金湘歌剧《日出》中“黑三”的音乐语言特色

苏冬昕 魏 扬

金湘歌剧《日出》中“黑三”的音乐语言特色

苏冬昕 魏 扬

（华南师范大学 音乐学院 广东 广州 510006;上海师范大学 音乐学院 上海 200234）

歌剧《日出》是金湘先生根据曹禺同名话剧进行改编、创作的歌剧作品 剧中的黑社会分子黑三是个出场次数不多却推动着剧情向高潮发展的重要人物 作曲家根据歌剧内容的需要所采用的创作手法使黑三的音乐语言构成了一种“复风格”的统一体 文章将针对统一体中旋律、和声、复调、配器的音乐语言特色进行分析与探究。

金湘 歌剧 《日出》 黑三 音乐语言

2015年是曹禺著名话剧《日出》创作发表的80周年，国家大剧院力邀著名作曲家金湘、编剧万方、导演李六乙、舞美设计刘杏林等一流主创团队倾力打造该剧首部歌剧版本，以此致敬大师、致敬经典。2015年6月17日晚，歌剧《日出》在国家大剧院歌剧厅首演，由女高音歌唱家宋元明与男高音歌唱家戴玉强分别饰演剧中陈白露与诗人一角，并由指挥家吕嘉担任歌剧指挥，国家大剧院管弦乐团、合唱团共同演出。《日出》以上世纪30年代当红交际花陈白露的人生际遇为主线，向观众揭示了半殖民地时期中国大都市中不同社会阶层的生活百态，为了能在歌剧舞台上将“都市群丑”的众生相进行更为真实的还原，金湘根据性格、社会地位的差异及剧情发展的需要把剧中的人物大致分成了四组，分别为：一、陈白露与诗人，他们是整部歌剧发展的主线与灵魂；二、潘月亭、李石清，这类人是久经商场，圆滑、世故的“老油条”；三、妓女、小东西，她们是处在社会最底层、倍受欺凌与压迫的人物；四、胡四、顾八奶奶、黑三等不学无术、仗势欺人的封建社会恶浊人物；并为这四组人物各自设计了个性鲜明的音乐语言。

在这四组人物中，恶浊人物之一的黑三是贯穿了整部歌剧发展的关键人物，他是导致了小东西悲剧一生的元凶，也是间接导致陈白露与诗人心态变化的推手，黑三在剧中就是一个纯粹的恶人，他担负着推动戏剧情节发展的职能。与话剧不同的是，在歌剧版的《日出》中黑三不再作为一个独立的人物出现，编剧把这个角色化整为零，使黑三变成了一群黑衣打手“黑三们”，由于角色在戏剧结构上被分散开来，为了使“黑三们”在音乐结构上能保持人物形象的统一性，作曲家把代表黑三的乐曲全部设计为合唱曲，让角色在舞台上呈现出了一种“形散而神不散”的状态。这些“黑三”的合唱曲篇幅短小且数量不多，为了在有限的篇幅内使人物显得形象生动并让人印象深刻，在创作“黑三”的音乐语言时，“根据歌剧内容的需要，作曲家采取了灵活多样的综合技法来进行创作，在旋律、和声、复调、配器等方面都进行了许多有益的探索，使音乐语言构成了一种‘复风格’的统一体。”①本文将针对统一体中旋律、和声、复调、配器这四个方面音乐语言中的特色音乐要素进行分析与探究。

例1 《黑三之舞》中带有不协和音程的旋律谱例

例2 《弹起我心爱的土琵琶》51-52小节旋律谱例

例3 《黑三之舞》中平行和声进行的旋律谱例

例4 《黑三之舞》24小节、《妓女/黑三之歌》118小节和声缩谱

例5 《寻找小东西》25-30小节旋律谱例

例6 《妓女/黑三之歌》103-106小节钢琴缩谱

一、“黑三”旋律中的特色音程

在金湘歌剧《日出》中，为了突出黑三作为黑社会分子的特殊性，作曲家在代表黑三戏剧场景的音乐中使用了多种不协和音程，这些不协和音程在旋律中被反复地运用，不仅形成了“黑三音乐”的语言特色，也使“黑三音乐”的风格得到了最终的确立。

1.增二度音程

谱例1-a中的旋律片段是歌剧《日出》上部曲十五《黑三之舞》中第10小节男高音声部的唱段，在旋律中出现了由#GF两个音构成的增二度音程，合唱曲《黑三之舞》使用了a和声小调的谱号来记谱，#G与F两个音是a和声小调调式中的Ⅶ级音与Ⅵ级音，在西方大小调体系中旋律下行进行时若在Ⅶ-Ⅵ中出现了增二度音程，音程应向外解决到最近的稳定音级上以保持调性的稳定，但在这段旋律中，增二度音程出现后作曲家并未将其解决到稳定音程A-E上以使旋律的调式主音偏向A音，而是仅在音程后放置了一个八分休止符来表明这一乐节的结束，这种做法给人一种旋律中调性悬而未决的感觉，从音响效果上制造出调性模糊的假象。

2.减三度音程

谱例1-b中的旋律片段是歌剧《日出》上部曲十五《黑三之舞》中第12小节男低音声部的唱段，在旋律中出现了由#DF两个音构成的减三度音程，由上文可知，合唱曲《黑三之舞》的调性为a和声小调，a和声小调调式内的Ⅵ级音是F音，但Ⅳ级音应为D音而非#D音，由于#D音在该合唱曲中出现得较多，因此不能简单地说这个音是一个临时变化音，从西方大小调体系的调式变音来看，在和声小调中引入的应是“降Ⅱ级、升Ⅲ级、升Ⅵ级、还原Ⅶ级四个变化音，”②并不会造成#D音的出现，从调式主音A音与Ⅳ音#D音构成的增四度关系来看，#D音更像是从中古调式的利底亚调式中抽取出来的调内音，可惜的是谱例中旋律调式音阶的Ⅳ-Ⅵ级音即#D-F构成了减三度的音程关系，利底亚调式中并没有减三度音程，到最后#D音的出现似乎只能通过民族调式中的吉普赛小音阶来加以说明。

吉普赛小音阶“是一种与吉普赛音乐风格有一定联系的小调音阶，此音阶的主音与其上方三度音为小三度，且其主和弦为小三和弦，故将其纳入小调音阶加以规范，”③这种音阶的主要结构特征就是“升四级的和声小调”，这个定义很好地诠释了#D音在旋律中出现的原因，而#D音与下一乐句的起始音构成的减三度音程在旋律中的出现也因此显得并不突兀且带上了现代音乐的意味，又由于这个减三度音程仅在歌剧《日出》上部曲十五《黑三之舞》与下部曲三《寻找小东西》叠景之一《黑三之舞》这两首合唱曲中各出现了一次，因此它也成为了“黑三”旋律中的特色音程。

3.减五度音程

谱例1-c中的旋律片段是歌剧《日出》上部曲十五《黑三之舞》中第1-2小节男低音声部的唱段，在旋律的开头部分就是一个由a和声小调调式内Ⅰ级音A音与临时变化音bE音构成的减五度音程，减五度音程象征着黑三的咆哮，表达了黑社会分子出场时的汹汹气势，这个减五度音程又与其后出现的由调式内Ⅵ级音F音与Ⅴ级音E音构成的小二度音程组成了一组固定音组并在与黑三有关的所有音乐中不断以原型或变化的方式出现，形成了一种鲜明的“黑三标志”。“黑三标志”的每一次出现都是在合唱曲的开头部分，不仅构成了音乐向后发展的动机，更是对人物登场的提醒和角色个性的强调。

值得一提的是，“黑三标志”以二分音符开头，后进行到前长后短的附点旋律中，接着又使用半音下行的音乐发展手法与民族音乐中描绘恶人形象的手法多有相似，如在郭伟湘先生改编的手风琴曲《弹起我心爱的土琵琶》中，作曲家也使用了形式相近的旋律创作手法来对侵略者的音乐形象进行了刻画。（见例2）

例7 《黑三之舞》1-7小节总谱谱例

例8 《妓女/黑三之歌》107-112小节总谱谱例

二、“黑三”音乐中的特色和声

金湘歌剧《日出》在和声创作方面，也是极具特色，“既有传统的和声结构（很少），还有金湘独创的五度结构和弦的运用。”①

1.平行的和声进行

在歌剧《日出》代表黑三的乐曲中，传统的和声结构主要体现在“黑三”唱段中的平行和声进行上，这些平行进行的和声中既有由两个乐音纵向结合构成的和声音程的平行进行，也有由多个乐音纵向结合构成的和弦的平行进行，多样化的和声类型，为演员的演唱带来了变化、增添了色彩，令观众在观看歌剧时不易感到枯燥和乏味。

谱例3-a中的旋律片段为歌剧《日出》上部曲十五《黑三之舞》中第7-8小节的男声合唱唱段，从谱面上可以看到，男低音声部与男高音声部的和声进行是以平行三度为主体的音阶式下行级进。由于《黑三之舞》是黑三在歌剧中的首次正式登场，为了让人物可以先进行一番清晰的“自我介绍”，作曲家使两个声部呈三度平行的关系，这样既不会拉大声部之间的距离，造成演唱中因声部的相互冲突、主次不分而导致主题旋律与歌词模糊不清的结果，体现出合唱曲在音乐结构上的交融性，又可以让人轻易地分辨出合唱中不同声部在旋律上的差异性，体会到两个声部在音响效果上形成的对比；而和声的平行进行则加强了人物在陈述自己身份时语气的力度，向观众表明了新登场人物在歌剧中的重要性。

谱例3-b中的旋律片段为歌剧《日出》上部曲十五《黑三之舞》中第17小节的男声合唱唱段，从谱面上可以看到，作曲家把男高音声部与男低音声部皆拆分成了两部分，二声部的男声合唱经拆分后变成了四声部的男声合唱，在这四声部合唱中，男高音声部主要由bC-F,bB-E,A-#D这三个增四度和声音程组成，男低音声部则是男高音声部在低八度位置的重现，两个声部的和声进行以平行八度为主体，先向下行级进到A-#D这个和声音程后又以该音程为镜像点逆行回旋律的起始音。两个声部的和声音程结合后形成了多个双重增四度和声音程，双重和声音程的使用能够突出单个增四度和声音程的音效，强化整段旋律的不协和感，而不协和和声音程的续进能够营造出不安的氛围用以预示坏事的即将发生，再搭配上骇人的歌词进行演唱，让观众对黑三的人物性格特征以及接下来戏剧情节的发展方向都有了更为透彻的了解。

2.纯五度复合和声

纯五度复合和声是指“数个纯五度音程纵向叠置形成的复合结构和声，”④“金湘先生将其逻辑化、功能化、风格化，成为了他创作中的一种标志性和声手法，”⑤这种标志性的和声手法在歌剧《日出》代表“黑三”的合唱曲中亦有被相应地运用。

谱例4中的两个和弦分别为歌剧《日出》上部曲十五《黑三之舞》第24小节与下部曲一《妓女/黑三之歌》第118小节中的纯五度复合和弦，和弦下方的大写字母与数字为这个纯五度复合和弦的和弦编号，“大写字母J表示‘金氏’，J后跟的第一个数字表示有几个纯五度进行复合，第二个数字表示该和弦在此类和弦中的排序。”④谱例中的两个和弦都是非常典型的纯五度复合和弦，皆由两个纯五度音程直接复合而成，但这两个纯五度复合和弦的类型却不尽相同，第一个和弦从谱面上看是个按四度关系叠置而成的和弦，实际上这个和弦是由A-E和bB-F这两个纯五度音程按小二度关系复合后倒置排列而成的现代性纯五度复合和弦；第二个纯五度复合和弦则由#G-#D和#A-#E这两个纯五度音程按大二度关系直接复合而成，属于五声性纯五度复合和弦。纯五度复合和弦在“黑三”合唱曲中的使用，使乐曲染上了泛调性的色彩，增强了音乐的张力与人物音乐形象的塑造力，同时也体现了作曲家在音乐创作方面的一种现代化作曲思维。

三、“黑三”音乐中的特色复调

在金湘歌剧《日出》的三首黑三合唱曲中，作曲家采取了多种复调创作的手法，“既有传统的对位手法，更有板块的直接重叠。”①

1.传统的对位手法

谱例5中的旋律片段是歌剧《日出》下部曲三《寻找小东西》叠景之一《黑三之舞》中第25-30小节的男声合唱唱段，从谱面中可以看到，男高音声部与男低音声部组成了传统性的二声部对位，两个声部同时表达了一个音乐形象，且两个声部的性格较一致，地位也比较平等，但由于两个声部的句法被作曲家做了不同步的处理，因此这个二声部对位又形成了互补性的并列对比关系。在这段合唱中，由男高音声部首先进行演唱，男低音声部在两拍过后紧接着演唱与男高音声部截然不同的旋律，最后两个声部极有默契地一同终止在一个大三和弦上，作曲家对句法的错位处理使两个声部的旋律正好互相填补了对方在演唱间的空白，而两段旋律在纵向结构上通过音调和节奏的互补并置，也成功地在乐曲中共同刻画了黑三残忍暴虐的音乐形象。

2.复调板块的重叠

谱例6中的旋律片段是歌剧《日出》下部曲一《妓女/黑三之歌》中第103-106小节的男女声合唱唱段，合唱曲所表现的是黑三们到妓院中搜寻藏匿起来的小东西的戏剧场景，这段男女声合唱唱段表达的正是黑社会与妓女这两个不同群体的相遇。这个合唱唱段实际上由两种迥然相异的音乐素材纵向拼贴而成，作曲家在妓女的唱段使用了带有江南民间音乐风味的五声性民族旋律，以表达妓女慵懒、多情的特点，又对两个女声声部使用了卡农的手法，先由女高音声部演唱旋律，在下一小节中由女低音声部重复演唱女高音声部的旋律，以营造一种呼应式的回声效果；在黑三的唱段中，作曲家通过减五度音程与增四度音程的交替式的平行进行织就了整段男声合唱的旋律，这种做法既保持了“黑三音乐”的怪诞风格，同时又以不同的旋律与妓女唱段的旋律形成对抗性的并置对比对位形式，因此两个唱段的结合，不仅是不同音乐素材的拼贴，也构成了复调板块的重叠。两个复调板块的对置，造成了人物形象、音乐调性与音乐色彩的对比，体现了音乐结构上的矛盾与戏剧结构上的冲突，具有很强的感染力。

四、“黑三”音乐中配器的使用特色

在歌剧音乐的创作中，不同配器的巧妙运用也会令恶浊人物在歌剧中增色不少，如在金湘歌剧《日出》中胡四、妓女等人的出场就总伴随着京胡、琵琶等民族乐器，黑三的乐曲虽仍是用传统的交响乐队伴奏，但经过作曲家的精心调配，也使黑三的音乐形象瞬间鲜活起来。

1.打击乐与铜管乐在“黑三”音乐中的色彩性

如在歌剧《日出》中，黑社会分子黑三的每次登场总会伴随着定音鼓与各类铜管乐器的出现。（见例7）

谱例7中的旋律片段是歌剧《日出》上部曲十五《黑三之舞》中第1-7小节黑三的合唱唱段与铜管乐器、打击乐器的伴奏乐段，从谱中可以看到，作曲家使用了定音鼓、圆号、小号、长号、大号等打击乐器与多种铜管乐器来为黑三的登场造势，在这些乐器中，铜管乐器组的乐器均被作曲家加上了弱音器以弱奏衬托定音鼓的演奏，定音鼓以单奏的手法强而有力地快速奏出一连串的减五度音程，二拍子的紧密节奏型提升了乐曲的紧张度，把“黑三们”风风火火闯入舞台中的场景表现得淋漓尽致，体现了这群黑社会分子在遍寻不到小东西后焦躁与愤怒的心理，铜管乐器与定音鼓的配合制造了行军般的气势，用以表达黑社会分子的人多势众，不好相与。

2.管弦乐器在“黑三音乐”中的对比

又如在歌剧《日出》下部曲一《妓女/黑三之歌》中，为了使黑三与妓女间的音乐形象对比更为明显，在黑三的唱段作曲家特意增强了铜管乐器的演奏，而随后的妓女唱段作曲家则仅使用弦乐器来为女声合唱伴奏。（见例8）

谱例8中的旋律片段是歌剧《日出》下部曲一《妓女/黑三之歌》中第107-112小节妓女与黑三的合唱唱段及管弦乐器的伴奏乐段，从谱中可以看到，在黑三的唱段中，作曲家淡化了弦乐器与木管乐器的演奏，强调了铜管乐器的伴奏，而在铜管乐器组中，作曲家又为小号、长号、大号等乐器加上了弱音器，凸显出由四支圆号吹奏出的减五度音程以表现“黑三音乐”的风格特征；在妓女的唱段，作曲家则暂停了吹奏乐器与打击乐器的演奏，仅留下弦乐组为女声合唱伴奏。铜管乐器低沉而富有力量的音色，与弦乐器尖细高亮的音色正好形成了男与女、刚与柔的鲜明对比，两组不同类型乐器在音色上的反差使乐曲中出现的两种人物的形象更为生动，通过音乐形象的对比，也让观众“看”到了黑三作为恶人所固有的阴沉特性。

五、结语

由以上对“黑三”特色音乐语言的简单分析可以看出，在歌剧《日出》中金湘先生所创作的音乐语言并不会有“很刻意的各种创作观念和作曲技法的痕迹” ，金湘自己也曾说过：“根据剧情的发展需要，我的音乐感觉到哪个音就用那个音，我不会受任何束缚，完全根据剧情、根据音乐感觉进行结构构思和音乐创造。”⑥这种看似随性的创作方式虽让人咋舌，却是金湘先生多年歌剧创作经验的积淀与强大创作功力的体现。金湘的歌剧创作蕴含着深刻的哲理性、严密的逻辑性、精准的描绘性以及丰富的多样性，非常值得中国歌剧创作者们去学习和借鉴，而他对歌剧创作要不拘一格、融汇中西、与时俱进的要求也为今后中国歌剧创作事业的发展指明了一条崭新的前进道路。

注释

①徐文正.芸芸众生相 悠悠日出情——歌剧《日出》评析[J].人民音乐2015（12）：25.

②魏扬.和声分析中的“变化音”解析[J].广东工业大学学报 2010（05）：74.

③童忠良.现代乐理教程[M].长沙 湖南文艺出版社 2003：1-2.

④魏扬.金湘创作中的“纯五度复合和声体系”探究[J].音乐研究 2015（03）：69-71.

⑤杨金子.歌剧《日出》中的中国传统音乐元素[J].中国音乐 2016（02）：22.

⑥魏扬.民族根 中华情——《探究无垠·金湘音乐论文集之二》书评 [J].人民音乐 2015（12）：86.

[1]金湘.探究无垠——金湘音乐论文集之二[C].北京：人民音乐出版社，2014：51.

[2]徐文正.芸芸众生相，悠悠日出情——歌剧《日出》评析[J].人民音乐，2015（12）：25.

[3]杨金子.歌剧《日出》中的中国传统音乐元素[J].中国音乐，2016（02）:22.

[4]张刚.金湘歌剧《日出》的风格特点透视[J].四川戏剧，2015（09）：122.

[5]周军.实验性与可听性并存——金湘新歌剧《日出》创作解析[J].音乐创作，2015（10）：101.

[6]魏扬.金湘创作中的“纯五度复合和声体系”探究[J].音乐研究，2015（03）：69.

[7]魏扬.民族根，中华情——《探究无垠·金湘音乐论文集之二》书评[J].人民音乐，2015（12）：86.

[8]魏扬.金湘民族交响乐作品的文化思考[J].人民音乐，2011（11）：28.

[9]张海鹏.曹禺剧作《日出》人物谈[J].赤峰学院学报，2015（03）：162-164.

[10]卜之.责任与信仰——金湘谈歌剧《日出》[J].歌剧，2015（08）：8.

The Musical Language Features of quot;Hei Sanquot; Opera quot;Sunrisequot; by Jin Xiang

SU Dong-xin WEI Yang
(South China Normal University, Guangzhou 510006,China;Shanghai Normal University, Shanghai 200234, China)

The opera quot;Sunrisequot; ’ s drama with the same name by Jin Xiang. Hei San, the member of an organized criminal gang, is an important character with fewer appearances but pushing the climax. The composer ’ s creation method according to the content of the opera makes Hei San ’ s musical language a unity of quot;multi-stylequot;The analysis and exploration of this paper focuses on the melody, harmony, polyphony and musical language characteristics of orchestration of the unity.

Jin Xiang; opera; quot;Sunrisequot;Hei San; musical language

J616

A

CN22-1285 2017 012-018-07

10.13867/j.cnki.1674-5442.2017.02.02

苏冬昕 1993- 女 华南师范大学音乐学院2016级硕士研究生 主要研究方向为音乐分析。

魏 扬 1975- 男 上海师范大学音乐学院教授 硕士研究生导师 主要研究方向为作曲与作曲技术理论。

（责任编辑：孙佳宾）