敦煌藏经洞P.4524《牢度叉斗圣变图》研究

祁晓庆

敦煌藏经洞所出P.4524文书为一幅横长形图卷，正面绘《牢度叉斗圣变图》，背面有与图画相对应的文字。《敦煌遗书总目索引》将这件文书定名为《舍利弗与外道劳度叉斗法俗文（拟）》；日本学者金冈照光在《敦煌出土文学文献分类目录附解说》中定名为《劳度叉斗圣变》；英国的翟理斯《大英博物馆所藏汉文写本解题目录》中定名为《舍利弗颂德》；李永宁、蔡伟堂《降魔变文与敦煌壁画中的劳度叉斗圣变》一文中定名为《劳度叉斗圣变部分榜题抄录本》①。从文书定名可知这件文书与劳度叉斗圣变故事有关。本文研究将之定名为《劳度叉斗圣变图》。

文书首尾均残，正面绘六组图像，背面存五段文字。正面绘画的顺序从右至左依次画出金刚力士击山、狮子啖牛、大象吸水、金翅鸟降服毒龙、毗沙门天王降服夜叉鬼、大风席卷劳度叉营帐等情节。其中第一个情节缺参与斗法的舍利弗一方画面，最后一个情节仅余比丘2身。背面文本分成五个部分，每隔一定的距离抄写一段，除个别文字有所出入外，与敦煌藏经洞《降魔变文》的内容一致，可知这件文书背面是《降魔变文》的抄本，仅余前五个情节的五段文字，每段文字与正面绘画对应，独缺第六回合的大风席卷劳度叉营帐的文字。

敦煌壁画中现存《劳度叉斗圣变》19铺，其中包括莫高窟14铺、榆林窟3铺、西千佛洞1铺、五个庙石窟1铺，时代分别为北周1铺、初唐1铺、晚唐3铺、五代10铺、宋代3铺、西夏1铺。而P.4524号画卷虽然与壁画表达的故事情节一致，但两种画面的画幅类型、画面构图、绘画风格等均与壁画不同，相应地，我认为它的阅读方式和功用也是不同的。

以往对敦煌壁画中的 《劳度叉斗圣变》研究的成果较多，对P.4524文书的研究大都附属在敦煌壁画 《劳度叉斗圣变》与《降魔变文》研究的后面捎带提及，尚未有比较系统的分析。松本荣一、秋山光和、金维诺、李永宁、蔡伟堂、殷光明、简佩琦等都对敦煌壁画中的劳度叉斗圣变题材进行过专门研究。②有关P.4524文书的研究成果主要有：李永宁、蔡伟堂在研究中将P.4524文书的文字与敦煌壁画中的劳度叉斗圣变榜题进行了对比，认为在句式上，二者几乎完全相同，文字上除了个别字词外，也是基本相同，并认为这件文书背后的文字是对敦煌壁画榜题的抄录本，但是没有提及画面部分。③巫鸿1992年成稿的《何为变相？兼论敦煌艺术与敦煌文学的关系》一文专门辟出一章论述敦煌的降魔变绘画，通过分析北周、初唐降魔变壁画构图，认为初唐及之后敦煌壁画中的劳度叉斗圣变“专注于魔术斗法的新的侧重点是建立于视觉艺术领域内的。”④殷光明研究了从印度到中国“劳度叉斗圣变”题材中国化的进程，指出这一题材经历了从印度的《祇园精舍图》到《劳度叉斗圣变》的主题转变的过程，它的出现、发展到成熟应该与中国历史上的佛道之争有关。⑤简佩琦对敦煌壁画中的劳度叉斗圣变题材进行了全面的梳理，对各个历史时期这一题材经变画的构图特点、图像与文本的关系等做了详细的比较和梳理，对P.4524画卷中的图像细节与壁画中的同类图像进行了对比，认为除了第一环节的力士击山画面外，其余部分的图像有可能与壁画参照了同样的粉本，或者是另有一套单独的属于画卷的粉本；画卷背后的文字与《降魔变文》的文字相差不多，因而推测当时有多个相似版本的《降魔变文》流传。⑥

图1：力士击山

检视以往对敦煌“降魔变”壁画及《降魔变文》的研究成果，内容已经非常丰硕了，相比较而言，针对P.4524 文书的专门研究成果较少。本文在前人已有研究的基础上，从这幅卷轴画的画面细节分析入手，探讨这幅画卷构图的特点、绘画创作的年代以及与敦煌壁画同类题材构图的异同，并尝试探讨同时期敦煌此类横卷故事画的发展情况。

由于无法看到这件文书的原件，只能看到影印本，影印本共有正反24个编号，其中正面图绘部分被分割成19个画面，背面文字分成5个部分，要研究整个画面内容，需利用电脑技术（Photoshop）将之拼接成一个完整的画面。在下文论述过程中，将按照画面情节故事逐一叙述。

画面的释读需要借助文本，敦煌藏经洞所出《降魔变文》原本分裂成几块残卷，分藏于英国、法国图书馆，分别编号为S.5511、S.4398、P.4615、P.4524。 国内还有胡适藏本和罗振玉藏本、郑振铎旧藏、傅斯年旧藏等。周绍良将各残卷缀接成一个完整的文本，收入《敦煌变文汇录》⑦中。之后王惠民又重新进行了校录，收入《敦煌变文集》。⑧敦煌壁画中的劳度叉斗圣变故事所依据的文本主要有《贤愚经》和《降魔变文》两种，目前只有西千佛洞北周第12窟的牢度叉斗圣变是依据《贤愚经》绘制的⑨，其余同类经变画均是依据《降魔变文》而绘，P.4524也不例外。⑩《降魔变文》约成书于初唐时期，晚于《贤愚经》的翻译时间。西千佛洞第12窟“降魔变”绘于北周，是敦煌最早的一铺降魔变壁画，画面内容包括须达购园和舍利佛与劳度叉斗法两个部分，因而秋山光和、金维诺、殷光明等研究者都将之定名为“祇园图记”。画面大致分为上下两列，上下画幅宽度不同，上列故事从左向右展开，下列则转为从右向左。《贤愚经》与《降魔变文》在描述劳度叉斗圣变故事时也有很多不同，晚唐之后敦煌壁画中的此类经变只侧重描绘劳度叉与舍利弗斗法环节，因而径称为“劳度叉斗圣变”。P.4524卷子也只完整表现了六个斗法环节，每一个单元讲述一个斗法情节，单个情节以劳度叉和舍利弗双方一左一右对称的构图作为基本单元，波斯匿王作为观众或者裁判位于画面中间，参与斗法的力士与山、狮子与牛、毒龙与金翅鸟、大象与水、天王与鬼的画面与波斯匿王共同位于画面中央，与斗法双方共同构成“ 对立式”构图。每个情节中的劳度叉、舍利弗、波斯匿王、叩钟和击鼓等场面重复出现，情节与情节之间以树为间隔。

图2：狮子啖牛

很显然，画家在创作之前，就已经对文本内容和即将通过何种方式展现文本故事情节有了构思。我们可以看到六个不同空间和时间段的故事在同一个空间体系中逐一展开，不同形状的五棵树将六个故事割裂开来，单独而又连续的画面讲述了一个完整的故事。

一、P.4524正面画面内容细读

P.4524文书是一幅卷轴作品，观看卷轴画需从左至右慢慢展开，这一观看顺序与画中故事情节的表现顺序一致，现对画面进行分析如下。

1、第一环节现存画面由左中右三组画面构成，呈左右对称布局（图1）。

画面从残存的衣服边缘与拿着叩钟长棍尾端的手开始。画卷起首虽然残缺严重，但是通过观察画面的其它完整部分，并与敦煌壁画中相同情节画面进行对比，可以判断衣服边缘与拿着棍子的手应该是表现舍利弗一方取得胜利时叩钟人的手和衣服的一部分。再往右侧缺失部分应该是舍利弗及其随从的画面。[11]那么画面第一环节原有部分从右至左应该依次为：舍利弗及随从、叩钟、力士击山、波斯匿王及大臣、劳度叉及随从、击鼓。

画面最右侧描绘的是力士击山。金刚力士左手持杵高举过头顶，身体左旋，右臂随着身体的旋转伸向身体左前方，肩上的飘带也随着身体的扭转呈飞扬姿态，面部因用力而变得扭曲，左脚在前右脚在后，双脚踩在莲花花瓣上，莲花象征佛法，因而可以断定这身力士像属于舍利弗一方的战将。在他面前的是一座山，一半的山体已经碎裂一地，展现了力士击山力道的强大。同时我们也注意到，力士的形象大于山，山在力士脚下如同一个小土堆一样。这一构图有多种可能，一种可能是画家绘画经验不足，没有考虑到山大于人的现实状况；第二种可能是画家故意将山画的非常小，以夸张变形的方法突显力士的强大。我认为第二种可能性大一些。

力士像用线条勾描，身上缠绕的飘带用长线条，线条弯曲弧度较大，用以体现飘带被身体带动时受力的情况，其余部分均采用短弧线描绘，更体现了力士身体肌肉的凹凸有力。裙子部分还用墨进行了晕染，线条透过墨色显现出来，既表现了裙子质地的轻透，又表现了腿部韵律和肌肉线条。仔细观察又会发现，力士的下半身画的并不成功，身体比例失调，而且左脚和左侧小腿的画法与右脚不同，更似一只孔武有力的动物的脚，显然画家还没有准确掌握运动中的身体线条的处理方法。

画面中心为波斯匿王等6人坐在一帐形屋内。屋顶似华盖，顶部方形盖沿下装饰三层，最上一层素面，中间横长窄条被连续的短竖条分成7个小长方格，长条下方为三角形垂饰，左右两侧垂幔似有风吹一般向两侧飘起，两条本来用于遮挡前方的帷幔被分开至两侧并随着支撑屋顶的柱子撇向两侧。屋内地毯上坐波斯匿王与大臣，前后两排，每排各3人，均上身袒裸，带项圈，头发浓密乌黑。左侧前后二人的络腮大胡子将颈部遮挡住了，前排三人的目光向着左侧金刚力士，后排三人则看向右侧榻上的劳度叉。从人物面部表情可以看出六人神情安定，似正在等待斗法开始。关于波斯匿王，《降魔变文》中称“波斯匿王见舍利弗，即敕群僚，各须在意，佛家东边，六师西畔，朕在北面，官庶南边。胜负二途，各须明记。和尚得胜，击金鼓而下金筹；佛家若强，扣金钟而点尚字。”文本当中的波斯匿王是以观者和裁判者的身份出现，画面中的波斯匿王也同样表明了这一点。

画面左下方绘劳度叉及随从一组13人，中间劳度叉面朝舍利弗跪坐在一方形榻上，其余12人围绕在劳度叉的左右后三面。只见劳度叉头戴高笼纱冠，身穿交领广袖长袍，面部呈上小下大的梨形，短眉，丹凤眼，八字须，下巴和两腮也有稀疏的短须。左手抬起平伸食指和中指指向对面的舍利弗，无名指和小指自然弯曲，表示正在施法；右手拢于袖内抬起至与左手同高，宽大的衣袖垂在跪坐的右腿和左侧榻上。劳度叉随从的服饰衣冠非常特别：身后4人穿交领广袖长袍，均为汉族服饰，只是面部和头饰冠帽不同，右后侧5人的面貌、服饰和冠饰显示他们均为少数民族，通过与敦煌《维摩诘经变画》礼佛图中少数民族人物服饰的对比，可以判断出戴头巾缠冠、披发、穿交领长袍的为吐蕃人[12]；着袍服，戴鸟羽冠的为高句丽人[13]；卷发上身半裸赤脚的为南亚人；戴宽檐攒尖顶帽的为波斯人[14]等；另外在画面最下方还有3身仅露出头部，着汉族头饰和面貌的人。

图3：大象吸水

2、第二个环节从右至左依次绘：舍利弗众、叩钟、狮子啖牛、波斯匿王及大臣、击鼓、劳度叉众（图2）。

舍利弗结跏趺坐于束腰莲花高座上，面朝劳度叉，着通肩袈裟，右前臂上举，竖起食、中二指掌心向外指向对面，表示正在施法。左手持如意形器物，身后立僧众7人，天王1人，右下角还有一低矮裸身持棍的人，头上长出两只似鹿角的角，棍上凹凸不平，还有叉桠。舍利弗头顶上方有一团祥云，一菩萨跪坐在莲花上乘云前来，菩萨的飘带与云的尾部长长地托在云朵后面。

祥云正前方为三角形支架，横梁中间悬挂一口钟，一僧人站立左下方持棍，棍子两头粗中间细，一头正对着钟的一面，表示僧人正在叩钟。

钟架前方为狮子啖牛的画面，这一画面在这一环节中所占篇幅最大。只见一头雄狮前半身立起扑在一头牛身上，后爪着地，左前爪紧紧揪住牛后背的皮毛，张开大口撕咬住牛背上的一块肌肉，牙齿的一部分已经深深嵌入牛背，怒目圆睁，背后的尾巴也因为全身的力量而向身后高高竖起。狮子身下的牛则呈前腿跪卧姿态，显然是因为经受不住狮子的强大力道而向前扑倒了，右前脚弯曲跪地，左前脚向前平伸以支撑身体不至于完全倒地。后半身在后脚的坚强支撑下勉强立起，但狮子的凶猛与撕咬完全击败了牛，耷拉的脑袋、下视的双眼和下垂的尾巴暴露了它的无助，牛前方有一摊血迹，是牛背上鲜血喷涌而出溅落地面形成的痕迹，隐约、间断而又细长的线条将血迹与牛背处连接了起来，画面描绘非常细腻。牛的左前脚与狮子的右后脚交叉在一起，牛脚的细弱无力与狮子脚爪的力道形成鲜明对比；狮子后背上几乎直立竖起的鬃毛、高耸的尾巴与牛下垂的尾部和耷拉着的脑袋也形成对比，给人以惊心动魄之感。画家用细而有力的线条仔细绘出狮子和牛的毛发，并且在处理狮子撕咬牛背造成牛身体形态和肌肉线条发生改变的状态时，也非常到位。绘牛多用长线条，而狮子则多用短线条，长线条较容易表现柔和的肌肉，而短线容易表现力量。

牛左侧绘波斯匿王及大臣坐在帐形屋内观看斗法，这一场景与第一环节的细节处有很多不同，人物形态发生了很大变化：首先是屋形帐的装饰变了，三角形垂饰下方的垂幔换成了竖条状，为了露出屋内的人，将垂幔向两侧分开并缠绕在两根侧柱上，波斯匿王坐着的圆毯上多了一些花型装饰，人物显得不那么拥挤了，甚至还空出了一部分毯子。人物的排列顺序和姿态也变了，带项圈半裸上身的波斯匿王坐在正中间，正面对着观众，而第一环节中的他是看向舍利弗一侧的。他将右手放在盘坐的腿上，右臂肘部上举，类似叉腰的姿势显示了他的专注、紧张和有思索的状态。而第一环节本来坐在王右侧的大胡子大臣换到了左侧，右后侧长胡须的人在第一环节中没有表现，每个人视线所关注的对象也不同，有的看向舍利弗，有的看向劳度叉一侧。

图4：金翅鸟斗毒龙

屋形帐右后方绘一鼓架，横梁上悬鼓，架身与第一环节一致，一人左手持棍举过头顶作敲击状，随着举棍的姿势，整个身体也随之向后倾斜。

最左侧为劳度叉众人，与第一环节相比，这组人物数量减少了，仅有8人，人物服饰冠饰都有不同。劳度叉改为盘腿坐，脸部轮廓比之前饱满，没有了胡须；身后少数民族众人的衣着与冠帽皆不相同，在此不一一详述。

3、第三个环节人物布局与第二环节同，所不同之处主要有：（1）舍利弗身后少了力士像，也没有头上长角的老者；（2）叩钟僧人站在钟架的右侧，棍子从侧面伸进钟架叩钟；（3）波斯匿王及大臣的衣着与之前的画面不同；（4）击鼓人的姿态相同，但衣着不同；（5）劳度叉呈跪坐姿势，面部有胡须，右手中多了一把蒲扇，身后少数民族人物排列顺序也发生变化。

这一环节所要表达的重点是大象吸水。一头大象站在一不规则方形水池中，池中用波浪线表示的水淹没到了大象的小腿部，大象鼻子深入水中表示正在吸水，大象鼻子末端水面上漂浮着一朵莲花，对照变文以及洞窟壁画画面，可知这一环节本来应该是表现六牙白象的每颗牙上都伸出莲花，莲花上有仙人的场面，但这里仅绘出一朵水中莲花，象背部似有火焰（图3）。

4、第四个环节始于一座山，然后依次绘舍利弗、叩钟、龙鸟大战、波斯匿王、击鼓、劳度叉。此一环节与前三个环节的画面又有很多不同之处（图4）。

这一环节从一开始就画了一座山，这在其它情节的画面中是没有的。山的画幅虽小，但极具水墨意蕴。右侧一座高山如一头挺身蹲坐的巨兽，上小下大，边沿用连续不断的粗折线描绘，显示这是一座石质山体，山体中心部位用墨色晕染，具有很强的立体感。山两侧上方延伸出一部分山体，画几颗树，树干用长短不一的粗直线表示，树叶用长短粗细不同的横线表示，具有抽象和象征意味。一朵烟雾一样的云彩从山顶飘起，飘向天空。山脚下和山的左侧用“八字形”或称“金字塔形”线条或三组或两组排列组合成小山，五座小山由近及远绵延至远处。漂升的云彩和伸向远方的小山使得画面拥有了一定空间感。虽然小山由近及远的画法并不符合近大远小的视觉规律，但画家很显然已经意识到了这一点，并极力想要表现出来。因为这座山的缘故，右侧舍利佛及僧众就似在山上斗法，此一组僧众全部为比丘打扮。

叩钟和击鼓的画面在这一环节中都由原来画面的上部移到了下方，而且形体较小，人站在钟和鼓的后面。

斗法的主角金翅鸟张开双翅站在龙身体的上方，整体朝向左侧，鸟嘴与回头后望的龙头相对，这一画面紧挨着波斯匿王的屋形帐，屋盖也因为外力的作用严重变形了，四根立柱分别向外倾斜，帐顶也不再是方形，而是变形成了极不规则的多边形，这一画面在壁画当中比较常见，多表现的是大风吹拂导致劳度叉所在的屋顶几乎要被掀翻，但在此画卷中这一情节被嫁接在了龙鸟斗画面中，似乎变成了金翅鸟与毒龙相斗产生的强大力道影响了旁边的屋顶。帐顶上增绘对称的鸟雀和云纹，看起来更加丰富华丽。屋内原来的6人变成了4人，且全部为交脚坐，上身袒裸，胡须浓密。右侧两人食指和中指上翘，似正在判断谁输谁赢。

最左侧劳度叉随从均整齐地站在劳度叉身后，第一环节出现过的卷发南亚人在第二组中消失，在这一组又出现了，但是站立的位置变了，吐蕃人位置不变。有两人看向画面左侧，其余人都神情专注，目光与劳度叉统一看向右侧。

5、第五环节的叩钟和击鼓画面又移到了画面上部，波斯匿王的屋形帐恢复常态，舍利弗结跏趺坐，双手合十，身后的随从中多了带头光的天王和披发老者形象；劳度叉也是双手合十，跪坐于榻上，原来在第三环节劳度叉手中的蒲扇现在握在左侧丫鬟手中。身后众人均为汉族衣饰，多数人看向后方，与劳度叉关注的方向相反。

图5：毗沙门天王降服夜叉鬼

中间部分毗沙门天王和两个夜叉鬼对视的画面是这一环节的核心（图5）。天王站立高台上正面对着观众，头顶华盖，右手握长枪，左手托塔，背后竖起两条似半月牙形的装饰物形成一个圆形背光，天王右前方较低处两身相貌丑陋头发散乱赤脚的人躬身作揖，应为夜叉鬼。

这一环节在屋形帐与劳度叉众人之间多画出了一棵树，应是失误所致。

6、第六个环节仅残存两身僧人形象，一人手持锡杖面朝前方。根据此画卷前五个环节的内容，可以推断这一环节原有的画面顺序应为：舍利弗、叩钟、风吹大树、波斯匿王、击鼓、劳度叉。可惜均不存。

仔细观察整幅画面后我们会发现，这幅画卷的绘画风格并不统一，应该非一人独立完成，而是至少有两位或两位以上画工分工合作完成。以第二个环节中的舍利弗和牢度叉两边人物的衣服线条来看，舍利弗衣褶的线条并不那么规整流畅，甚至有点凌乱，繁杂，而牢度叉的衣服线条就流畅很多。从人物的表现看，多处细节表现的比较粗糙，力士像的腿脚描绘成动物脚，波斯匿王及大臣的面部、手部都有变形，相比而言，牢度叉和舍利弗等人物的描绘就准确得多。

其次是斗法环节中动物的画法不同。狮子啖牛环节，狮子的头部、背部和尾巴的毛发线条遒劲有力，一根根细细绘出，排列整齐，牙齿嵌入牛身体，牛背部肌肉发生的细微变化都被描绘的非常细腻准确，画工还极具想象力地画出了鲜血飞溅到地上的一瞬间，可谓精彩之极，这一画面一定是一位成熟而技艺高超的画家作品，而第三个环节中的大象的画法则显的非常呆板稚拙，不仅大象身体比例不协调，而且水的画法也不那么准确，更没有表现出斗法的紧张气氛来。再次，两座山的画法也不同。力士击山环节中的山与第四环节中的山画法完全不同，后者已有了些许水墨山水的意味，这类山水画在同时期敦煌壁画中比较多见。

以上这些细节都显示了这幅画卷的绘画水平参差不齐，风格不一，表现了参与绘画的人的不同水平。

二、P.4524画卷的特点

P.4524号卷子与敦煌壁画表现的是相同的题材，因此分析此环节的构图特点需对照敦煌壁画中的劳度叉斗圣变来进行。

1、从画面总体结构来看，虽然此画卷是依据《降魔变文》而绘，但构图却与依照《贤愚经》而绘的西千佛第12窟壁画更接近。金维诺认为西千佛洞第12窟的这铺经变画构图是“序列式”的，其来源是汉代的画像石或魏晋时期流行的叙事性手卷。[15]而巫鸿则认为“这种形式更像是起源于印度艺术……这种结构传入中国后，受到当地绘画形式的影响而更加丰富。在西千佛洞“降魔”壁画中，不仅人物形象、建筑、树木很明显地吸收了中国绘画的语言，而且运用了风景要素将画面划分为若干个单元……”[16]

这幅画卷以树为故事间隔，采取平面化的手法，从右至左按照故事发展的时间顺序依次展开，这种序列式的构图方式多少与西千佛洞12窟的壁画有相似之处，但更接近南朝“竹林七贤与荣启期”的构图形式，尤其是以树作为画面分割元素，第四环节中树旁边还多出一座山，同样作为分割物，这种以风景作为画面分割的画法我认为更接近南朝画像砖的构图形式。

2、从单个单元的画面构图来看，P.4524画卷中的劳度叉与舍利佛“对立式”构图与初唐，尤其是晚唐之后的莫高窟劳度叉斗圣变壁画中二者对立的构图方式是一致的，劳度叉和舍利弗、叩钟、击鼓、波斯匿王的位置基本固定，而不同之处在于：（1）壁画中所有斗法环节以“非逻辑性”、“非时间性”的方式绘于画面其余部位，而P.4524画卷表现出故事发展的时间序列，斗法场面重复绘于每一环节波斯匿王与舍利弗之间；（2）壁画中劳度叉与舍利佛身后没有随从，而P.4524画卷中劳度叉和舍利弗身后有众多随从，这种构图形式很显然取材于中晚唐时期比较流行的《维摩诘经变》中维摩诘与文殊菩萨率众对立斗法的形式。

3、从画面中各个人物和情节的描绘细节来分析，会发现：（1）P.4524画卷中表现的内容与莫高窟第335窟一致，均将文本中原居最后一个情节的毗沙门天王降服夜叉放在第五个环节，而将“风树相斗”环节置于画面最后，将之作为在斗法中表现舍利弗一方大获全胜场景的最具艺术感染力的环节。画卷还全部省略了斗法以外的所有环节，既没有金砖铺地、须达购买祇园精舍的环节，也没有舍利弗观佛、舍利弗赴会等情节。（2）从画面的绘画水平来看，参与画卷绘制的画工在2人以上，画面中“狮牛争斗”、“金翅鸟斗毒龙”这两个斗法情节的画面的造型准确，线描技法成熟，线条流畅、细腻，画师水平较高，相比而言，六个环节中的波斯匿王及大臣的线描及画法都不及斗法场面，准确度也有欠缺，可以断定非一人所画；（3）将画卷中斗法环节的构图与晚唐壁画中的同类题材对比后，发现画卷中的斗法场景与壁画之间有部分相似，但相异之处更多，例如，“力士击山”中“力士”与“山”的位置，“狮牛争斗”环节中“狮子”和“牛”的位置只与榆林窟第16窟相同，与其余洞窟均相反；“大象吸水”环节中白象站立的方向与大部分洞窟相反，只与莫高窟第196窟、榆林窟第16窟相同；画卷中的“金翅鸟斗毒龙”画面只与莫高窟第9窟接近，都是龙头后转，金翅鸟在龙的上方，但在具体的构图和造型方面仍有很大差距；“毗沙门天王降服夜叉鬼”环节，P.4524与壁画中的同类题材都无共同之处。

以上细节说明P.4524的劳度叉斗圣变画卷粉本与壁画不同，仅在部分环节借鉴或者模仿了壁画，而大部分内容为新创作。

4、从观看者的角度分析，观者观看洞窟壁画与画卷的方式是不一样的。我们在洞窟中观看这一经变时，需要仔细辨认每个画面所表现的内容，视线所及之处，遇到哪个画面就释读这个画面所描绘的情节，似乎找不到一个起始点和终点。通常讲解的人都会用手指着一个画面说，这是表现狮子啖牛，那是金翅鸟勇斗毒龙故事，遇到下一批客人，可能就会按照另外的顺序讲解了。也没有人会问，到底哪个故事在前，哪个故事在后，故事从哪里开始？又从哪里结束？壁画也没有给予观看者这一信息。而P.4524画卷的表现方式则完全不同：故事中舍利弗、牢度叉、波斯匿王及大臣、叩钟、击鼓等画面在六个场景重复出现，只有斗法的场面单独一次画在每个场景的中央。一棵一棵的树将六个故事分别分割开来，造成画面之间的独立感和隔绝感。“观者”需要从右至左依次阅读画面，故事一个接一个地展开，一个看完之后，另一个再开始。

另外我们还可以看到，整个画面被树隔开后，故事情节本身也变得独立和割裂，但当我们的视线从右至左“阅读”至每一个故事的结尾处，也就是每一个画面左侧的时候，我们发现劳度叉身后的一部分随从并没有顺着劳度叉的目光去观看画面中间的斗法场景，而是转向左侧看去，让我们不得不猜测左侧一定有什么更精彩的画面吸引着他们？于是我们也随着他们的目光移动，看向下一个场景。这一细节将画面的前后两个场景很自然地连接起来了，使得原本割裂的画面因此接续起来。巫鸿先生也在很早的时候就发现了这一点：“我们必须记住，当一个画面被展示时，下一个场景尚未打开，这些人物引导观众期待将要展开的部分。”[17]

这样的细节刻画正是横卷画创作的特点。比较显著的例子是宋代顾闳中的《韩熙载夜宴图》。画作中的第一个场景末尾处树立着一面的屏风，将第一个场景与第二个场景分割开来。行走于屏风前后的两个女子暗示了屏风前后是贯通的，虽然屏风前后表现的是不同的故事情节，但是这一细节将两个场景连接了起来。在第四个场景中，屏风前后一男一女正在对话，这一细节又让画面前后之间产生了连接。巫鸿先生认为，“在《韩熙载夜宴图》中，每段场景都是一个独立的空间单元，每个单元都由对称布置的室内家具来形成……屏风有规律地沿着四段场景的连接线放置，一方面加强了独立空间单元的划分，一方面将其串联成连续的视觉叙事。……画中的屏风至少有着三种不同的结构作用：它有助于界定单独的绘画空间；它结束了前一个场景；它同时又开启了后一个场景。……创作者就是这样把屏风图像的双重结构功能发挥得淋漓尽致。”[18]

P.4524号画卷中的树在一定程度上也发挥着与屏风相同的作用。树在这里并不参与情节表现，它不是斗法故事中的应有物，而是在画面构图中一方面起到界定单独的绘画单元的作用，另一方面代表着前一个图像单元的结束和后一个图像单元的开始。

这里的树除了在空间上起到分割和连接画面的作用外，在时间上也具有承前启后的作用。《降魔变文》在讲述劳度叉与舍利弗斗法的时候，是按照故事情节发展逐一讲述的，斗法的展开也是随着时间的延续依次进行。P.4524画卷遵照了《降魔变文》的故事发展顺序，一节一节逐次展开。读者在阅读或者观看这幅画卷时，遵循着从右至左依次观看的顺序，这与敦煌壁画中的《牢度叉斗圣变》将所有的情节和出场人物安排在一个“非时间性的二维的空间中”[19]的方式完全不同。

巫鸿归纳出手卷的特征为“横向构图、高度很窄而长度极长、‘卷’的形式、制作绘画以及欣赏绘画时逐渐展开的过程。”“欣赏手卷的过程颇为接近于把画家画手卷的过程复现一遍。不论是在画的时候还是在看的时候，一幅手卷都是一个移动的画面，场景和地点不断变换。以正确的方式观看手卷，它所展现的是由多幅画面组成的连续图像，而不是只有一个画面的独幅图。”[20]P.4524画卷的构图完全符合手卷的特征。

图6 ：榆林窟第16窟东壁《劳度叉斗圣变》与P.4524号卷子中的“狮牛斗”比较，《敦煌石窟全集·报恩经变》

巫鸿还注意到，“和《女史箴图》一样，这幅画（P.4524）也反映了画家对一幅极长画面的内部划分的关注。但两件画作有一个根本的不同：敦煌的这幅画抛弃了文本（这幅画卷的文字写在画卷背面，而不是以榜题形式写在画面旁边作为故事讲述者的参考）。……（降魔变）画中对一些树的表现相当有示意性，它们把这幅画分成了六个场景或单元，六次斗法就发生在其中。”“我们在《韩熙载夜宴图》和敦煌的那幅画卷之间也可以看到某些相似之处：顾闳中同样取消了文本，用绘画形象来分割画面。只不过他所用的形象不是树木，而是屏风。”[21]

三、P.4524画卷的年代分析

巫鸿的分析提示我们，P.4524画卷中以树这一外化显现的形式作为分割画面的载体，与之后宋时期将内置于画面中的屏风这一隐含的方式相比，有一些图示方面的关联，P.4524画卷其实可以视为这种构图的方式的早期阶段，因此P.4524画卷的创作时间是早于《韩熙载夜宴图》的。P.4524画卷中还有一些细节，可以帮助我们确定这幅画卷的创作时间。

首先，画卷中最精彩的狮牛争斗，我们在榆林窟第16窟劳度叉斗圣变壁画中找到了几乎与之相同的画面（图6），甚至不用怀疑它们采用的是同一画稿。榆林窟第16窟的狮牛争斗画面也是用线描稿，画家可能想赋彩的，但是画了几笔之后就停下了，保留了这幅线描的原稿。显然是画者在线描基础上进行赋彩时，发现赋彩后的效果反而不如线描本身的魅力，因为壁面上赋彩后，线描稿就容易被色彩遮盖，失去线条本身的美感。而P.4524画卷有淡彩晕染，丝毫没有影响线描本身。从这两件作品的线描本身来看，画卷中的线描作品更传神、线条更细腻遒劲，构图也更加成熟。除此之外，两幅画作中的牛尾部的细节刻画完全不同，P.4524画卷中的牛尾是下垂的，而榆林窟第16窟牢度叉斗圣变中的牛尾高高翘起，个人认为前者更能体现战败一方的颓态。由此还可进一步说明壁画的时代应该在画卷之后，至少也是同时期的，是对画卷的模仿，即便不是模仿画卷本身，也许在当时还有专门用于卷轴画的稿本，这两幅画作都是模仿另一个更优秀的画稿，可以判断至少这两幅作品时代是相差不远的。那么P.4524号画卷的绘画时间应该是早于五代，至迟是与榆林窟第16窟同时代的五代时期。

其次是毗沙门天王斗夜叉鬼的画面。敦煌遗书中另有一幅编号为P.tib.2223的卷子所绘毗沙门天王像与这幅画卷中的毗沙门天王像几乎一致，沙武田由画面中的吐蕃供养人像判断P.tib.2223号卷子为吐蕃时期[22]。而P.4524卷子中的吐蕃人形象却不会是吐蕃时期，而只可能是吐蕃之后。因为在吐蕃时期，敦煌壁画中没有绘制劳度叉斗圣变[23]，而只是在吐蕃之后大量出现，这与张议潮驱逐吐蕃的历史事件有关。

画卷中的吐蕃装人物共出现4次，数量远大于其他少数民族人物，可见此画卷想要表达的思想内容必然与吐蕃统治敦煌有关。段文杰认为晚唐时期接连出现的劳度叉斗圣变，是因为归义军统治之初敦煌仍然处于“四面六蕃围”的危机情绪之下，因此劳度叉斗圣变及变文的流行是一种宣传统一的手段。[24]史苇湘先生也主张归义军时期敦煌大规模绘制劳度叉斗圣变主要是表达了当时人们推翻吐蕃统治的喜悦心情[25]。画卷故事中的舍利弗与劳度叉斗法并以牢度叉一方战败告终，是正义最终战胜邪恶的最好诠释，也从一个方面歌颂了张议潮率领敦煌僧俗民众起义，结束吐蕃在敦煌统治这一重要历史事件种的正义行为。画者借劳度叉斗圣变的佛教故事来隐喻这一历史事件，是P.4524这幅卷子中增加吐蕃及少数民族人物的出发点和创作核心，由此判断P.4524号画卷的创作时间为归义军统治初期。这一推测与巫鸿所认为的“8至9世纪”[26]的论断也相符。

四、P.4524文书在敦煌讲唱文学中的使用

P.4524画卷背后的文字并不是连成一片抄写，而是每隔一定距离抄写一段，每段文字与正面画幅故事情节一一对应。如此长的画卷不适合悬挂或长期保持展开的姿态，而是平时卷起来收好，需要时再打开。将卷子徐徐展开，当第一个故事情节完全露出后，停下来，这时，背面的文字正好裸露在左侧卷轴一端的上部，这样就可以对照文本来解读画面内容。这种文本与图画紧密结合的形式在9-10世纪时大量用于讲唱。这幅画卷以实物形式证实了讲唱文学中观图听讲这一事实。秋山光和在他的《平安时代世俗画的研究》第三编《变文和图画之研究》中探讨过这个问题；白化文、王重民、沙武田等都认为画卷背面的文字是“供讲述者参考用的”[27]、“变图是和说白相互为用”[28]、“是专供讲唱劳度叉斗圣变故事的 《降魔变文》的变相。”[29]他们都认为表演“降魔”故事只需要一人就可以，这个人边吟唱韵文或者讲解故事，边展示画卷。巫鸿提出不同观点，认为“可以设想可能会有两位故事讲述人共同表演。”[30]

其实不论一人还是两人参与画卷的展示和故事讲演，都是变文与画卷相互配合共同用于讲唱文学活动，不会改变画卷在讲唱文学活动中所起到的作用。9～10世纪敦煌地区讲唱文艺流行，这在敦煌遗书中有很多记载，其中P.2044描绘了讲唱的情景：“于是张翠幕，列画图，扣洪钟，奏清梵。”[31]证实了在敦煌讲唱文学中需要图像的辅助。

敦煌以外的其它文献中有关讲唱文学和通俗讲经的记载也大都集中在这一时间段，在讲唱过程中使用画卷是各地比较普遍的做法，如，晚唐吉师老的《看蜀女转昭君变》一诗中提到展开画卷讲唱的事：“妖姬未著石榴裙，自道家连绵水喷。檀口解知千载事，清词堪叹九秋文。翠眉颦处楚边月，画卷开时塞外云。说尽绮罗当自恨，昭君传意向文君。”[32]李贺（790～816年）《许公子郑姬歌》也有类似的情况：“长翻蜀纸卷明君，转角含商破碧云。”[33]劳度叉斗圣变在敦煌是一个传统经变故事题材，这幅画卷是在沿袭以往传统绘画方式而创作出的新作品，这幅画卷也是我们目前找到的唯一的可能是作为《降魔变文》讲唱用的手卷，虽然此画卷的绘画手法并不能算得上是绘画中的上品，但由于没有可以用来对比的其它版本，我们目前只能假定这件作品为当时此类作品的标准版本，画家的创造性值得引起我们的注意，它代表了当时比较流行甚至具有实用功能的俗讲文本作品。

注释：

① 李永宁、蔡伟堂：《降魔变文与敦煌壁画中的劳度叉斗圣变》，敦煌研究院编《1983年全国敦煌学术讨论会文集·石窟艺术编》(上)，甘肃人民出版社，1985年，第191页；另载敦煌研究院编《敦煌研究文集·敦煌石窟经变篇》，甘肃民族出版社，2000年，第329-396页。

② 松本荣一：《敦煌画的研究》，东方文化学院东方研究所，1937年，第201-211页；金维诺：《敦煌壁画祇园记图考》，《文物参考资料》，1958年10月，第8-13页；李永宁、蔡伟堂：《降魔变文与敦煌壁画中的劳度叉斗圣变》，第191页；殷光明：《从〈祇园精舍〉到〈劳度叉斗圣变〉的主题转变与佛道之争》，《敦煌研究》2001年第2期，第4-13页；梅林：《莫高窟第八五窟、第一九六窟艺术研究的两个问题》，《敦煌石窟艺术·莫高窟第八五窟附第一九六窟 晚唐》，江苏美术出版社，1998年，第10-22页。

③ 李永宁、蔡伟堂：《降魔变文与敦煌壁画中的劳度叉斗圣变》，第191页。

④ 巫鸿：《何为变相？兼论敦煌艺术与敦煌文学的关系》，《礼仪中的美术》下编，三联书店，2005年7月，第366-389页。

⑤ 殷光明：《从〈祇园精舍〉到〈劳度叉斗圣变〉的主题转变与佛道之争》，《敦煌研究》，2001年第2期，第4-13页。

⑥ 简佩琦：《劳度叉斗圣变之文本与图像关系》，《敦煌学》第27辑，2008年2月，第493-520页。

⑦ 周绍良：《敦煌变文汇录》，上海出版公司，1955年8月。

⑧ 王重民等：《敦煌变文集》，人民文学出版社，1957年，第345-393页。

⑨ 松本荣一、金维诺、巫鸿、殷光明等先生都认为这铺经变时依据《贤愚经》绘制。

⑩ 殷光明：《从〈祇园精舍〉到〈劳度叉斗圣变〉的主题转变与佛道之争》，《敦煌研究》2001年第2期，第4-13页；简佩琦：《劳度叉斗圣变之文本与图像关系》，《敦煌学》2008年2月，第21期，第493-520页。

[11]简佩琦：《劳度叉斗圣变之文本与图像关系》，《敦煌学》2008年2月，第21期，第493-520页。

[12]谢静：《敦煌莫高窟〈吐蕃赞普礼佛图〉中吐蕃族服饰初探—以第159、231、360窟为中心》，《敦煌学辑刊》2007年第2期，第69-70页。在莫高窟中唐第159、231、175、158等窟，晚唐第156、138、85窟中有此类吐蕃装人物。

[13]莫高窟第220窟、335窟维摩诘经变中都有此类鸟羽冠。但在中晚唐之后这种冠饰在维摩诘经变中就消失了。

[14]在莫高窟第103窟、158窟、156窟、85窟，柏孜克里克第55窟中有类似帽饰。

[15]金维诺：《敦煌壁画祇园记图考》，《文物参考资料》，1958年10月，第10页。

[16]巫鸿：《何为变相？兼论敦煌艺术与敦煌文学的关系》，第371页。

[17]巫鸿：《何为变相？兼论敦煌艺术与敦煌文学的关系》，第379页。

[18]巫鸿：《重屏：中国绘画的媒材和表现》，上海人民出版社，2009年，第45页。

[19]殷光明：《从〈祇园精舍〉到〈劳度叉斗圣变〉的主题转变与佛道之争》，第10页。

[20]巫鸿：《重屏：中国绘画的媒材和表现》，第47-49页。

[21]巫鸿：《重屏：中国绘画的媒材和表现》，第55、56页。

[22]沙武田：《敦煌画稿研究》，民族出版社，2006年，第222页。

[23]李晓青、沙武田：《劳度叉斗圣变未出现于敦煌吐蕃时期洞窟原因试析》，《西藏研究》，2010年第2期。

[24]段文杰：《唐代后期的莫高窟艺术》，载敦煌研究院编：《段文杰敦煌艺术论文集》，甘肃人民出版社，1995年，第221页。

[25]史苇湘：《丝绸之路上的敦煌与莫高窟》，敦煌研究院编：《敦煌历史与莫高窟艺术研究》，甘肃教育出版社，2002年，第87页。

[26]巫鸿：《何为变相？兼论敦煌艺术与敦煌文学的关系》，第378页。

[27]白化文：《什么是变文》，载白化文主编《敦煌变文论文录》上卷，上海古籍出版社，1982年，第435页。

[28]王重民：《敦煌变文研究》，载白化文主编《敦煌变文论文录》上卷，上海古籍出版社，1982年，第314页。

[29]沙武田：《敦煌画稿研究》，民族出版社，2006年，第156页。

[30]巫鸿：《何为变相？兼论敦煌艺术与敦煌文学的关系》，第380页。

[31]黄征、吴伟：《敦煌愿文集》，岳麓书社，1995年，第149页。

[32]《全唐诗》第22册，中华书局，1960年，第8771页。

[33]《全唐诗》第12册，中华书局，1960年，第4435页。