实现自我价值。经历婚变后的“子君”，从家庭角色中解脱出来，在生存及命运的考验下，发掘自身潜在的能力，重返职场，找回自我，实现了社会责任的担当和“自我主体”的确立。

亦舒创造的第二代“子君”，是对鲁迅《伤逝》的选择性、创造性接受。她赞同鲁迅对于爱情所持的怀疑精神，并没有接受鲁迅对虚无存在的哲学追问。《我的前半生》流露出女性反观自我、剖析自我、否定旧我的忏悔心情和奋起前行的努力。亦舒坦言她的目的就在于探寻新时代下女性的不同选择和命运，她的大部分作品都是以女性为主体，关注女性的生存状态、两性关系，就连看似平常的姐妹情谊也被她推到至关重要的位置，这无疑展现女性对自身性别的认同、尊重与热爱。子君在生存最艰难的时刻，是好姐妹唐晶帮助她一步步走出绝境，终获新生。姐妹之间相互扶持、生死相托，是感情的需要，也是女性实现自我认同，对男性性别不公正对待的一种联合对抗态度。这是亦舒女性视角的温情与细腻使然，其中不乏反拨的力量。

亦舒以女作家的身份书写“子君”获得独立新生、赢得社会认同的同时，又安排她寻得理想伴侣翟有道实现人生圆满。“子君”把她与涓生的离异及与新伴侣翟有道的相遇比喻为“迷路”与“回家”是很有意味的，她需要男性的呵护，她需要“家”的港湾。亦舒的小说为读者展示了不同女性对爱情和婚姻的不同选择，就连视事业为生命的女强人唐晶、放纵人生的子君妹妹子群，也都因找到如意郎君而改变人生态度和轨迹。走入婚姻、建立家庭仿佛是亦舒笔下女性最理想的归宿。亦舒赋予她作品中女性的命运，实际上是将婚姻作为“一项弥补”。可见亦舒在关注女性命运和女性自我意识觉醒的同时，也未能摆脱女性自身的弱点和时代的局限。

必须指出的是，亦舒塑造的第二代“子君”在家庭、社会中勾勒了一幅“进入—失去—主动回归”的图式，这是“子君”的主动选择，也是源于亦舒三个方面的价值思考。首先是文化的力量和女性的天性使然。女性被父权制意识形态充分内化，演变成具有依附性的客体，女性不自觉地世代按照家庭角色的命运安排而生活。其次是安全感的需求与温馨的向往。一是通过“家”的命名来证明自己的身份和社会地位，二是对温馨生活的向往。正如“子君”在谈到她与翟有道的交往时承认：“不，不是快乐，而是一种安全感。”第三是对社会与竞争的某种逃避。女性因为先天因素，在社会竞争中处于不利地位，一些女性便企图通过婚姻来改变自己的生活。

三、进入—失去—自由选择：“子君”的精神世界认同

在电视剧中，编剧秦雯把发生在20世纪80年代香港的故事放到今天中国最繁华、最有活力和最具竞争力的城市——上海，由于发生地和时代的不同，电视剧在主题的表达上也作了调整。罗子君囿于家庭而变得世俗乏味，被出轨的丈夫陈俊生抛弃后，经历艰难蜕变，最后破茧成蝶，迎风飞扬。电视剧以开放式结局落幕，第三代“子君”并没有和完美男人贺涵走入新的情感关系。这无疑是在告诉世人：遇得良人并不是新时代女性的最终归宿，自我成长后独立坚强地开始自己的后半生才是王道。

相较于亦舒的原著，电视剧中增加了贺涵这个“教父式”的完美男人，他是罗子君闺蜜唐晶的男友。“这个男人一手调教了唐晶，让她变成咨询行业中的‘贺涵第二’，与唐晶分手之后又在罗子君的感情和职场的蜕变中充当了教父式的角色，每句台词都在教做人，将罗子君原本应有的自立自强涂上了‘被驯化’的底色。”这是广大原著党愤怒的地方，觉得第三代“子君”是个始终“脱不掉金丝雀本色”的小女人，在前夫、挚友和爱慕者之间辗转，俊生离开后还有唐晶，唐晶走掉后遇到贺涵。有人认为，第三代“子君”的独立不免打上了“被男人成就”的深深烙印。

其实不然，仔细对比鲁迅《伤逝》、亦舒小说原著，我们不难发现，第三代“子君”的独立之路符合情理，贺涵的人设也十分必要，不但增加了故事的曲折性，而且吊足了受众的胃口，满足了广大女性对完美男人的幻想。“塑造和揭示人物的最大秘诀便是不断地把人物逼入绝境。只有困境中的人物才是‘有戏’的，才会在克服困境的冲突中完成自身形象的塑造。”编剧秦雯对电视剧中的罗子君采取欲扬先抑的塑造方法，一开始把她变成一个傲慢无礼甚至有些令人生厌的女人，一改小说中有品位、能持家、有教养的人设。这种强烈对比冲击，吸引受众眼球的同时，增加了话题讨论的热度，符合当下的娱乐需求。罗子君因庸俗乏味而导致丈夫出轨，人生反转的路上，有闺蜜的男友扶持。广大受众想看到的弃妇疯狂、闺蜜撕逼、情感背叛后的隐瞒欺骗等都市情感剧里常有的狗血剧情，并没有出现。这是编剧高明的地方，也是电视剧改编后保留《伤逝》的精髓所在，未失鲁迅的深邃、亦舒的风骨。

电视剧不仅生动演绎了罗子君、唐晶、凌玲、子群、洛洛这些现代女性形象，还刻画了陈俊生、贺涵、老卓、白光等现代都市生活中的男性形象，引发网友对渣男、暖男、完美男人的全面批判与幻想。电视剧在宣扬女性独立思想的同时，还把视线投射到现代都市里形形色色小人物的生活方式及情感。薛甄珠、崔宝剑这对老年人的情感故事也是当代老年人情感归宿问题的投射。“从主题上来看，电视剧与原著相比有着更宽泛的表现群体，由单纯的女性独立意识扩展到不论男女老少都应拥有独立人格，人们都能够站在平等的位置讨论两性关系，而对于所谓独立的认知，也有着更为鲜明的时代特征。”

第三代“子君”生活在当下活色生香的大都市，因丧失家庭角色认同而一败涂地、狼狈不堪，她原以为“陈太太”的称谓可以护佑其一生岁月静好。怎知与社会脱节的“金丝雀”永远不会有人甘愿一生为其遮风挡雨，即便是爱人。唯有展现女性自我的“罗子君”这一称谓方能立足社会。后半生，前夫陈俊生不再搀扶，爱慕者贺涵未能陪伴，她依旧是“罗子君”。第三代“子君”用实践行动书写了当下女性“进入—失去—自由选择”人生道路的范本。无需诟病子君的独立源于身边好男人贺涵的扶持帮助，这是任何社会层面的人都会遇到的经历，重要的是作为女人，她最终选择的是身心的双重独立与自由，而不是依附贺涵这棵“大树”。不管前面是晴空万里还是风雨交加，她都愿意做逆行的精灵，这无疑值得钦佩，亦是编剧的匠心独运！

[1](英)弗兰克·克莫德.经典与时代[M].毛娟,译.北京：中国人民大学出版社，2006：59.

[2]刘堃.写实主义的边界——重新解读《伤逝》中的性别问题[J].鲁迅研究月刊,2011(9)：31.

[3]韩思琪.《我的前半生》引起热议,在于缝合了女性焦虑的各种话题[N].文汇报,2017-07-25(11).

[4]周涌. 影视人物塑造的基本方法[J].现代传播,1999（3）：73.

[5]江南.从《我的前半生》看小说的影视剧改编[J].出版广角,2017(9)：86.