“歌谣运动”中的歌谣研究与新诗创作
——以朱自清为中心

牟学苑，张亚君

(石河子大学 文学艺术学院，新疆 石河子 832003)

一般研究者在探讨“歌谣运动”时，较少关注到朱自清的作用，实际上，朱自清也是“歌谣运动”中的一个重要人物。1918年2月，刘半农、沈尹默等人在校长蔡元培的支持下，设立了北京大学歌谣征集处，面向全国各地征集歌谣，此为“歌谣运动”之肇始。朱自清于1916年来京，其时还只是北京大学中国哲学门的一年级学生，自然无缘参与其中，但身处运动中心的他，也不免受到深刻的影响。毕业后，已成长为白话诗人的朱自清多次撰文探讨歌谣问题，进行歌谣研究。从1929年起，身为清华大学中国文学系教师的朱自清专门开设了“歌谣”课程，根据课程讲义编订的《中国歌谣》一书则是“歌谣运动”中较为突出的实绩，考虑到“歌谣运动”当时已处于相对低潮，此书的写作愈发显得难能可贵。更为重要的是，朱自清是新诗草创期的重要诗人和理论家之一，他对于歌谣的研究，对于我们考察“歌谣运动”中歌谣研究及新诗创作的复杂关系，有着特殊的意义。

一、“歌谣运动”中的差异化诉求

“歌谣运动”从诞生之初就与新诗创作有着密切的关系。刘半农1927年时曾经回忆说，在九年前大雪之后的一天，他与沈尹默正在散步时，突然提议进行歌谣征集，沈尹默表示赞同，并建议提请蔡元培支持。第二天，刘半农将章程拟好，即此后于1918年2月1日发表于《北大日刊》的《北京大学征集全国近世歌谣简章》，呈交北大校长蔡元培。蔡元培阅后表态支持，命将章程印刷5000份分发各地官厅学校，“中国征集歌谣的事业，就从此开场了”[1]180。刘半农所回忆的时间，根据情理判断，应该是在1918年1月份。值得注意的是，同样是在这年1月份，《新青年》第四卷第一号上发表了胡适、刘半农、沈尹默的9首白话诗，这是新诗发展史上的标志性事件。按照朱自清在《中国新文学大系·诗集·导言》中的看法，这是新诗的第一次出现。刘半农、沈尹默既是“歌谣运动”的发起者，又是新诗最早的创作者，这也就意味着，“歌谣运动”与新诗的草创是同时发生的，也是由同一批人首倡的。

周作人其实也是优秀的新诗人，而且当时正是他新诗创作的高峰期，但他研究歌谣的目的却主要是人类学、民俗学意义上的。周作人留日期间就深受民俗学理论的影响，回国后，还利用在绍兴县任教育会长的机会，独力搜集过当地儿歌，发表了《童话略论》《童话研究》《儿歌之研究》等文章。可以说，他的这种民俗学角度的歌谣研究，不但早于北大的“歌谣运动”，而且更有准备。所以，从周作人参与歌谣征集活动，到1920年2月接管歌谣征集处，再到当年12月19日成立北京大学歌谣研究会，直到1922年12月17日《歌谣》周刊创办，“歌谣运动”的民俗学色彩越来越重是非常自然的。周作人在1922年发表的《歌谣》中说，对于歌谣的研究存在两个方面：“一是文艺的，一是历史的。从文艺的方面我们可以供诗的变迁的研究，或做新诗创作的参考。……历史的研究一方面，大抵是属于民俗学的。”[4]同年年底创刊的《歌谣》周刊《发刊词》[注]关于《歌谣》周刊《发刊词》的作者是否为周作人，学界仍有争论，但可以肯定的是，文章中的观点与周作人的一贯表述是一致的，而且作为歌谣研究会的主事者，该文即非周作人执笔，也必然是其观点和意志的体现。中则说得更加明白：“本会搜集歌谣的目的共有两种，一是学术的，一是文艺的。”[5]在该文中，“学术的”明确指出就是民俗学研究，而且被放在了“文艺的”之前。此后“歌谣运动”的发展越来越偏向于“学术的”，许多人甚至将其视为民俗学内部的一个事件了。但有意思的是，即便在这篇对“歌谣运动”的民俗学转向有着重要意义的《发刊词》中，也并没有否认歌谣整理与新诗创作的关系：“这种工作不仅是在表彰现在隐藏着的光辉，还在引起未来的民族的诗的发展。”[5]

那么新诗创作为什么会与民间歌谣发生关系？这个问题非常复杂，但有几个方面值得关注：首先是“新文化运动”对于白话文学、通俗文学的推崇。胡适在《文学改良刍议》中提出的“八事”最后一条就是“不避俗字俗语”。陈独秀的《文学革命论》中也提出“三大主义”，主张要建设平易的、通俗的“国民文学”和“社会文学”。在“革命”的文学观念下，原本为人轻视的歌谣不但具备了文学地位，甚至因其通俗和大众，还有了政治正确的意味。其次是以原本在民间长期存在并受压抑的白话散文文学作为基础的新文学得以替代贵族的、庙堂的文言文，迅速占据主流地位，自然会让人联想到，在诗歌界统治中国千余年的古体诗也应该被民间的“诗”所取代。而现成的民间的“诗”，自然就是歌谣。最后是国外的影响。欧洲人文主义文学、浪漫主义文学的发生与民间文学的挖掘有着密不可分的关系，刘半农对民间歌谣的推崇，其所谓“情感的自然流露”便与华兹华斯的理念相合。此外，欧洲诸民族形成现代国家的过程中，往往有民间文学、民族史诗整理的作用，这对于充满自新图强民族主义理想的新文学者来说也具有相当的吸引力。意大利人卫太尔(Baron Guido Vitale)认为在中国的民间歌谣之上或许能产生出一种新的“民族的诗”的说法被周作人、胡适、朱自清等人反复征引，即由此而来。还有一个原因就是新诗的创作困境。当时的新文学，在写小说和应用文方面，毕竟还有几百年来的白话文学作为基础，考虑的是如何推广、普及和发展的问题，而在用白话作诗方面，正如向远在《初期白话诗简述》中所说的，“是一个创业的问题”[6]。在这种白手起家、无所依傍的情况下，有的诗人借鉴外国诗，有的自创新形式，而有的则转向民间，希望从使用白话俗语的歌谣中汲取养料，这也是新诗初创时期的一种必然。

二、朱自清的歌谣研究

首倡“歌谣运动”的新文学干将们，如刘半农、周作人、胡适等，虽号召进行歌谣研究，并在理论上加以探讨，但真正沉潜的研究并不多。这也是“歌谣运动”后来逐渐民俗学化的一个重要原因。反倒是进入歌谣研究较晚的朱自清，留给我们《中国近世歌谣叙录》《中国歌谣》等重要著述。而且朱自清研究歌谣，主要是从文学研究的视角出发，与周作人提倡并在后来成为主流的民俗学意义上的“学术”是不太一样的。那么，朱自清为什么会介入歌谣研究呢？这仍然要归因于当时新诗发展的困境。

朱自清是以诗人的身份进入文坛的。从1919年2月发表《睡吧，小小的人开始》，至1926年“洗手”为止，朱自清的新诗创作虽不丰厚，却自成一家，在中国新诗发展史上有着特殊的价值，《中国新文学大系·诗集》的《导言》由他来写，也不为无因。所以，他对新诗发展中的问题，也就看得更加清楚。1922年，他在为俞平伯的诗集《冬夜》所写的序中说：“从‘五四’以来，作新诗的风发云涌，极一时之盛。就中虽有郑重将事，不苟制作的；而信手拈来，随笔涂出，潦草敷衍的，也真不少。所以虽是一时之‘盛’，却也只有‘一时’之盛；到现在——到现在呢，诗炉久已灰冷了，诗坛久已沉寂了!”[7]45在1927年2月发表的《新诗》中，他的描述更加严重：“在‘四面楚歌’中，新诗的中衰之势，一天天地显明。……总之，新诗热已经过去，代它而起的是厌倦，一般的厌倦。”[7]210作为新诗创作的先行者，朱自清对于这种现状是有焦虑感的。在这种情况下，可能的出路有两条：一是转向中国的古典文学和民间文学，寻找新诗发展可借鉴的资源；二是学习西方的诗学理论，模拟仿作西方诗歌。但由于语言的差异，西方诗歌的韵律主要体现在轻重音和长短音上，而白话诗的韵律主要体现在声调和韵母上，所以新诗模拟西方诗歌有诸多困难，而仿古更为常见。早在1919年，胡适就指出：“我所知道的‘新诗人’，除了会稽周氏弟兄之外，大都是从旧式诗、词、曲里脱胎出来的。”[8]仿古虽然更为便利，但由于生活的空虚，新诗很快便落入了新的窠臼。形式上是自由体，内容依然是伤春悲秋的老套。在这种困境下，来自民间的歌谣作为一种可能的路径便呼之欲出了。

(一)朱自清歌谣研究的文学史背景

朱自清的文学观念，有两个基础，一是胡适式的文学革命论和文学进化观，二是周作人式的人道主义精神。这是他的歌谣研究的基础和底色。胡适在1926年自编《词选》的序中总结出中国文学史上一个无法逃避的公式：“文学的新方式都是出于民间的。”[9]民间的新形式出现久了之后，文人学士受到吸引，便采用这种新形式来进行创作。然而，这种新形式运用得多了，劣等的文人便来模仿，模仿的结果往往是得其形而忘其神，于是这种新形式逐渐变成了俗套，失去了生命。文学的生命只好向民间再去寻找新的形式。所以无论是贵族的、庙堂的文学，还是草野的、民间的文学都有值得研究的价值。胡适甚至认为“今日民间小儿女唱的歌谣，和《诗》三百篇有同等的位置”[10]。而朱自清在《论中国诗的出路》中说：“中国诗体的变迁，大抵以民间音乐为枢纽。……按照上述的传统，我们的新体诗应该从现在民间流行的，曲调词嬗变出来。”[7]289他在《歌谣与诗》中又说：“按我们的文学史说，诗体全出于歌谣中的乐歌。”[11]275这种重视民间传统的文学史观，显然与胡适同声相应。而周作人专注于“人的文学”“平民的文学”的“为人生”的态度，亦为朱自清所接受。朱自清赞赏周作人所提倡的人道主义——个人主义的人间本位主义——的文学，他在《中国新文学大系·诗集·导言》中说，周作人的人道主义“是时代的声音，至今还为新诗特色之一”[7]367。因为这种人道主义态度，朱自清对于歌谣中平民、大众、通俗的成分持肯定态度。早在1921年的《民众文学谈》中他就倡导“为民众的文学”，建议“搜集民间歌谣、故事之类加以别择或修订”[7]29。因为朱自清的这种文学观念，他对于歌谣的研究，大多是在文学史框架下进行的：从文学史的意义考察歌谣，探讨歌谣的文学史地位以为新诗张目。

朱自清的歌谣研究显然为新诗的文学史地位提供了学理依据。从新文化运动开始，胡适等人为白话文学争取地位的斗争就是从文学史入手的。朱自清的逻辑也是通过将新诗与歌谣发生联系为新诗的文学史地位提供合理的依据。通过对歌谣的研究，朱自清提升了歌谣的价值和地位，“西方文化的输入改变了我们‘史’的意念，也改变了我们的‘文学’意念。我们有了文学史并且将小说、词曲都放进文学史里……新文学运动加强了新的文学意念的发展……民间歌谣和故事也升到了文学里”[12]。然后又通过与歌谣的类比，为新诗的发展争取空间。他在《诗的语言》中说：“诗先是口语：最初诗是口头的，初民的歌谣即是诗，口语的歌谣，是远在记录的诗之先的，现在的歌谣还是诗。”[11]337既然最早的诗是口语的歌谣，那么以口语写就的新诗自然也就具有了天然的诗歌地位。

(二)“歌谣”课程及《中国歌谣》

1929年4月，朱自清发表了《中国近世歌谣叙录》一文。这篇文章实际上是一篇研究综述，它总结了歌谣运动的概况，以北京大学、中山大学所出版的歌谣资料为主，按照总集、论著和期刊将其分类列出，并做了简要的介绍。该文不仅进行资料梳理，还对歌谣概念进行了文学史考察，分析它在中国历史上的几次意义变迁。暑假后，朱自清就在清华大学开设了“歌谣”课程。据朱的同事浦江清回忆，在相对保守的中文系，这门课程显得“突出而新鲜”[13]，颇能引起学生的兴趣。《中国近世歌谣叙录》一文应该就是为开设此课所做的资料准备。“歌谣”课程在当时的中国大学中虽非第一次出现，但在“歌谣运动”转入低潮，活动重心南移至中山大学且以民俗研究为主的情况下，朱自清的这门课程是具有特殊意义的。

此外，为了准备这门课程，朱自清还编订了资料《歌谣》，“收入《古谣谚》一书中的‘凡例’和郭绍虞研究论文的摘要，除了对歌谣的定义、歌谣与谚语的区别、歌谣的分类和缘起有所说明外，作者还编选了《歌谣举例》，收入140多条歌谣及有关资料”[14]。

植物的生长过程往往需要一段较长的时间，在描写植物时我建议学生对其进行一段时间的观察，并拍下照片，写作时让他们一边看图，一边回忆，把植物的生长特征写清楚，写完整。

1931年，朱自清根据自己的课程讲义增补编订了《中国歌谣》，对歌谣进行系统的研究。该讲义被后人编辑于1957年成书出版。该书共分为十章，包括：歌谣释名、歌谣的起源和发展、歌谣的历史、歌谣的分类、歌谣的结构、歌谣的修辞、歌谣的评价、歌谣研究的面面、歌谣搜集的历史和歌谣叙录。后四章由于历史原因，只存目。但即便从现存的六章来看，其体系之宏大，考辨之严谨，都是歌谣研究史上未有之事。民俗学者高有鹏赞誉说，“自从朱自清出现以后，中国现代歌谣学才真正得到成熟发展”[15]。但朱自清研究中国歌谣，总体上依然是在文学史意义上进行的，继承的是五四“歌谣运动”之“文艺的”传统。所以王瑶认为，朱自清的《中国歌谣》一书之所以对中国的歌谣进行了系统的整理和研究，其“目的就是为新诗创作提供借鉴”[16]。

(三)歌谣研究对于新诗创作的作用

朱自清作为新诗的创作者和研究者，自然关注歌谣对于新诗创作的作用，但他不像刘半农那样对歌谣的作用充满乐观的理想主义，朱自清对周作人提出的将歌谣“做新诗创作的参考”一事一直是抱审慎态度的。事实上，朱自清的态度有其矛盾的一面。因为按照他的文学史观，歌谣作为民间的、口语的、国民的文学，应该成为新诗发展可供借鉴的资源，而且从技术层面来看，歌谣也存在着诸多的优点，例如率真、自然，注重格律等。此外，“歌谣以重叠为生命”[17]290，对于新诗创作不无借鉴意义，因为“诗是精炼的语言……精炼靠着暗示和重叠”[17]190。再者，歌谣最长于譬喻，“在创造譬喻这一点上，是值得新诗取法的”[18]385。歌谣中的幽默也可以拓宽新诗的表现方式。因为“人生里短不了幽默，语言里短不了幽默，诗里也该不短幽默”，而幽默“歌谣里最多，特别是儿歌里”，如果新诗不敢使用幽默，“倒将它看窄了”[18]338。如果借鉴歌谣的风格、表现手法和表达方式，应该是可以推动新诗创作发展的。

但朱自清反对新诗学习歌谣，也是从技术层面出发的。作为一个几乎没有走过拟古弯路，一出手就能创制新风格的新诗创作的高手，朱自清对诗歌创作的要求很高，然而民间的歌谣往往重在表现曲调，意义反而不太重要。除非是经过文人润饰的作品，那些真正原生态的民歌“字句大致很单调，描写也极简略、直致，若不用耳朵去听而用眼睛去看，有些竟是浅薄无聊之至”[19]66。所以严格来说，歌谣只可以“供诗的变迁的研究”，也即文学史意义的研究。

在1927年10月的《唱新诗等等》中，朱自清提出了一种新的设想，即新诗的音乐化，以西洋音乐或是大鼓甚至皮黄为新诗配乐，促进新诗的发展。“新诗若有了乐曲的基础，必易入人，必能普及，而它本身的艺术上，也必得着不少的修正和帮助”[7]223。朱自清这种看似奇特的设想有其文学史的依据，因为古来诗词曲的演变，都是跟着乐曲而变化的。所以新诗的产生也应该有其音乐的基础。朱自清还亲身实践，为清华的学生等创制过许多歌曲。“但歌谣的音乐太简单，词句也不免幼稚，拿它们做新诗的参考则可，拿它们做新诗的源头，或模范，我以为是不够的。”[7]222朱自清的这种提议也算是他对于自身文学史观念和新诗创作矛盾的一种突破吧。

朱自清对新诗音乐化的关注保持了很长时间。从现存的《中国新文学研究纲要》讲义中可以看到，朱自清在1929年2月开设的“中国新文学研究”课程中，就经常关注类似的观点。第四章中即说康白情认为“新诗也可以唱的”[11]86，对于俞平伯的《冬夜》，则点明其模拟过小曲的音调。其余如杨振声、陶晶孙、赵元任、蜂子、刘复等人的观点或试作均作了专门说明。而在1931年左右的《论中国诗的出路》中，朱自清几乎作了与《唱新诗等等》中完全相同的表述。他认为按照文学史的规律，中国诗体的变迁大抵以民间音乐为枢纽。所以新诗应该从民间流行的曲调中演生变化出来，他甚至举例说“如大鼓等似乎就有变为新体诗的资格”[7]288。但新诗人之所以不去模仿民间乐曲，是因为受到外国的影响太重，阻断了传统。而对于改造新诗的办法，朱自清则放弃了音乐化的唱诗设想，改为主张创制新格律。这新格律当然可以借鉴歌谣等传统形式，不过，朱自清更希望有系统的译介外国诗作为新格律的材料。

但到了1937年的《歌谣与诗》中，朱自清犹疑两可的态度为之一变。他认为从文学史的意义上说，歌谣是诗，诗起源于歌谣，问题是不大的。但歌谣缺乏严肃性，无论是对于读者还是听者，都是一种“玩艺儿”，即使是歌咏悲情的时候，往往也还是轻快的味道，这就伤害了歌谣的艺术性，所以不算是真诗。此外，歌谣的风格和方法都很难表现现代人的情思，从这一点上来说，歌谣连作为“创作新诗的参考”的价值也没有。所以，对于现代人来说，歌谣的价值就是供人做文学史的研究，供人欣赏，也可以供人当一种“玩意儿”偶然模仿，“却不能发展为新体，所以与创作新诗是无关的”[11]276。应该说，朱自清对于歌谣的品位和艺术，一直是有点质疑的，但这只是从技术层面出发，而在《歌谣与诗》中，他不但明确否认了歌谣对于新诗创作的参考价值，甚至否认了歌谣作为诗歌之起源和分支的文学史地位，认为其不是“真诗”，这种观念已经与歌谣运动中“文艺的”观念相去甚远了。

等到1944年的《新诗杂话》时，朱自清对于歌谣的排斥愈发明确和激烈，甚至对于胡适及其支持倡导的“歌谣运动”都进行了批判：“胡先生自己的新诗，也是借镜于外国诗，一翻《尝试集》就看得出。他虽然一时兴到的介绍歌谣，提倡‘真诗’，可是并不认真的创作歌谣体的新诗。他要真，要自然流利，不过似乎并不企图‘真’到歌谣的地步，‘自然流利’到歌谣的地步。”[18]380所以曾经轰轰烈烈的歌谣运动，虽然名义上有“文艺的”目的，其作用却只是为了研究和欣赏，而非提供写作的范本。朱自清曾经赞扬过的刘半农、俞平伯等人仿作歌谣的尝试，也转而遭到了否认：首先，作者本身并不认为是新诗国。其次，此为偶然，之后并没有尝试第二次。至于歌谣对于新诗创作的价值，朱自清则基本延续了《歌谣与诗》中的否定态度。只是出于对文学史观念和一些特殊案例的尊重，他在表述上稍微松动了一点，认为“新诗虽然不必取法于歌谣，却也不妨取法于歌谣”[18]387，可以说到这个时候，朱自清与他参与“歌谣运动”的初衷已经渐行渐远了。

三、结论

朱自清参加“歌谣运动”较晚，也非核心人物，却是“歌谣运动”中极具代表性的一个，甚至不妨说，是最具代表性的一个。“歌谣运动”的首倡，便是由新诗人发起，随后又加入了学术研究的要求，即所谓“文艺的”和“学术的”。但如仅有“学术”特别是民俗学意义上的学术，而与新诗无涉，“歌谣运动”不会有这么大的影响。人们希望通过歌谣的整理和研究，创造出一种新的“民族的诗”出来，这在“新文化运动”时期，无疑是最具号召力的大旗。“文艺的”在很长一段时间中，是“歌谣运动”的主流诉求，“歌谣运动的诞生，本身就蕴含着这样的理论预设和现实期待”[20]。而朱自清的特别之处在于他本身就是白话诗人，而又真的对歌谣进行了深入的学术研究。他开始创作新诗时，正是“歌谣运动”大行其道的时候，到后来搁笔，也正是“歌谣运动”的低潮。朱自清停止写新诗，有种种原因，但有一点是带有共性的，即遭遇了新诗发展的困境。诗人们如不愿落入题材的俗套和形式的窠臼，便只好“无话可说”。所以朱自清的歌谣研究，就比别人带有了更多的“文艺”诉求。他自己也承认：“歌谣的研究，文艺只是一方面，此外还有民俗学、言语学、教育、音乐等方面，我所以单从文艺方面说，只是性之所近的缘故。”[19]67从歌谣中寻找资源以为新诗创作的参考，这种“文艺的”选择，对于朱自清来说其实决不仅是性情使然，也是时代和自身的需求。

但最终，朱自清走向了自己的反面，他无奈地发现，歌谣研究对于新诗创作可能并没有什么帮助。首先，朱自清的反思主要是从技术层面出发的。例如新诗的音节就无法效仿歌谣，新诗诗节长且参差不齐，难以找到合用的歌谣体裁。其次，歌谣的形式无法表达新诗中常见的题材。再者，歌谣夸张油滑的地方多，不适合新诗严肃认真的态度，而且歌谣往往以曲调为主，新诗则以意义为先，等等。即便如此，他还是不敢否定胡适式的进化论文学观为歌谣赋予的那种天然的合法性。他觉得歌谣“应该”能够作为新诗的范本，只是没有找到合适的道路。朱自清甚至真的设想并尝试了多种可能。但反复碰壁，特别是对中国古代、现代歌谣进行了认真的整理研究之后，朱自清终于对自己的怀疑产生了自信，他发现歌谣与新诗其实并不天然接近，相反地，它们倒可能是对立的。歌谣在传统文学史的观念下是最底层的文学，而新诗，虽然被守旧派鄙夷，却是由一群精英分子创造的精英文学。只是在新的文学史观念下，同样使用口语形式的它们被拉在了一起，但这并没有改变它们本质性的差异。歌谣是通俗的、大众的文学，而“诗到底怕是贵族的”[7]368。新诗是受外来影响产生的一种全新文学，它本可以不遵守新形式出于民间的传统文学史公式。他在《新诗杂话》中说：“新诗不出于音乐，不起于民间，跟过去各种诗体全异。过去的诗体都发源于民间乐歌，这却是外来的影响。”[18]391所以，对于新诗来说，体裁的新异、语言的欧化、音乐性的缺失等，其实都不是问题。至于歌谣，当然可以取法，却未必一定要取法。

这当然只是朱自清个人的观点，未必就是不刊之论。但他这种痛苦而漫长的探索过程却是“歌谣运动”的一个缩影，也是中国新诗发展道路的折射。不过有意思的是，“歌谣运动”中的其他参与者，为什么没有产生与朱自清类似的困惑呢？

首先，可能是在新文化运动中盛行的民族主义、启蒙主义、进化论思想氛围下，民间、民族、民俗等词具有了一种不可置疑的正义性，甚至产生了民间至上、俗胜于雅的矫枉过正的偏激。在这种氛围下，无论是学者还是诗人，都很难冷静地思考歌谣与新诗之间的关系。

其次，“歌谣运动”虽始出于“文艺的”目的，但如何实现这“文艺的”目的，刘半农等人却并不清楚，而且他们也不反对“学术的”研究。反观周作人、顾颉刚、常惠等持民俗学目的的参与者，虽然也提“文艺的”，但只是为了持论公允而已，他们对于民俗研究却是有准备，有目标，有行动的。一难一易，一退一进之间，“歌谣运动”的民俗学转向也就在意料之中了。

最后，当然跟朱自清自身的特点有关。由于特殊的时代原因，新文化运动的主将们往往宣扬主义多而研究问题少。胡适在1936年4月4日《歌谣》周刊的《复刊词》中，在《歌谣》周刊已成为民俗学研究阵地多年的情况下，依然将“文艺的”目标看作歌谣征集最大的、最根本的目标。他深信“民间歌唱的最优美的作品……可以供今日新诗人的学习师法”[21]。这与他十余年前“歌谣运动”初起时的说法并无二致，而且除了指出一条康庄大道之外，一切论证、实验均付之阙如。周作人、刘半农等也都有类似的问题(这从“歌谣运动”发起时所筹划的《中国近世歌谣汇编》《中国近世歌谣选粹》二书流产一事即可见一斑)。而朱自清则是较为朴实肯干之人，他既非“歌谣运动”主将，亦非民俗学者，却以一己之力，坚持多年，为歌谣研究增添实绩，实属难能可贵。最终能够结合新诗创作的实际，就歌谣与新诗创作的关系提出自己的独特见解，也就不难理解了。