历史建筑保护中“岁月价值”的概念、本质与现实意义

郭 龙

引文

近年，在我国许多文化遗产保护项目中越来越多的人对“古迹”和“废墟”表现出浓厚的兴趣，如“西安乾陵千年石刻洗白事件”、“最美野长城抹平事件”、“辽宁云接寺壁画修复”、“大足石刻千手观音保护项目”都成为人们关注的对象。在这些保护或修复项目所引发的热烈讨论中，观者不再对修复一新的古迹表现出欣赏的目光，而是更加钟情于古迹原有的“残”、“旧”效果。由此，我们可以明确地感受到大众的审美意识开始由“喜新”向“喜旧”转向，而这也似乎预示了“岁月价值”的再次兴起。

一、价值体系及岁月价值的概念

1903年，跻身奥地利皇家中央文物保护委员会主席的艺术史学家阿洛伊斯·李 格 尔（Alois Riegl，1857～1905）向当局提交了一份文物保护法草案，其“前言”部分便是那篇名为《文物的现代崇拜：其特征与起源》（The Modern Cult of Monuments: Its Essence and Its Development）的著名文章。在文中，李格尔首先对“文物”的概念进行了系统性分析，并结合自身的艺术史观念提出了一套相对完善的价值体系，从而为现代历史建筑保护奠定了理论基础，以及为实践中的各种价值判断建立了分析的标准。

在看待文物上，李格尔抛弃了原有“艺术文物”与“历史文物”的两分法，而是依据观者对文物的感知与判断（即文物之于观者的价值）进行类型的划分。李格尔根据文物“是否被有意识地创造”从而将其划分为：“有意为之的文物”（intentional monuments）与“无意为之的文物”（unintentional monuments）。②在他看来，对“有意为之的文物”的崇拜古已有之，其产生源于一种精心的创造，是建造者意志的物质性表达；与“有意为之的文物”相比，李格尔文更加关注于那些“无意为之的文物”，这类文物虽然不以纪念为目的而生，但它们同样具有纪念性的价值特征。李格尔认为，从对“有意为之的文物”崇拜到“无意为之的文物”崇拜是一个历史进化的过程，它由人们对于价值的认知方式，即“艺术意志”（Kunstwollen）所决定。③

文艺复兴以来，人们看待文物主要基于“历史”与“艺术”两个角度，李格尔在建构其价值体系时同样也继承了这两大价值体系。在李格尔看来“历史价值”是最为普遍的一种价值，“那些曾经存在、如今已经不再存在的事物”均具有这一特征，文物作为历史发展链条中不可取代和不可去除的环节，保存得越完整，其价值越高。④与历史价值相比，艺术价值则要相对复杂。至19世纪，艺术史的主流学者始终认为古代艺术中存在着一种绝对美的标准，但李格尔对此表示怀疑。他认为任何一件古代艺术品毫无疑问地是一件文物，而一件文物也同样是一件艺术品。这是因为古代艺术品中所携带的艺术因素（形状、图案或文字）能够反映某些特定时期人们的审美观念，所以它必定在艺术发展史中占有一席之地（即一种基于艺术史的历史价值）；但另一方面，这些古代艺术品也因自身的“概念、形式和色彩特质”（conceptual, formal, and coloristic qualities）而依旧可以在当下被人们所欣赏，因此这些古代艺术品也同样具有一种“相对艺术价值”（relative art-value）。⑤尽管历史价值与艺术价值是文物的两种重要价值形式，但李格尔认为这依然不是人们钟情于古物的全部因素。除了上述两种价值之外，人们还被一种基于历史的“记忆”所吸引。这种记忆并非仅来自有意为之的文物，相反它更多地存在于那些无意为之的物件中。具有这一价值特征的文物会在人们心中激起一种“生命循环”的感觉，一种从平凡中升起最后又归于平凡的特殊情感，而这便是“岁月价值”（age-value）。⑥正是在区分历史价值与艺术价值的过程中，李格尔确定了岁月价值的形式，并在此基础上搭建起一套相对完整的文物价值体系（见表1）。

表1：李格尔文物价值构成、内涵以及相应保护措施及岁月价值的相关度级别（作者绘制）

二、岁月价值的构成要素

尽管李格尔为文物搭建起了相对完整的价值体系，并明确了“岁月价值”的概念，但这一价值的内涵建构却并非由李格尔所独自建构。在对岁月价值的概念阐释中，我们可以清晰地看到李格尔始终围绕着“生命”、“时间”与“审美”三个主题，以及与之相对应的三个核心要素“衰败”、“痕迹”与“如画”展开论述。李格尔对于岁月价值核心的定义与英国维多利亚时代的贤哲约翰·拉斯金（John Ruskin，1819～1900）所倡导的建筑理念有着惊人的重合。拉斯金首先是作为一名艺术评论家登上英国历史舞台的，早在1843年就开始了《现代画家》（Modern Painers）的写作，并在欧陆旅行归来后出版了《建筑的七盏明灯》（The Seven Lamps of Architecture，1849）以及《威尼斯之石》（The Stones of Venice，1853）两部建筑著作。正是在《建筑的七盏明灯》中拉斯金以“奉献”、“真实”、“力量”、“美”、“生命”、“记忆”与“遵从”作为建筑的七重美德（图1），进而引发了英国的历史建筑保护运动（Conservation Movement）。尽管李格尔并没有在自己的著述中提及拉斯金及其保护思想，但我们依然可以通过上述三个方面的比较厘清两者之间的承续关系。

1、生命与衰败

尽管拉斯金与李格尔分属两个不同的时代，有着相异的世界观，但二者都将文物古迹视为有机生命体，并对其自然规律表现出极大的尊重。在“生命之灯”（The Lamp of Life）中，拉斯金首先指出：“凡是与美相关的事物特质，无不与能否表达出自然事物所蕴含的生命能量有关。”⑦建筑与人类一样承受着时光流逝带来的衰变，历经诞生至死亡的过程。同样，也如人们会因为经验的积累与成熟而变得睿智一样，一栋建筑也会因见证世事变幻而更具存在的意义；并且正如人的生命一旦终结，死去的人不会复活，而消失的建筑也不应再重建：“复原建筑中曾经伟大或美丽的事物都是不可能的，就像不能令死去的人再生一样”。⑧此外，拉斯金认为，建筑的建造过程是一种精神和能量的传递过程，它由工匠的智慧与劳动转化而成。当最初赋予建筑灵魂的工匠也已然不在，其修复的结果只能是对于原有的建筑形式进行模仿或篡改，反而会遮蔽或抹除真实的历史信息。李格尔同样将建筑物视为生命体，并尊重“自然变化与毁灭的周而往复”的规律，但同时也以20世纪的新视角重释了拉斯金的“旧”理念，集中的工业化生产模式已经彻底改变了传统手工作坊式的产品生产，这些产品在将来均会成为“无意为之的文物”中的一部分。李格尔认为所有人工制品在被制作完成后都已成为自然实体的一部分，而接下来我们能做的只是防止其过早衰亡，而不是干涉其生命进程。因而，李格尔强调：“有一件事必须要避免，那就是不要对文物古迹的生命过程进行随心所欲的干涉”⑨，并允许它们处于持续变化和缓慢衰败中。同时李格尔也以略带机械性的观点指出：自然的破坏力与人类的创造力一样都应具有同等权力，对自然规律的干涉，也就意味着人类对自然进行压迫，正如我们反对他者对我们的压迫一样。⑩因而，从尊重自然法则的角度来看，无论是拉斯金还是李格尔都反对人为干预建筑的正常生命进程。

此外，就观者与文物之间的关系来说，李格尔与拉斯金也有着相似的理解，在二者看来生命其实不仅仅是文物古迹的生命，也是作为观者的生命。如将两种生命的形式相对照，我们就能从时间的痕迹与历史的影子中看到人类自己的过去、现在及未来。仅仅通过窥视那些在季节轮替与朝代更迭中遗留下来的斑驳墙面就会使人感受到生命的循环轮替，又或者在那些荒草绿树掩映中的古老废墟正在召唤前来的观者去回忆或想象昔日的生活景象。

图1：巴尔金绘制的《建筑的七盏明灯》内在关系图

2、时间与痕迹

文物古迹之所以被我们所收藏或欣赏，是因为它们承载着历史，寓意着消逝的时光。早在18世纪，英国画家威廉·荷加斯（William Hogarth，1697～1764）在其著作《美的分析》（The Analysis of Beauty）中就将“时间”视为伟大作品的“提升者”（improver）。而拉斯金也在“记忆之灯”（The Lamp of Memory）中认为：“建筑最可歌可颂，最灿烂辉煌之处，不在其珠宝美玉，不在其金阙银台，而在其年岁（age）”[11]。法国文豪维克多·雨果（Victor Hugo，1802～1885）也认为：“无论是古老的还是残缺的，都是从时间或者人类那里获得了一种美”。[12]李格尔在讨论文物的年代价值与历史价值的关系时更是认为，一件无意为之的文物所具有的记忆价值直接源于我们对于时间的赞赏。[13]然而，无论是时间还是岁月都是抽象的，它需要通过物质的显现才能被我们所观察，而有形的“痕迹”便是时间显现的标志。由此，“痕迹”成为了岁月价值的外在体现，在拉斯金那里它被称之为“岁月标记”（signs of age），而李格尔则将其称之为“年代痕迹”（traces of age）。因而，我们也可以认为一座建筑真正的辉煌时刻不是在它落成时，而是在经历足够长的时间、承载足够多的意义，最重要的是在它显现出时间的印记之后才会真正具有年代价值的特征。

这种有形的时间印记不仅指代建筑外在的效果，还包括了建筑本身，并可根据痕迹对建筑造成的损伤程度将其划分为“古色”（Patina）与“废墟”（ruin）两种类型。“古色”最早出现于文艺复兴时期的意大利，被当时的画家用来描述画作由于长时间暴露在外而在其表面形成的一种深色调子。这种材料上的变化尽管改变了画作的原有视觉效果，但却没有削弱艺术作品的视觉感受，反而在一定程度上增强了画面的吸引力，因而被许多艺术评论家所推崇。人们对于画作的古色欣赏同样也适用于建筑。随着时间的不断流逝，建筑的材料在自然环境或人为破坏中开始发生物理或化学变化，从而在建筑的外观上刻画出岁月的痕迹。如石材的风化造成建筑雕刻的模糊、砖瓦的酥碱粉化造成的墙面斑驳、金属氧化产生了锈迹、油漆老化发生的褪色与剥落，或者木材糟朽产生的建筑变形与构件缺损。岁月痕迹的积累预示了岁月价值的增加，建筑也从最初的新物价值开始向历史价值与岁月价值逐渐转化。当我们面对一座布满岁月痕迹的古老建筑，拉斯金提醒我们“这些由时间染上颜色的贵重斑痕，才是我们对建筑真正的光辉、真正的本色以及遗迹真正宝贵之处，进行探访追寻时的着眼所在。”[14]与古色相比，废墟更多地展现为结构上的毁坏与形体上的残缺。在欧洲，文艺复兴之前的古罗马废墟往往被作为采石场，进入文艺复兴后才开始受到教皇们的庇护，但所强调的是古迹对于城市的美化作用，以及作为古人美德的见证。[15]而17～18世纪的风景画家则将废墟视为罗马力量与辉煌的象征，用李格尔的话说就是，通过展示废墟而将古代伟大与现代堕落之间的“巴洛克式感伤”（Baroque pathos，一种逐渐走向衰败的华丽）传达给观者，从而引发的是一种哀婉的审美和痛苦的迷思。至此，一种基于岁月痕迹而产生的情感价值逐渐凸显出来。至20世纪，人们已经将“废墟”视为自然规则支配所有人工制品的证据，并因同时具有历时性与共时性特征而成为人们想象过去的最直接的索引，其存在不仅是民族情感的文物（monument），也是往昔与当下交叠的记忆场（memorial sites）。

“痕迹”作为往昔的证据和记忆的载体其意义已经超越了自身缺点成为岁月价值的外在表征，而这也是李格尔为什么断言“文物的岁月价值就建立在对这些痕迹的明确的知觉基础之上”的原因。

3、如画与审美

历史建筑的岁月痕迹催发了人们对于往昔的迷思，这一情感活动其实质就是对于古迹的审美行为。作为一种人类理解世界的方式，审美是指：观者与观察对象之间所形成的一种非功利与无目的情感反应。[16]因而，当我们说某一事物具有审美价值时也就意味着它能够引发人们心理上的情感活动，拉斯金在讨论人类对于优秀建筑的审美行为时曾举例：“大多数人在火光下第一次走进大教堂，聆听隐而不见的唱诗班吟唱赞歌，或者在月光下欣赏某个教堂废墟，或者在任何时刻于朦朦胧胧之中走访某座充满有趣联想的建筑时，所产生的情感活动。”[17]这一描述生动地解释了具有岁月价值的建筑在引发观者情感方面的运作方式。就此，我们可以说对于文物古迹的“岁月价值”的欣赏其实质就是一种审美活动。但另一方面，我们不禁要问，难道对于岁月价值的欣赏就是对于各种痕迹的审美？或者说岁月价值的审美内涵就是各种痕迹所展现出来的衰败与残缺吗？尽管李格尔也认为，年代价值取决于文物的不完整性、残缺不全，以及形状与色彩的变化。同时，历史价值的衰减也会促进岁月价值的增强，并在某种程度上表现为一种“普遍的衰败”（universal decay）[18]。显然，还有一种更为高尚的品质存在其中，那就是融合了优美（Beauty）与崇高（Sublimity）的如画（Picturesque）。[19]在 “记忆之灯”（The Lamp of Memory）中，拉斯金将如画定义为一种“寄生性的崇高（Parasitical Sublimity）。[20]正如他在否定博克将死亡作为崇高核心时所认为的那样，死亡本身不会带来崇高，而对于死亡的沉思才是崇高的，对于恐惧与痛苦的思考也会激发出人类的同情与刚毅，从而净化卑俗的心灵。在拉斯金的阐释中，美与崇高形成了一种共生关系。所有的崇高都具有如画之特质，而如画也都具有崇高之内涵，凡能够予人以崇高之感者，亦均有如画之气质。[21]因而，我们可以确定“岁月价值”所具有的审美本质其实质就是对于“如画”的欣赏。

但需要指出的是，“衰败”并不是“如画”的本质，如同“痕迹”一样，它们都仅是岁月价值的外在形式表征。正如拉斯金随后指出的，建筑的如画美想来在于它的腐朽，但其崇高性则在于它的年岁（age）。[22]因而，当观者凝视具有“如画”内质的古迹时已不单是对残缺与衰败的欣赏，还包含着对于时间流逝与生命循环的思考，获得的是一种高尚的多重审美体验（图2）。

图2：约翰·拉斯金，卢卡的尼基宫的高塔（Tower of the Guinigi Palace），1845年

三、岁月价值的坚持与妥协

李格尔在搭建起价值论框架的同时，也引出了不同价值间的潜在矛盾。在李格尔的价值论中，我们可以发现两种不同的价值认知方式：一种是通过知识的积累与理智的判断而认识的价值，包括：历史价值、有意为之的纪念价值、使用价值；另一种则是通过情感的体验而认识的价值，包括：岁月价值、艺术价值（新物价值与相对的艺术价值）。尽管在李格尔看来岁月价值是其价值体系中最为重要的一种价值形式，但这并不是说在其他的价值形式相遇时就需要以牺牲其他价值为代价而换取岁月价值的保留。与拉斯金以道德伦理为核心的建筑思想不同，作为一名充满理性意识的艺术史家，李格尔试图通过科学的具有逻辑的方法来调解岁月价值与其他价值间的矛盾，以达到在文物保护实践中各种价值可以和谐共存的目的（表2）。

表2：李格尔价值体系种各价值矛盾及解决方式

李格尔认为在所有的价值矛盾中，“历史价值”与“岁月价值”的关系最为普遍但也最为暧昧。如前所述，历史价值是文物价值中最为古老也最为重要的价值之一，其核心在于保持其真实性。正如拉斯金为保持建筑的真实性而修复一样，李格尔也强调“原初的物品是唯一可信的基础，为了满足更好的与更为一致的假设性重构需求，它必须保持原初状态。”[23]在二人看来任何对文物进行臆测与复原的行为都可能出错，文物只有以真实可信地状体保存，才可能实现其自身的历史价值。另一方面，就岁月价值来说，与历史价值的显现需要建立在对客体知识的系统研究与积累之上不同，岁月价值的认知不需要观者具有深厚的历史知识，而是基于人类的情感体验，它直接源于人类对于时间的赞赏，它既不需要观察的对象处于完整状态，也不需要以当下的“艺术意志”看待古人的艺术思想。因而，岁月价值在某种程度上已经超越历史与真实的束缚，这正是李格尔之所以推崇岁月价值的地方，即普通大众也可以通过感知与体验而认识到文物价值的所在。当岁月价值与历史价值相遇，岁月价值要求的是放任衰败，历史价值则需要阻止衰败。而就其具体妥协方式，李格尔给出的答案是：“对于年代久远的历史建筑我们关注的是历史价值，对年代较近的历史建筑，我们关注的是使用价值以及岁月价值”[24]。但对已经丧失使用功能且呈现为废墟状态的古迹来说则应“尽量延缓衰败，缓和价值冲突”，即在保证岁月价值的基础上，维持古迹的废墟状态，并延缓其衰败的速度。因为在历史建筑沦为废墟之前，其仍具有“使用价值”，而“历史价值”也是主要价值形式之一。但在历史建筑丧失使用功能并沦为废墟后，其审美价值则上升为主要价值（仍具有部分历史价值）；当 “岁月价值”与“有意为之的纪念价值”相遇，因后者的存在目的为长存不朽，因而每遇损坏则尽可修复；当“岁月价值”与“使用价值”相遇则要视文物是否仍在使用以及它的年代而定，对于正在使用的建筑则应考虑其坚固与安全，但对于那些已经丧失使用功能而沦为废墟的建筑则需参考其坐落的位置以及所具有的意义而进行判断。例如，一座暴露于荒野的中世纪教堂废墟可能具有如画的品质，如果置于城市则可能更多地予人以沮丧之感，但如有特殊纪念意义的则又另当别论，如德国柏林纪念教堂（Gedächtniskirche）的废墟便矗立在城市中心（图3），成为纪念第二次世界大战的纪念碑（其主要价值已经从岁月价值转化为有意为之的纪念性价值）；而“岁月价值”与“新物价值”之间如按价值属性论则并没有交集之处，但其特殊性则在于此类建筑往往因其宗教属性而被赋予了永恒性，并兼具纪念价值与使用价值而往往成为保护实践中最具争议的建筑类型。因而，此类建筑的保护措施需兼顾“岁月价值”与“新物价值”的不同需求；当“岁月价值”与“相对艺术价值”相遇，因二者均为主观价值，其评判则需要参考其它价值权重，同时也要考虑建筑本体在艺术史上的价值。

图3：德国柏林纪念教堂废墟（Gedächtniskirche），2012年

但是，尽管李格尔以科学分析的方式给出了各价值和平共处的建议，但就岁月价值与其他相关价值的处理结果来看，其实李格尔仍然延续了拉斯金在《建筑的七盏明灯》中所倡导的“重保护，反修复”的主张。

四、岁月价值的哲学理念解读

拉斯金与李格尔都毫无掩饰地表达了对于岁月价值的欣赏，同样他们也清楚这一价值所带来的后果。随着时间的流逝以及衰败程度的不断增加，建筑给予观者的影响就会越发集中和深刻。但随着衰败的持续发展，年代价值就会变得越狭窄，残留的东西也会越少，引发想象的东西也越来越少，其最终的结果便是古迹本体的消亡以及所有价值的消失。那么难道我们就只能看着它的消失而不给予人为干预吗？拉斯金与李格尔再次一致认为，无此必要。

拉斯金与李格尔都认定衰败仅仅是万物生命过程的一个阶段，因而无须担心时间对建筑造成的伤害或者彻底的消亡。其原因则主要基于以下三个方面：一、价值交替并存的法则。建筑的生命与人的生命相比其自然消亡的速度是缓慢的，对于建筑来说尤其是石质建筑，在非人为破坏的情况下可存在数个世纪甚至千年以上，而在这段可以预见的时间内，各种价值都可以找到展示自己的机会，价值间的矛盾也并非一直处于激烈的状态（图4）；二、新旧交替的自然法则。当旧的历史文物消亡，而新的文物在社会与文明的发展过程中会不断地被创造出来，并随着时间的流逝以及岁月痕迹的增加而成为新的文物，以此从整体上形成文物的周期性的循环。李格尔所坚持的立场与拉斯金“用心创造好的当下建筑，便无须担心将来没有好的历史建筑”[25]的观点同样具有惊人的一致性；三、审美层次与转化原则。文物从产生到消失的过程也是不同价值交替出现的过程，反应在文物价值上就是从新物的艺术价值到相对艺术价值与岁月价值的审美转化过程。即使是一座即将沦为废墟的历史建筑，也并不意味着生命的终结，人们对于它的审美活动也没有停止。也就是说在拉斯金与李格尔看来，新建筑固然有着一种完整意义上的美，但其废墟状态则更具如画内涵。

图4：李格尔价值论中“从新生至消失的过程”

五、结语

尽管拉斯金与李格尔分属两个不同的时代，且在哲学观念、理论主张以及思考问题的角度等方面也存在着差异性，但二者却在建构岁月价值的概念与内涵上殊途同归。正如弗朗索瓦丝·萧依（François Choay）博士所说：并没有史料可以证明李格尔直接继承了拉斯金对于历史建筑的理念，但李格尔却很清楚拉斯金对于岁月价值内涵的论述。[26]的确，拉斯金从未系统地分析和提出建筑的价值问题，李格尔也未公开提及过拉斯金与其保护理念，但就“岁月价值”本身来说，它的确经历了从“拉斯金赋予其内涵，李格尔赋予其概念”的形成过程（或者我们也可以将其视为李格尔科学化、系统化地阐释了拉斯金的建筑思想）。而这也许正是李格尔认为“岁月价值”这一概念产生于19世纪下半叶的原因。然而，遗憾的是拉斯金因其强烈的“反修复”主张而被西方主流保护学者所排斥，而李格尔的价值论也在很长一段时间内没有受到应有的重视。以至于，至今在国际公约或宪章中都没有与“岁月价值”相关的论述，其内涵也没有被真正地加以认识。特别是因长期缺乏对于李格尔价值体系的研究以至于我们在当下的历史建筑保护或历史环境整治方案的设计中忽视了岁月价值的重要性。但值得庆幸的是，随着近年我国大众审美意识的转向使我们看到了岁月价值再次兴起的希望。

注释：

① 在中文翻译中，“age”一词有“年代”、“年岁”或“岁月”之意，因而“age value”在现行的中文翻译中也有“岁月价值”和“年代价值”的两种译法。从中文字意上来看，“岁月价值”是指文物古迹自诞生之日起至当下的时间过程，具有整体性与历时性的特征；而“年代价值”尽管有时间跨度上的特征，但似乎更侧重于文物古迹的产生时代，并对其过程中所持续积累的“痕迹”缺乏重视。相较而言，“岁月价值”的译法要比“年代价值”更加贴合李格尔的原意，因而本文除特殊注明之外均将“age value”译为“岁月价值”。

② Alois Riegl. The Modern Cult of Monuments: Its Character and Its Origin[J]. Kurt W. Forster, Diαne Ghirardo Translated. Oppositions, 1982(25):P21.

③ 李格尔生活的时代，正是将一切纳入科学范畴的时代，李格尔也将艺术史的发展看作是一种循序渐进，从简单到复杂的连续的线性发展过程，因而认为每个时代的艺术品都有其存在的价值。同时李格尔还受到了康德先验哲学、黑格尔唯意志论，以及19世纪形式主义美学和心理学的影响，承认个体的创造性艺术冲动在艺术起源与发展中扮演着重要作用，并推动艺术由先验的、抽象的审美判断向知觉心理运作的理论转向，即一种“从触觉性艺术向视觉性艺术”的演进过程。

④ 同 ②：P21.

⑤ 同 ②：P22.

⑥ 同 ②：P24.

⑦（英）约翰·拉斯金，谷意 译：《建筑的七盏明灯》，济南：山东画报出版社，2012年，第239页。

⑧ John Ruskin. The Seven Lamps of Architecture. New York: John W. Lovell Company, 1885: P185.

⑨ 同 ②：P32.

⑩ 同 ②：P32.

[11]同 ⑧：P177.

[12]（法）弗朗索瓦丝·萧伊，寇庆民 译：《建筑遗产的寓意》，北京：清华大学出版社，2013年，第92页。

[13]陈平：《李格尔与艺术科》，杭州：中国美术学院出版社，2002年，第320页。

[14]同 ⑦：第302页。

[15]Jukka Jokilehto. A History of Architectural Conservation. Oxford:Butterworth-Heinemann Educational and Professional Publishing Ltd, 2002：P29-31.

[16]人与客观事物或现象大致有三种关系：一是科学的认知关系；二是伦理的规范关系；三是审美的表现关系。审美的表现关系专注于对象生动可感的表现性形式，是合规律性与合目的性的统一。

[17]拉斯金在《建筑的七盏明灯》的第二版序言中提及一般受过良好教育的人会对各种优秀的建筑做出四种情感上反应，即情感欣赏、自豪欣赏、匠人欣赏、艺术和理性欣赏。详见：约翰·拉斯金，张璘 译：《建筑的七盏明灯》，济南：山东画报出版社，2006年，第6页。

[18]同 [13]：第328-329页。

[19]“如画”（Picturesque）最初的含义正如其字面所表达的，即“适合绘画内容的素材”。英语中的“如画”则是由意大利语中的“Pittoresco”和法语的“Pittoresque”转化而来。大约17世纪末或18世纪初传入英国，经爱尔兰的保守主义哲学家埃德蒙·伯克（Edmund Burke，1729～1797）与文学家威廉·吉尔平（William Gilpin，1724～1804）的阐述而成为一种特殊的审美方式，进而引发了英国的“如画运动”（Picturesque Movement），并波及到诗歌、绘画、园林、建筑等各个文化艺术领域，最终塑造了英国民众对于废墟的崇拜。

[20]同 ⑦：第305页。

[21]同 ⑧：P179.

[22]同 ⑦：第311页。

[23]同 ②：P34.

[24]同 [13]：第64页。

[25]同 ⑦：第289页。

[26]李格尔在《文物的现代崇拜：其特征与起源》中认为“岁月价值”形成于19世纪下半叶，而这正是拉斯金所生活的年代，拉斯金的《建筑的七盏明灯》出版于1849年，《威尼斯之石》出版于1853年。但萧依博士认为李格尔所说的历史性纪念建筑所激发的情感与拉斯金在《建筑的七盏明灯》中所提“奉献之灯”的内容更加相近（参见：（法）弗朗索瓦丝·萧依，寇庆民译：《建筑遗产的寓意》，北京：清华大学出版社，2013年，第98页。），而笔者则认为李格尔对于岁月价值的定义更多地吸取了拉斯金在“记忆之灯”中的观点。此外，意大利圣塔玛丽亚迪蒙特卡罗高等宗教研究院（Istituto Superiore Scienze Religiose “Santa Maria di Monte Berico”）教授奥林匹亚·尼利奥教授在其早年的学位论文中认为：在拉斯金与莫里斯第一次介绍和分析了建筑价值这一概念后不久便被李格尔在1903年发表的《文物的现代崇拜：其特征与起源》中加以吸收并发展。（参见：Olimpia Niglio. John Ruskin: The conservation of the cultural heritage. Kyoto：Kyoto University of Graduate School of Human and Environment Studies, 2013:P9.）