百年中国画论争的回顾与思考

程亚鹏

中国绘画，源远流长、博大精深。艺境文心，求革创新，千百年来，其实几未停息。20世纪之中国，百年风雨沧桑，几番翻天覆地。社会激烈变革，艺术亦入洪流。20世纪之变革论争与实践，终使中国画不断发生质变的革新。对20世纪中国画论争之发展理论进行梳理，总结中国画的历史经验，对于推动新世纪中国画的发展无疑将有所裨益。笔者在进行现代中国画研究的过程中，发现关于百年中国画前途的论争，皆处于中国社会重大转型时期，艺术史与社会史几乎同步，令人惊奇而感叹。

一、民国画革新论

这一波论争高潮，兴起于清末民国初，由“五四”新文化运动持续至抗日战争全面爆发前夕，期间中国社会正由封建制度向现代制度剧烈转换。伴随西学激进冲击，“中国文化衰亡论”“艺术衰亡论”等种种唱衰论调甚嚣尘上。

1、美术革命论

美术上力主变革的迫切愿望，源于民初激进的知识精英为稍后的画家进行绘画实践所提供的启示与激励。这些革命志士和文化名流对传统绘画所持之批判观点和态度，他们认为被视为国粹之传统绘画走向衰落与沉沦，是为共识。改革派的这些主张，基本代表了当时文化名流为中国画能“与欧美、日本竞争”，而竞相开出药方，概括了“美术革命”之指向。维新派思想家康有为提出了美术变革的思想（图1）。他认为：“中国近世之画衰败极矣，盖由画论之谬也。”①康氏论说对文人写意传统大加鞭挞，推崇唐宋绘画的伟岸风范，宣扬写实绘画。蔡元培以中西美术互动的实例，强调中国画学习西洋画的长处，他指出：“甚望中国画学者，亦须采西洋画布景实写之佳，描写石膏物像及田野风景。”②陈独秀把“美术革命”当作“新文化运动”的一个构成链条和“文化救国运动”的一部分，他的美术革命论主要表现在采用西洋绘画的写实主义精神，对中国画进行改良。康有为、陈独秀等人更多表现出社会政治家、革命家的精神和热情，透露出社会革命的模式，他们往往把艺术问题看得过于情绪化或简单，而缺乏在中国画传统领域的专业修养和实践造诣，故难以找到改革中国画的具体措施。

2、坚守传统论

面对着强劲的欧陆画风，真正热爱中国传统文化，并对传统文化有较深之造诣的保守派精英，并不认同中国艺术走向了衰亡，他们依然坚守传统，以理论和实践来论争中华文化依然是世界上非常优秀的文化。以林纾、金城、陈师曾等为代表的一批传统派画家，在这场盲目崇拜西方科技文化，全面否定“四王”传统之“美术革命”中，为捍卫传统文人画传统，对康有为、陈独秀等人的言论予以反驳。陈师曾针对当时美术界出现全盘否定中国绘画艺术，尤其是否定文人绘画之论，先后撰写了《文人画之价值》《中国画是进步的》和《中国文人画之研究》（图2）等一系列具有真知灼见的论文，他强调以本国美术为主体改造中国画，从论理、画史、绘画技巧、古今中外比较等各个角度对文人画的价值进行了较为系统的阐释，论述了中国画尤其是文人画的价值和意义。

图1：康有为《万木草堂藏画目》手迹卷首

图2：陈师曾《中国文人画之研究》

金城的画学主张更加务实，捍卫“国粹”的立场也更为积极主动，他与周肇祥等人在北京建立了“中国画学研究会”，希望在画学社团的组织下，挽救国粹之沉沦，重振民族绘画艺术。后来成立的“湖社”进一步弘扬金城的画学思想和艺术主张。30年代后坚持传统国画的思想阵地逐渐开始转移到了上海，“中国画会”成为当时最重要和最有影响力的中国画家社团，他们通过创办刊物、开办国画讲座班等形式，赋予中国画一种更高的国际视野。广东国画社团中影响最大的是高扬传统画学的“国画研究会”。

3、折衷融合论

在国内新与旧、国粹派与革新派交织缠斗、论争的时节，“融合派”作为中国画讨论最为复杂的一个阵营,摒弃了盲目排外的传统守旧偏见，主张用科学理智的态度看待中西文化,强调中国画和西洋画两种不同媒材与表现语言之间的互动关系。

徐悲鸿系统提出了以西方的写实主义改良发展中国画的艺术主张。1918年发表的《中国画改良之方法》成为徐悲鸿改良中国画的开篇之作，1932年他又提出了改良中国画的“新七法”。1947年，他著文《新中国画建立之步骤》，欲将论争引向“新旧国画之争”，旨在以西方绘画的长处弥补中国传统绘画特别是人物画方面的不足。徐悲鸿一意孤行地推行写实主义改良论，在当时不仅受到传统派画家的围攻，而且也遭到激进主义者的批评。1929年，徐悲鸿、徐志摩等人就中国画是否应当进行革新、接受西方现代艺术形式风格等问题展开了公开论争。1947年，徐悲鸿在主持国立北平艺专的教学时，引起了“三教授罢教与国画论争事件”。③尽管如此，但都没能阻止徐悲鸿以西方古典写实主义改造中国画的进程。

以高剑父为代表的“折衷派”承认中西绘画的差异，强调“折衷中西，以中为本；融会古今，以今为魂。”④林风眠希望采取正确态度对待中西绘画，他提出的学术目标是：“介绍西洋艺术！整理中国艺术！调和中西艺术！创造时代艺术！”⑤刘海粟倡导表现主观精神，并在西方后印象派画家和清代画家石涛之间找到了中西绘画的共通点。徐悲鸿、林风眠、刘海粟等画家学人还大力倡导美术办学，倡导兼容并蓄的思想，将中国绘画的现代转型寄望于欧洲模式与中国传统模式的融合，寻找艺术的共同规律。

这一时期，中西文化碰撞交融，革新传承；质疑捍卫，各有立场。转型与守护，成为这一阶段中国画论争的主题。但由于抗战爆发，人民奋战艰苦卓绝，时局混乱，原有中国画社团，流离解散，中国画论争陷入低潮。

二、新国画改造论

这一波论争高潮，兴起于新中国成立之初至 “文化大革命”爆发前夕。一方面，新生人民政权迅速改造旧的意识形态，向“前苏联模式”转换。另一方面，马列主义、毛泽东文艺思想对艺术家思想改造产生积极影响，国家新文艺政策形成了无产阶级的政治审美。

1、民族虚无主义与民族形式之争

根据新中国改造国画的革命文艺方针，“文艺要为工农兵服务，为广大人民群众服务”，文艺界画家、学者迅速掀起批判传统文人画之猛烈风潮。随着新中国国画改造讨论的不断深化，中国画如何改造、国画创作中如何对待民族文化遗产成为了新问题。

一种观点认为，应完全采用西方科学写实方法进行美术创作，提倡“社会主义现实主义创作模式”，反对保守主义。在美术史家王逊看来（图3），传统技法是“死方法”，而“科学的写实技术”是“活方法”，要解决这个矛盾，就必须用西方科学写实方法进行美术创作。当时的美协领导者江丰甚至认为中国画只能画人物，轻视文人画的传统。这些观点以现实主义的大旗统帅艺术创作的思想，符合当时的历史语境和文艺方针，代表了当时主流意识形态的主张。但是这种以写实对国画进行改造的方式，带有很强的民族虚无主义倾向。

图3：王逊在《美术》（1954年第8期）上发表《对目前国画创作的几点思考》

另一种观点认为，不应当以西方的写实技法来整理国画遗产，而应当重新学习传统、认识传统、理解民族形式，以接受古代遗产为主。他们强调了绘画和民族形式的重要性，对于任何历史所形成的技法，都只能批判地吸收，不能抛弃中国画传统的民族形式。他们从国画作为民族遗产的角度出发，反对醉心西方文明，主张以“古法写新意”，批判了民族虚无主义的思想。潘天寿认为中西调和不能抹灭各自特点，而应“两者之间，尽可互取所长”，他强调：“中西绘画，要拉开距离；个人风格，要有独创性。”⑥潘天寿表现出维护传统的坚定态度，实质上为保留中国传统艺术构筑了一道防线。

2、教学之争、倡导写生

建国初期的这场讨论还表现在教学问题上。1958年，中央美术学院在《中国画系跃进规划草案》中提到了分“专业画室”和“人物、山水、花鸟三种”分科教学问题。将分科教学和教师个人风格教学的理念在教学规划中凸现出来，改变了以往彩墨画系的办学思想；同时教师的个人教学风格得到广泛体现，学生能根据自己的素养和爱好选择主攻目标，为挽救山水画、花鸟画传统作出了极大贡献。

中国画的教学还体现在视素描为最重要的基础课程。蒋兆和人物画教学模式从理论和教学实践方面详细阐述了中国画素描教学改革的观点：以白描的表现方法为基础，汲取素描中的表现方法，通过水墨进行浓淡、皴擦变化，同时与重彩及其他多种传统的技法相结合，形成了完整的练习体系，即“现代国画写生法”。蒋兆和注重素描的教学模式，提高了中国人物画的造型能力。但潘天寿明确反对“西洋素描是一切造型艺术的基础”，他提出了基础课程教学以传统的中国线描训练为主，主张临摹写生，结合默写的中国画造型训练。

中国画教学之争，明确写生是“外师造化”的具体手段，解决中国画创作写生与临摹的关系。但这种“迷信素描，迷信写生训练万能”“忽视艺术语言、形式感、形式法则的研究。”⑦几乎就是20世纪50～60年代关于中国画变革的核心内容。

3、笔墨论争

新中国成立后至“文革”前，关于具体笔墨论争，大致发生了两波：第一波发生在上世纪50年代，其原因是随着无产阶级新政权对艺术家提出世界观、文艺观的思想改造要求，对中国画提出改造要求，要求国画必须为无产阶级工农兵服务，为新社会现实主义的生产建设服务，必然对传统文人画笔墨与现实需求不能适应提出质疑进而否定。这一波论争，实质上直指“国画创作与接受遗产”问题。

第二波笔墨论争发生在60年代初，《美术》杂志编辑部为了引发人们对中国画问题的关注，刊发了化名为“孟兰亭”的来信（图4），这封信以画家石鲁为例，其意集中在“如何继承中国画的优良传统和推陈出新的问题上”。这次对石鲁绘画艺术的评价及其引发的关于传统笔墨与创新关系问题的论争发生在一种相对宽松的社会氛围中，但是对于人们褒贬不一的各种言论，石鲁并未为自己作出过公开辩解。

图4：“孟兰亭”（化名）的《来函照登》发表在《美术》（1962年第4期）

发生在上世纪50～60年代的这两场笔墨论争，傅抱石并没有直接参与笔战，但他通过深入生活和写生创作，对笔墨改造与中国画内容革新的关系有了新认识。他从政治挂帅的角度重新认识生活与艺术的关系，肯定了“笔墨当随时代”的思想，提出了“思想变了，笔墨就不能不变”⑧的重要观点。傅抱石的笔墨观有力地表达了对新时代、新生活的歌颂与热爱。

改造与变异，成为新中国成立到“文革”前夕艺术界论争的主题。新的文艺观促进了国画改造变革，国画家们创造出的许多经典作品被载入中国美术史册。随后的“文革”时期，乾坤倒悬、万马齐喑，人们的精神生活贫困到了极点，艺术个性和形式探索受到压抑，中国画论争陷入沉寂的低潮。

三、改革开放新论

这一波论争高潮，兴起于“文化大革命”结束后至20世纪末这20余年。随着中国改革开放不断深入，西方各种社会思潮、艺术思潮蜂拥而至，给希望变革的知识分子提供了良好的思想氛围和相对宽松的政治环境。觉醒后的画家和理论家开始破除迷信、解放思想，重新思考新时期美术的功能、理论的价值等问题。

1、现实主义反思论

改革开放以来，中国画的发展经历了全新的时期，以“伤痕美术”和“乡土美术”为代表的所谓批判现实主义美术，一反以往粉饰社会现实，摆脱了“文革”美术的标准化图式与“假、大、空”的惯例，敢于直面人生，具有强烈的反叛精神。与此同时，很多理论家对现实主义创作方法、表现手法、精神内涵等问题展开了激烈讨论，对曾经占据“唯一”地位的“社会主义现实主义”进行思想的交锋。讨论纠正了人们对于现实主义的认知误区，有利于肃清“文革”美术对于人们艺术思想的干扰与束缚。新时期对社会主义现实主义提出异议，是对一种僵化的思维模式和思想方法提出异议，是希望艺术创作从僵化的思想模式中解放出来，更加关注视觉艺术自身的发展规律，关注个体对现实世界的呈现。

2、“形式”之争

改革开放初期的外部环境已经发生了翻天覆地的变化，艺术家长期被压抑的艺术思想开始觉醒，绘画艺术的多元性探索开始呈现。画家吴冠中以自己几十年对形式美的长期探索与成功实践，先后发表了《绘画的形式美》《关于抽象美》《内容决定形式？》等文章（图5），他认为：“造型艺术，是形式的科学，是运用形式这一惟一的手段来为人民服务的，要专门讲形式，要大讲特讲。”⑨吴冠中的观点在美术界引起了强烈反响，引起了一场关于“形式”问题的大讨论。这场讨论让 “形式”成为造型艺术的主要研究对象，它不仅包含着形式与内容的问题，还涉及到形式美、抽象美以及艺术社会学、艺术创作层面、本体论与认识论意义上的讨论，从而理论争鸣带动艺术实践，实现观念革新与中国现代艺术的发展相互影响、互动共生。这意味着中国美术界开始注意艺术语言自身的变革，使艺术家更多关注形、色、线等艺术本体因素，张扬了艺术的自律性。强调形式的相对独立性，对于中国画家从意识形态论、“内容决定论”中解放出来，为新时期的艺术创作寻找理论依据，具有极为重要的意义。

图5：吴冠中在《美术》上发表的三篇文章

3、“穷途末日”之争

20世纪80年代的中国画坛，经历着一场新观念、新思潮的冲击。各种艺术理论的对峙时时不断，一场场关于艺术的讨论由于涉及的问题远远超越了艺术本身，最终发展成为一次影响深远的“85美术新潮”。在这场持久而激烈的争论中，最引人注目的无疑是李小山的“穷途末日”论（图6）。在他看来，中国画的存在只能作为一个“保留画种”，不管它怎么改革、发展、创新，都是毫无意义的。中国画被视为现代主义的反题，这种激进的观点与人们对传统中国画的认识相距甚远，对当时的中国画坛可谓“石破天惊”。众多艺术家、理论家抱着解决中国画自身问题的强烈使命感积极参与论争，一系列的活动和研讨会也在这样一种背景下展开。赞许者认为李小山在合适的时机提出了合适的命题，指出了中国画面临的危机，摆脱了艺术批评的困境，确保艺术创作的自由；反对者认为李小山制造混乱，对传统的理解并不深刻，“穷途末日”之说是为了哗众取宠。李小山当年提出的“观念”问题客观上促进了中国画变革的思路，迫使中国画突破原有的程式及表现方法，寻求新的突破。从此，“观念更新”成了整个美术界普遍关心的问题，国画界真正开始了一个百花齐放的局面。

图6：《中国美术报》1985年第14期转载李小山的文章

4、“笔墨等于零”之争

从20世纪80年代中期以来，各种表现性水墨、实验水墨、都市水墨、水墨装置等艺术形式陆续出现。艺术家们对传统水墨语言进行大胆革新，新水墨画“笔”与“墨”引发的笔墨问题，引发了美术理论界的巨大争论。世纪末美术界的笔墨之争，主要围绕吴冠中“笔墨等于零”的思想展开讨论。以吴冠中为代表的画家，对自古以来唯笔墨论的中国画价值判断提出了挑战。他认为：“孤立的笔墨无所谓优劣”“笔墨只是奴才”“脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零。”⑩吴冠中“笔墨论”的核心，是反对把笔墨作为品评一幅画优劣的惟一标准，反对用笔墨来衡量一切。这些观点既表达出他对画坛现状之不满，亦反映出他对艺术创新之渴望。以张仃、关山月等老画家为代表，认为笔墨是中国画安身立命的根本，否定了笔墨也就否定了中国画。以郎绍君、洪惠镇等为代表的理论家反对“笔墨等于零”的思想，他们主张立足本源对笔墨进行概念上的阐释，试图拉开中西方绘画的距离，确立笔墨在中国画艺术体系中的重要地位。但大多数学者主张在崇奉传统笔墨基本原则的基础上，以比较客观的姿态对待笔墨问题，同时把笔墨的概念进行扩展，在承认笔墨文化内涵的前提下，强调笔墨所具有的造型功能和形式功能，积极思考笔墨在现当代语境下的创新与发展问题。

多元与拓展，成为这一阶段艺术界论争的主题。直接参与这些论争的文章远超前两次论争，充分显示出改革开放新时期思想解放、美术理论界关注中国画前途之巨大热情。现阶段，中国改革开放在继续，中国画之多元探索与变革论争，依然没有停息。

结论

本文从变革论争的角度，对中国画现代发展之路进行表述研究。看20世纪每一次中国画变革，都有革新派（西化派或者俄化派）、传统派、融合派并立存在、论争实践，这使中国画与世界文化在冲突交流中，既有融合，又有对传统源流的传承坚守。我们在梳理中发现：在这一百多年的时间里，中国画经历了前所未有的磨难，但更多的是思考、论争、摸索。中国画作为民族文化传统的一部分，它的每一次变革，都最终呈现出它具有独特价值的一面。前贤们的许多观点，相对时代与民族，显示出超前的意识，在当今全球化社会语境中，依然具有现实价值。这一波波变革论争与实践，终推动中国画由文人画艺术向大众艺术审美演变，也推动中国画进入全球范围，接受国际视野之评判与审视，也是中国画逐步向现代演进艰难历程的详细记忆。

在这个过程中，西方文化作为世界性巨变的原发推动力对中国画的转型起到决定性的影响，彻底打破了中国传统绘画自律性演进的封闭性，使之在新的社会语境中开始了现代性的历史建构。20世纪初中国“拿来主义”盛行，21世纪中华文明已然迈出“送出主义”的步伐，我们的文化自信正在恢复。对中国画的现代变革研究就是为了跳出“现代即西方，传统即中国”的陈旧叙事，对中国画因20世纪变革转型而发生的巨变作出客观评价。互联网时代，中国文化更加不间断地与世界文明进行碰撞交融，我们既不断吸收世界先进文化，也向世界文明输送中国哲学的博大精深。这是现代文明交流不可阻挡的趋势，是全球化、人类文明多元化的体现。艺术需要自由开放的文化氛围，艺术家的观点在不同时期也理应呈现认识上的更新。坚持改革开放，中国画之变革创新也定会持续。回顾历史是为了面向未来，新世纪对于中国画的光辉前景我们持坚定不移的信念，将来的光明必将证明我们不仅是历史的承继者，更是未来的开拓者。

注释：

① 康有为：《万木草堂藏画目》，郎绍君、水天中编：《二十世纪中国美术文选》（上卷），上海：上海书画出版社，1999年，第21页。

② 蔡元培：《在北京大学画法研究会上的演说》，郎绍君、水天中编：《二十世纪中国美术文选》（上卷），第37页。

③ 三教授指秦仲文、李智超、陈缘督三人，参见《市美术会招待记者斥徐悲鸿不懂国画》，刊于《华北日报》1947年10月19日，第4版。

④ 陈君：《中国名画家全集·关山月》，石家庄：河北教育出版社，2003年，第159页。

⑤ 林风眠：《林风眠画语》，上海：上海人民美术出版社，1998年，第68页。

⑥ 潘天寿：《谈谈中国传统绘画的风格》，水天中、郎绍君编：《二十世纪中国美术文选》（下卷），第127-128页。

⑦ 卢沉：《第一画室的教学主张及探索》，刊于《美术研究》1998年第1期，第20页。

⑧ 傅抱石：《思想变了，笔墨就不能不变—答友人的一封信》，刊于《人民日报》1961年2月26日。

⑨ 吴冠中：《内容决定形式？》，刊于《美术》1981年第3期，第52页。

⑩ 吴冠中：《笔墨等于零》，刊于《中国文化报》1997年11月13日。