穿越时间的荒野
——独孤食肉兽词的一种文本细读

莫 真 宝

(中华诗词研究院 学术部，北京　100101)

传统词在叙述事件或讲述故事时，往往营造相对清晰的时空结构，事件在比较容易把握的时空中展开，读者循此即可领会词人所述之事、所写之景，以及所抒之情。即便叙述梦境，梦里梦外，亦自然分明，毫不相犯。然时至今日，词之议论沸反盈天、叙事渐趋式微之际，独孤食肉兽却多填长调，不仅注重叙事，而且长期浸淫于西方现代、后现代小说以及电影艺术，不厌其烦地将西方小说与影视叙事之法横向移植到词之创作中，他的词亦往往大炫其叙事之技，极大地拓展了词文体的时空表现能力。本文尝试从其颠覆传统词叙事时空的角度，就其叙事结构姑妄言之，以期为我们了解当代词文体新变之一助。

一

独孤食肉兽在2001年出版的第一本诗集中，即自称所作为“后现代格律诗词”，后来又在网络结集的《食蟹集：开启现代城市诗词创作的筚路蓝缕之什》的序言等文章中，力主“现代城市诗词”，并进行了大量的创作实践。为了叙述方便，我们姑且把此类与传统词叙事迥异的词作命名为“后现代叙事词”。《念奴娇·你的故乡》的时空结构，便是这类“后现代叙事词”的一个典型。词曰:

常于梦里，行走在、无数陌生城市。某夜秋风深似水，来坐火车看你。绿月分衢，紫藤流壁，灯蘸帘波碎。镜花一侧，女婴睡靥恬美。同住春伞江南，婷婷出落，烟雨人间世。只待那年萤夏末，伴我蓝桥听水。此岸游踪，殊方归侣，邂逅真无悔。荒原遗轨，不知前客归未。

这是一首具有鲜明时代色彩的爱情题材词作。开篇“常于梦里，行走在、无数陌生城市”两句，破空而来，没有具体时间坐标，套用英语语法的时态而言，是过去时、过去进行时，还是过去完成时？均不得而知。“某夜秋风深似水，来坐火车看你”两句所叙情事，和“行走在、陌生城市”一样，仍在梦里发生，从中可知，“看你”的人应当是“我”——整首词的叙事者。其叙述的时间点，为理解全词脉络之关键。然而，“某夜”，既非“今夜”，亦非“昨夜”，甚至亦非“明夜”，也可能是“今夜”，或“昨夜”，甚至“明夜”，时间点甚不分明。

好在作品随后借助空间转换，对时间作了“交待”，“绿月分衢，紫藤流壁，灯蘸帘波碎。镜花一侧，女婴睡靥恬美”数句，写“我”乘坐一列没有时间起点的火车，在某个秋风萧瑟的夜晚，走过“无生陌生城市”，终于到达某座城市。到达之后，便穿过铺满绿色月光的街道，逾越爬满紫藤的墙垣，熟门熟路地潜入一间婴儿房，默立“镜花一侧”，凝视一个“睡靥甜美”的“女婴”——“你”。“女婴”二字，对于理解此词叙事脉络至为重要，原来，就时间而言，“我”乘坐的是一辆逆向行驶的火车，火车从开篇即已完成时空穿越，载着“我”来到“某夜”之前很多年的“你的故乡”，并找到婴孩时代的“你”。由此可知，“某夜”，可为“今夜”，“昨夜”，甚至“明夜”，它实际上只是作者叙述事件的一个时间参照，具体指的何时并不重要。因此，可以把它看成一个流动的时间，只是为了写足“常于梦里”这样一个反复发生着的事实。

一般而言，梦中的时间颠三倒四，难以确指，但古人词中写梦，往往一笔带过，梦与现实的时间界限交待清晰。晏几道《鹧鸪天》所谓“梦魂惯得无拘检，又踏杨花过谢桥”，其实他的“梦魂”有一个确定的指向，那就是指向过去。独孤食肉兽词中的时间，往往在过去与现在，甚至将来之间自由地切换，频繁地跳动，因而具有强烈的玄幻色彩。如《念奴娇·红毹纪梦：7月24日的天河机场》开篇写道：“透明街道，白飞机、方挽彩霞齐步。我以旧瞳镶子睑，回眺平窗云浦。天漆蓝屏，地趱金线，纸折千宫竖。”恋人“方挽彩霞”，我的“旧瞳”便在多年以后潜入她的眼睑之中，与她“一道”观赏舱外的茫茫云海、昊昊蓝天，以及金色地平线和飞机下降过程中所见次第竖起的城市建筑。此词甫一开篇，便抽掉了讲述者的时间坐标。又如《齐天乐·过期时刻表里那些经过武汉的火车》开篇“长烟又挟飙轮去，他年梦程携侣”、《洞仙歌·默片》过片“过期航线里，目选千城，经纬奔流熠心脉。探迷宫万镜，共未来人，浸蓝宇、梦驿轻于宝石”等，无不将过去、现在和未来打成一片。

回过头来看这首《念奴娇》，“绿月分衢”三句，摹状“我”进入房间之前路上所见，以及此婴儿房外房内之布景，营造的“梦境”颇为迷离恍惚。“镜花”二句，为“我”穿越到过去时所见“你”婴儿时代酣睡的样子。“镜花”既可视为婴儿房中的布景，也很容易让人联想到“水月镜花”的成语，从而传递出一种无可奈何的空幻之感。

过片“同住春伞江南，婷婷出落，烟雨人间世”三句，承前，写“我”在梦中回到“你”的过去，眼看着你慢慢长大。这里叙述的是摇篮中的“你”在过去完成进行时态中，在这烟雨人间婷婷成长，唯此期间，与同住江南的“我”尚素昧平生，未曾在现实中相逢。而“同住春伞江南”的表述，又似乎从梦境回到了现实之中的情形。至于这是“我”在“现在”梦境中的陈述，还是在梦外所作的时间推衍，在类似博尔赫斯所营造的小径交叉的时空花园中，固无可解释，亦不必解释。

接下来，“只待那年萤夏末，伴我蓝桥听水”两句，其中的“待”字，则大抵相当于英文would，而不是will。盖“你”、“我”于萤火飞舞的夏末之夜，同倚蓝桥之事，在此词的大语境中，已然成为过去时。如果彼此不曾一同凭椅蓝桥，静听流水淙淙，则“我”无从“穿越无数城市”，同时穿越时间隧道去凝视幼小时的“你”。倘作更加马尔克斯式的解读，则以之为纯虚拟语态亦未尝不可——在多元不居的时空维度中，“伴我蓝桥听水”，未必是过去将来时中铁定发生过的事件。故而“只待那年”四字，同样没有时间坐标，它近乎马尔克斯名著《百年孤独》开卷破空而来的那句“多年以后，奥雷连诺上校站在行刑队面前，准会想起父亲带他去参观冰块的那个遥远的下午”。“只待”二字所指，系梦中见到女婴尚在恬睡，尚在襁褓之中，“那年”，亦即多年以后，她出落成的婷婷玉立的少女，与“我”相恋，则“蓝桥听水”固然为将来时；而在梦外，因“你”共“我”蓝桥听水以后，已经远走殊方，“那年”亦即多年以前，又似为过去时。

接下来，“此岸游踪，殊方归侣，邂逅真无悔”三句，直接跳过“本应”即将到来的“伴我蓝桥听水”的场景与感受，却突然说到对往昔邂逅的无怨无悔，这是梦中的誓语，还是“梦外音”？也难以确指。“殊方”与“此岸”相对，指远方或异域。此三句若置诸开篇，而续以“常于梦里，行走在、无数陌生城市”的回忆，奠定全篇叙事与抒情的基调，或与传统线性叙事手法略相仿佛。词中却跳过了本应铺排的往事，接以如此斩钉截铁般的誓语。为什么呢？是因为“我”期待“你”的回归，对“你”已离开的现实仍不接受，对“你”可能的回归仍心存幻想。煞拍“荒原遗轨，不知前客归未”，即表达出这种心态。此二句貌似遥应开篇——梦的火车应该返程了吧？则前句“邂逅真无悔”，差可算破梦之言。然荒原遗轨，复暗示此梦似无尽时，“我”一直在乘火车追寻“你”，直至车轨芜废、地老天荒。“荒原遗轨”，究竟是虚拟语态中不确定的未来场景，抑或“我”于此时此地所亲见的场景，文本未能做出交待。但在字面上，茫无边际的荒原之上，遗留下长长的铁轨，正如其《采桑子·雨站》所云：“十年汽笛声何处，终点灯昏。起点灯昏。双轨长长如泪痕。”如此凄凉之景，显然触目可及。而词中却据此兴问——不知梦中旅客归来没有——又产生一对矛盾：若“荒原遗轨”为实境，则此前“来坐火车看你”，乘坐火车訇隆前行，必为另一时空维度或前一时空维度中所发生之事，而于此维度中纯属子虚乌有；然其事既可问，则前客或可归，其梦或将醒，又似为此维度中之事。是耶非耶？全词至此，似跳脱于梦外，又复归于梦中。此前交叠嵌套而隐然可见的时空架构，至此轰然坍塌，复归于混沌。

二

古往今来，人在一定的时空里生活，在交通通讯不发达的农耕时代，甚至早期工业时代，空间曾经是阻隔人们来往的鸿沟，“还顾望旧乡，长路漫浩浩”、“故国三千里，深宫二十年”、“劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人”，古诗中的空间感具有难以抗拒的感染力量，但时至今日地球村的时代，空间已经不再是阻隔人们进行沟通的无可逾越的障碍了。从时间而言，虽然人类的平均寿命，较之古代有了较大的增长，但嵇康诗中“人生寿促，天地长久。百年之期，孰云其寿”的感慨，仍然困扰着现实中的每个人，尤其是比一般人更加多愁善感的诗人。任何人无法超越时间的限制，古今中外概莫能外。如果说，独孤食肉兽的词有一个关注的焦点的话，那便是时间和空间。他的整个作品，集中表现了时间的错乱和空间的荒芜。与《念奴娇·你的故乡》相仿，独孤食肉兽在《贺新郎·平行时空中的火车》写道：

烟雨溶川陆。对浩荡、人间春暝，天涯同读。曾向季风通道里，镶嵌花光万幅。尽酬以、江南醇绿。遥夜远方诸城市，望梦程、原点齐围簇。中有我，旧瞳浴。秋晴极野樱云赎。约他生、春阑往驻，栈荒人独。满载蔚蓝原夏色，河外一星方烛。背深宇、其旋何速。锈火车头嘘谜霭，熠时门、叠启驱金轴。将执手，擘霞麓。

此词有个生造词“时门”，自注曰“时间之门”，词的时间意识于此可见一斑。全词仍以梦呓、隐喻为主，上阕显然是关于某段发生在“蔚蓝原夏”的恋情记忆，至过片，“秋晴极野樱云赎。约他生、春阑往驻，栈荒人独。”《百年孤独》的“多年以后”魔杖再度挥舞起来，只是此阕情境更为凄凉，纵然或有“他生”，亦难免依旧“栈荒人独”的荒凉之感。聊可慰者，“熠时门”以下，在另一影子星球或影子维度，“蔚蓝”的情感之旅已经再度重启、或正在进行，或在过去时态中复原并循环播映。开篇言“烟雨溶川陆。对浩荡、人间春暝，天涯同读”，隐喻此情不再、人间别久，末云“将执手，擘霞麓”，却又将前述“现在时态”中的情境轻轻推翻，一个“将”字，把想像中的“将来时”并入现实，如果还原成影像，是真是幻，孰真孰幻，不得而知。

独孤食肉兽词中的时空结构，复杂而无端，初看似乎几无脉络可循，若持传统词的叙事标准视之，则简直混乱不堪。细察之，则痕迹宛然。梦回过去，梦回童年，是其词的惯技。《木兰花慢·蝴蝶梦》小序云：“丁丑秋日梦回大堤口小学有作。”词曰：

石楼归旧梦，玉蝴蝶，熠阶除。瞰桃李芳园，领巾红飐，紫姹青初。回盱，拱弧叠嵌，割斜晖、相对稚龄予。多少幽廊过客，光阴异代同疏。窗隅，秉烛曳凉裾，修女又宵徂。正月苑萤流，儿时听此，门叟苍癯。荣枯，岂唯示我，觑遥灯、秋老汉阳鱼。一例华胥寓梦，觉来槐梦谁舒？

此词开篇“石楼归旧梦”，即揭示其梦回石楼——大堤口小学。上片云：“石楼归旧梦，玉蝴蝶，熠阶除。瞰桃李芳园，领巾红飐，紫姹青初。回盱，拱弧叠嵌，割斜晖、相对稚龄予。”“我”在“旧梦”中回到“石楼”，即作者当年就读的大堤口小学，闪光的“玉蝴蝶”照亮了校园的台阶。旧梦中的“我”踞于高楼一隅俯视“紫姹青初”的菁菁校园，校园里孩子们胸前的红领巾迎风飘展。“回盱，拱弧叠嵌，割斜晖、相对稚龄予”，回头不禁睁大了眼睛，因为目光越过大堤口小学(校舍曾为天主教堂)层层叠叠嵌套着的拱形屋顶，穿透投射到校舍墙面上的夕阳的馀辉，竟然意外地与就读小学时的“我”相遇了。梦中的“我”和读小学时的“我”四目相对的刹那，镜头在两个“我”之间来回闪动，是一个令人百感交集的场面。“多少幽廊过客，光阴异代同疏”，不同时间段的人或不同时间段的“同一人”在幽暗的走廊上来来往往，彼此陌生，伤感之情溢于言表。而过片夜间秉烛摄衣巡夜的修女，到底是梦中所见，还是梦中听看门的老头讲述的故事？或竟是梦中见到儿时的自己，在漫长暑假的某一萤飞星流的夏夜，双手托腮，正凝神倾听看门老头讲述前朝的修女故事呢。

像这样将不同时间的人与物置于相同或相邻的空间里，表现了独孤食肉兽的独特嗜好，有多篇作品可证。早在1997年，其《西平乐·丁丑中秋前二日微雨夜酌悲情城市(SAD CITY)酒吧》过片即云：“百年红墅，酒调鸡尾，碟印狮徽，爵士谁听。挂暗壁、雕框旧影，细辫长衫，应是前朝人物，注目吧台，摄此靡靡诲往生。”此词有小序曰：“吧在黄兴路，壁上多挂清人照片，下阕因及之。”在这里，还只是运用拟人化的手法，赋予挂在墙上的清朝人照片以生命力，他们仿佛注视酒吧里呼酒买醉的人们，把酒客们的醉态“摄”入眼中，以作为过去的人的反面教材。

当作者发现了这样一种写法的妙处，就不断地强化它，自觉并自如地运用到创作之中。如《宝鼎·航行在1967年的一封家信》曰：“诸字携我归函，都未觉，卧而隐几。对少年(诗人大学时代的父亲)、如我清癯，透廊尘五纪。”一封作者的父亲在作者出生以前写就的家书，也成了魔法的演示者。作者读着这样一封家信，不知不觉中，“诸字携我归函”，“我”回到信函之中，“卧而隐几”(用《庄子·齐物论》“南郭子棊隐几而坐”典故)，发生了令人意想不到的“奇迹”，“我”居然穿越到50年前(五纪，50年，取其成数)，在出生之前就和少年时代的父亲相遇了。再如《定风波·罗盘仪上透明的初见日》曰：“双罥钟楼南北月，互交灯语古今船。我亦透明无所觉。迎获。故人贻影叠凭栏。”月亮往还，照耀着高悬于钟楼之上的江关的钟，表达的是时间流逝的沧桑，而“互交灯语古今船”就有点穿越的嫌疑：今天的船怎么能和古代的船“互交灯语”呢？这些，只能存在于作者的意念之中。在古今船只“互交灯语”的同时，“我亦透明无所觉”，因为“我”是“透明”的，古今船只上的人对我无所察觉，“故人”自然也察觉不到“我”的存在，而我迎面所见到的，自然也不是真实的“故人”，而是故人往昔遗留在栏干上的一个接一个身影。此句的表现手法，仿佛电视《天龙八部》中表现段誉“凌波微步”的系列镜头。

这种“穿越”的写法，独孤食肉兽在诗作中也偶有运用。如古风《诸客》中的“维我凭轩听雨时，是渠(她)剪纸收灯处。”“昔人时人满黉廊，各若茕行无所睹。顾我而笑岂非子，唇花湿靥穿身去。”亦如上述词作一样，皆刻画不同时间的人穿越到同一空间，融融共处。这与传统词或白描、或铺叙、或勾勒的叙事方式迥异其趣，可以称之为“渲染”。

三

倘若想透过文字理解独孤食肉兽词中的这种“穿越”手法构造的时空迷宫，不是一件容易的事情，因为我们阅读古代词作，没有提供这样一种经验。这种“渲染”的手法虽然在传统词作甚至当今其他人的词作中未曾有意运用，或者说绝少运用，但在小说和电影等其他艺术门中，却是司空见惯的现象。小说无论，电影语言是独孤食肉兽最常使用的手法，以便体现其词叙事产生的“超现实”艺术效果。独孤食肉兽词中的电影语言运用非止一端，此处仅举数例，略作说明。如《莺啼序·武汉会战》曰：

行军地图展处，竞川峦骤立。共江面、舰飏丸旗，蜂訇云腹如席。捋汉上、塔楼攒动，霓虹世界钟涟画。漫昭和宫榻香凝，奏折幽觌。行辕所在，街垒相望，更高关雄扼。奥斯汀、尾曳蓝烟，遄驰梧下坊陌。发报机、键音坎坎，汇深宇、电波汩汩。拭伤员、有女如花，镜头堪饰。绀纱飘袅，眉染岚光，瓷牙谁与摘。注瞳井、延河迤逦，巨手挥斥，金粟江南，红窑陕北。抽刀兑雪，抡枪织焰，八千子弟方鏖战，蹈敌群、荷弹人如漆。蓝星遽转，街传《时代周刊》，女神擎炬而泣。机枰敬礼，裘氅牵风，向天涯望极。念此别、雨遮深峡，灯糁悬城，万里河山，百年家国。老斋舍外，笼萤秋语，粉题准拟春事早，赋新俳、月到樱花驿。陆沉争忍相仍，大夜惊湍，四鸣汽笛。

这首《莺啼序》写武汉会战，地点却分别涉及武汉外围沦陷区、汉口租界、东京倭皇皇宫、汉口滨江、武昌珞珈山、延安-南泥湾、武汉江防某处战场、纽约华尔街-哈德逊河口、汉口机场、峡江-重庆、武汉大学樱花大道。时间跨度从“行辕所在”的1938年夏延及“月到樱花驿”的1939年春。人物包括展观地图的日军军曹、幽觌奏折的倭皇裕仁、国军伤员、国军护士、蒋介石(第二、三片两度出场)、毛泽东、拼刺刀及互相射击的双方士兵、荷弹冲向敌军的国军烈士、日本艺伎等多人。人物繁复多变，叙事错综复杂，透过文字联想，殊难理解，如果把词中人事场景，视作一个个电影镜头，则不难发现，这些复杂的人事，却被电影镜头有序地组织在一起了。

其叙述手法深受电影转场效果的影响，所谓转场效果，一般是指两个场景(即两段素材)之间，采用一定的技巧如划像、叠变、卷页等，实现场景或情节之间的平滑过渡，或达到丰富画面吸引观众的效果。此词数处运用典型的3D暨蒙太奇及相关手法，打破了传统词的叙事常规，突显了文字表达影像的魔力。如“行军地图展处，竞川峦骤立”，以动态3D镜象开篇：随着行军地图的缓缓展开，氤氲出一片奇丽的图景，雄矗的山岳与奔腾的长江竞相从地图上立起。使读者仿佛从中看到无数川峦，从行军地图的二维平面上经3D摄影技术进行立体转换，而成为三维实景。其后，陆空远景全面展开：“共江面、舰飏丸旗，蜂訇云腹如席。”日本军舰斜挂“膏药旗”趾高气扬溯长江西上，与之偕行的蜂群喻象，则生动再现了日军机群在“如席”的云空之下来势汹汹的场景。上述描写，由近景拉开，复由高远处逼近，纯用镜头语言呈现出敌军从水路和空中同时夹击武汉的紧迫形势。“捋汉上、塔楼攒动”，再一次运用超现实3D摄影技术特写，强化日本侵略者对武汉的武装进犯：展玩地图的侵略者用笔尖、手指楔入并捋弄武汉的楼台、街道，令模型般的城市建筑悸动不已。至此，会战争夺地武汉，以全景形式初步呈现于读者面前。叙事至此，“按理”便应描写正面战场了，然而出乎读者意料的是，随后的画面却由喧而静，直接切换至万里之外的东京：“漫昭和宫榻香凝，奏折幽觌。”倭皇身形佝偻猥琐，在幽暗的宫中，窸窸窣窣地翻阅报道武汉战况的奏折。首阕即运用多种蒙太奇手法，通过镜头的拼接与转换，在广阔的时空之维拉开了武汉会战的序幕，波澜起伏，动静相生。

此词还运用了长镜头等其他的电影手法。如“奥斯汀、尾曳蓝烟，遄驰梧下坊陌”。此二句写一辆不知其来何自、其往何处、所载何人、所藏何物的小轿车在汉口租界浓密的法国梧桐下穿坊走巷，颠簸疾驰，如被一台隐藏在沿街商铺或民房高处的移动摄影机连续追拍，这是此词中甚为突出的“长镜头”手法。这辆被刻意点明品牌并“尾曳蓝烟”的小轿车特写，也成为广角镜头景深中颇为惹眼的一个细部构件，展现了作者体物之细。又如“绀纱飘袅，眉染岚光，瓷牙谁与摘”，是半山庐内的蒋介石面部特写。“注瞳井、延河迤逦”，延河倒映着宝塔山等娴美意象注入蒋介石黯然如井的眼瞳，镜头亦由此切换至有“陕北的好江南”之称的南泥湾，和灯火浓暖的红窑洞。“金粟江南，红窑陕北。抽刀兑雪，抡枪织焰”，前两句写延安敌后根据地，后两句续写武汉正面战场，镜头陡切，不作任何交待与铺垫，是电影叙事常法。再如“蓝星遽转”，是太空摄影的视角，蓝色星球遽然旋至另一面，镜头亦由悲壮的武汉战场切换至繁华的美国都市纽约。从镜头叙事来看，细节聚焦与广角摄影层见错出，令人目不暇给，将电影叙事手法运用到了极致。

独孤食肉兽也许是担心读者读不懂他词中的电影手法，甚至有时不惜花费笔墨，直接告诉他的读者。如《莺啼序·武汉会战》中即有“拭伤员、有女如花，镜头堪饰”的交待，说这里需要有一个特写镜头，表现女护士们为伤兵擦拭和包扎伤口的细节。又如《水调歌头·湖南的原野》上片云：“烟月三湘境，每过客心溶。车窗旋作屏幕，暖绿小城浓。谁坐空厅凝盼，你在广场旋转，成长趁春风。划靥远灯白，初雪待铺绒。”词作讲述自己每一次坐火车经过湖南，想起曾经的恋人，情绪难以自持。“车窗旋作屏幕”云云，告诉读者，下文“暖绿小城浓”的环境以及“空厅凝盼”“广场旋转”的那个“谁”，不过是自己的幻觉投射于车窗上的影像画面。而“划靥”二句，因车窗外的灯光掠过旅客们的面庞，把我从幻觉中拉了回来，令“我”看清窗外是寒冷的雪夜的现实。“暖绿”“春风”“初雪”组成的真幻交织的世界，强烈的冷暖色调的“粗暴”组合，体现出内心与现实的巨大反差。实际上，这里有两层影像，一层影像，是“我”在车窗上“看到”的影像，一层是读者从词中“看到”的一位孤单旅人乘车远行、倚窗凝视的影像。旅人所见是影视中人物的幻觉，读者所见才是电影中的“真实”场景。

早期西蜀和南唐词人叙事，多运用简单的白描手法，往往将词中的时空局限于一个特写的场景，如韦庄、李煜常常如此。柳永大量填写与创制长调，发展了词中铺叙手法，其《雨霖铃》《八声甘州》所呈现的时空转换，常常由领字领起，层次清晰。周邦彦的“赋化之词”(叶嘉莹语)，因多将叙述具体事件与抽象抒情融为一体，甚至有时以典故代替叙事，惟恐读者不明白，故多用“勾勒”之法，以示其叙事脉络。前此皆为传统词的惯技。独孤食肉兽早年的词，也多作花间南唐派头，不烦赘述。及至本世纪初以来，不仅多作宜于叙事的长调，从叙事手法而言，却与柳永擅长的“铺叙”、周邦彦擅长的“勾勒”不同，如前所述，他的运用电影语言的词，可称之为“渲染”，这是一个有待进一步讨论的话题。其实，即使小令和中调，独孤食肉兽往往也能写出电影大片的效果。如《河满子·梦后》云：

谁在无星之夜，独留未阖之睛。荒墅间呈雷雨里，古帘带落青瓶。一片键光明灭，钢琴自响空厅。昨日长廊幽邃，重门随过随扃。若有素衣人秉烛，肃然导我前行。最是百年伤感，觉来无物关情。

这首词于醒后叙写梦境，梦中情景，并不局限于某人某事，而是大开大阖。上片像极电影大片的序幕，首先是广角镜：在移动着的广袤而又黑暗的夜空之中，一双眼睛不时地放射出如炬的光芒。接下来是由外而内的特写：抛荒的别墅在雨夜中随着一次次闪电逐渐呈现于荧幕之上，在闪电营造的转场效果中隐含了时间回溯，荒墅离观众越来越近，逐渐呈现生机。镜头拉近，开始“拍摄”室内镜头：一片眩人眼目的光影与撼人心魄的音响互相交织，“古帘”与前文的“荒墅”相匹配，“古帘带落青瓶”，强化雷电风雨之夜的外部环境之于室内的影响。“键光明灭，钢琴自响”的场景，这种“超现实”的词境，则非摄像机难以实现。过片“昨日”两句，镜头扫过幽邃长廊并聚集于次第开合的重门，重门合上的音响效果，必然不断变化，或重或轻，或“吱吱”或“咣当”，或许同时还伴了细碎的脚步声。梦中情景，当然有童年的影子，“若有素衣人秉烛”两句，“素衣人”，身穿白色教服的修女，其中即隐含了作者童年的生活环境——设立在天主教堂的大堤口小学——以及所受宗教情怀的影响。然而，这两句并非童年往事的重现，而是运用“写意”手法，若隐若现的白衣修女，引导童年的“我”渐至少年、青年的“我”肃然前行，二者既是在有形的长廊与重门之间穿行，也是在精神信仰层面的穿行。“重门随过随扃”，走过一扇门，随即关上一扇门，寄寓了难以言说的人生感慨。直到歇拍“最是”两句，“讲述人”——“我”才开始直接抒情，却令人疑窦丛生：他为什么往事梦中萦怀，如此伤感，醒来却“无物关情”呢？“百年伤感”，是伤感时间流逝还是世事无常？词人故意卖了个关子，就戛然而止了。电影镜头，最多也只能表现主人公伤心欲绝的表情，除非借助画外音，不能表现更多的细节。

独孤食肉兽不仅熟谙诗歌传统，而且醉心于西方哲学与艺术。他在《念奴娇·千禧前最后的意象》中写道：“达利、庄周，恍然皆我，午梦三微秒。石榴血溅，花间蝴蝶尖叫。”又有《水调歌头·自2015年4月送别1979年3月的Tomas Transtrmer》等词，直接“招供”了这种渊源。此词小序说，瑞典诗人托马斯·特朗斯特罗姆是他“最敬慕的诗人(不分古今中外，没有之一)”，并自注道：

“岸浸波罗的，瑞典味储咸”曰：“特翁作品两大译者之一李笠(另一为北岛)：‘瑞典的味道是咸的，因为它全身浸泡在波罗的海里。’在神交特翁后，我才真正认识到瑞典学院一位前委员的卓识，诗歌是超越翻译的。不唯如此，它复如特翁如下诗作所言(引者按，指特翁诗《自1979年3月》)，超越其文本、语言本体，它并非如前人言之凿凿是翻译中损失的那部分。”

在独孤食肉兽看来，他正是领会了特翁诗歌“翻译中损失的那部分”，而彻底接受了特翁的影响。他的词小到化用西方诗歌、小说的成句，以之为语典，大到借鉴其写法，向西方艺术的取法可谓无处不在。综观前文所举《故乡的你》及相关作品，他的词所呈现出的貌似时间错乱与空间荒凉之感，实则并非不可厘清，即使终究未能全部厘清，实则并非不可理解。持此以为钥匙，解读独孤食肉兽诸多此类万花筒般的长调，如《澡兰香·你的城市》《念奴娇·红毹纪梦：7月24日的天河机场》《念奴娇·校庆百廿年的W大学》，等等，对于一窥其词叙事时所构造的令人眼花缭乱的时空，或许不无助益。

[参考文献]

[1]曾峥.格律摇滚Y2K[M] .北京：中国文联出版社，2001.