革命知识分子主体与革命政权的悖论性冲突
——以丁玲《太阳照在桑干河上》的创作为考察中心

2018-03-17 04:38杨希帅

汕头大学学报（人文社会科学版） 2018年4期

杨希帅

（上海师范大学人文与传播学院，上海 200234）

在中国现代文学史上，丁玲的创作经历了转折性质的变化。1920年代，丁玲以刻画梦珂、莎菲等现代都市女性登上文坛。不久，她迅速转向左翼，创作了《水》《母亲》等开创无产阶级文艺先风的小说。1936年以后，丁玲身为一个革命体制内的作家，为革命政权做出了自己的贡献与努力。但是，1942年以后，随着《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称“《讲话》”）的发表，其创作再次发生转向。在此之前，针对延安革命政权的各种问题，丁玲创作了《“三八节”有感》和《在医院中》等极其富有文学与思想张力的杂文和小说。在此之后，其创作越来越将与革命政权相关的问题作为题材来书写，其中的代表作便是土改小说《太阳照在桑干河上》（以下简称“《桑干河上》”）。但《桑干河上》的创作在文本间的犹疑却凸显了丁玲于《讲话》之后，其新/旧主体间的断裂与延续的复杂性。正如贺桂梅所言：“《讲话》对既有现代话语（以五四话语为核心）采取的一刀两断的方式，造就了当代知识分子内在的‘精神分裂症’。”[1]对于丁玲而言，这种“精神分裂症”的表现即是《讲话》之后其革命知识分子主体与革命政权之间的悖论性冲突。

一、《讲话》对作家主体的重塑

1941年，抗日相持阶段的到来及国民政府对边区的封锁，迫使共产党政权必须直面自身危机，将各方力量整合起来，形成统一的战斗力。与此同时，随着丁玲的《“三八节”有感》及王实味的《野百合花》等一系列文章的出现，作家们将对延安现存问题的批判风潮推向了顶峰。毛泽东敏锐捕捉到了这一做法背后的巨大危机，1942年5月2日，毛泽东召集了延安一百多位文艺工作者在杨家岭举行了座谈会，此次会议的最大成果便是《讲话》。

在《讲话》中，毛泽东从“为群众”及“如何为群众”这两个问题出发，展开了《讲话》的中心内容。首先，在“文艺为谁写”这一问题上，他明确指出我们的文艺是“为千千万万劳动人民服务”，并且“要在深入工农兵群众、深入实际斗争的过程中，在学习马克思主义和学习社会的过程中，逐渐地移过来，移到工农兵这边来，移到无产阶级这边来。”[2]857从语句背后的逻辑来看，“小资产阶级知识分子”实则是被否定的对象，延安的环境及革命大众并不存在主要问题。而恰恰是那些描写延安黑暗、批评抗日革命大众的“小资产阶级作家”必须检视自身，向工农大众学习，从而完成主体视角的转换。更为明确的是，《讲话》对延安作家的政治定位做出了清晰界定。从身份上来看，作家首先是共产党员，首先要“站在党性和党的政策立场”。也就是说，在身份认同上，《讲话》首先要求作家认同的是自己的党员身份、在组织内听从调派，其次，才能安置自己曾经的生活经历。因此，作家也只能有一个立场，即“党的立场”。在“党的立场”的要求下，作家必须放弃自己的主体性，主动缩小自身的内在空间，服从组织当下推行的政策。至此，“政治”与“文艺”的关系将不再是“平行”关系，而将是无条件的“从属”，以使得“文艺很好地成为整个革命机器的一个组成部分”。

“文艺”与“政治”关系的转变也带出了创作方法的改变，“社会主义现实主义”创作方式出现了。从具体创作手法看，在“普遍性”与“典型性”的要求下，“社会主义现实主义”创作方式更提倡文艺作品反映出的生活比实际的要“更高、更强烈、更有集中性、更典型、更理想”[2]861。只有这样，文艺才能够通过对这些人物的“集中”表现，来“帮助群众推动历史的前进”，这也是“社会主义现实主义”创作方式的典型特征。因此，所谓“普遍性”与“典型性”实际就是用党的政策去集中、拔高真实的生活，然后再大量地、形象化地展现在文学作品中，在人物与情节的推进过程中体现党的政策。在“党文艺”①这里所说的“党文艺”，即文艺（文学）是党的事业的一部分，它为党的总体目标所服务；作家在创作文艺（文学）遵循的最高原则是“党的原则”；在评价文艺（文学）时政治标准处在第一位。关于“党文艺”的深入阐释，可以参阅以下文章：1.连颖《社会主义文艺是为人民的文艺——党的文艺思想历史逻辑初探》（《毛泽东邓小平理论研究》，2015年第9期）；2.杨凤城《从两个“二为”方针说开去——中国共产党的文艺指导思想的历史演进》（《河南师范大学学报》（哲学社会科学版）2006年第3期）；3.孟繁华《毛泽东文艺思想及其内部结构》（《文艺争鸣》1998年第4、5期），《社会主义现实主义的来源与在中国的接受》（《广播电视大学学报》（哲学社会科学版）1998年第4期），《“社会主义现实主义”》（《南方文坛》1999年第 2期）。的要求下，作家作为“工具”被取消了主体性而成了名符其实的政策宣传员。《讲话》以这种发声形式规定了作家主体的建构与成长必须生发于组织内部，而相对地，个人主体的批判与思考空间则会被压缩，这两者的矛盾恰构成了延安作家改造自我的最大难题，“党文艺”的要求也同作家惯有的从实际生活与经验出发的“旧现实主义”创作手法之间产生了矛盾。

座谈会结束后，《讲话》的正式文本终在丁玲主编的《解放日报》上发表，这一举动实质是将《讲话》推向了正式文件的历史高度，并且在一定程度上也对延安知识分子形成了某种威慑。显然，《讲话》以政治性的方式取消了作家独立书写与判断的权利，并且将文艺创作的唯一目标指向“帮助群众推动历史的前进”。

二、《太阳照在桑干河上》的问题

延安文艺座谈会后，不少作家遵照毛泽东的指示沿着“文艺为工农兵服务”的方向来到农村，多次下乡与农民群众结合。1946年7月，丁玲参加了晋察冀土改工作团，亲身参与了涿鹿县温泉屯的土改运动。正是在这里，丁玲获得了她于《讲话》后的首本长篇《桑干河上》的写作素材。不到两年，丁玲便完成了《桑干河上》的创作，该书经种种波折，终于同年九月出版。

小说的出版随即引发了评论界对文本的关注。1950年9月1日，陈涌发表了《丁玲的〈太阳照在桑干河上〉》的评论文章。陈涌在“社会主义现实主义”阶级分析的框架中讨论了《桑干河上》，并在总体上对小说予以肯定，认为这是“一部大体上比较本质的反映了当时运动的作品”，是一部“正确的现实的”且“在当时比较成功的作品，能被国内和国外的读者视为可以从它们理解中国土地改革运动的代表作品之一。”[3]303。但与此同时，陈涌也敏锐察觉到了文本的缺陷，这些缺点主要呈现在人物塑造、艺术形式及语言表现三方面。首先，陈涌认为在《讲话》后“党文艺”对“典型性”的要求下，丁玲对表现人物还遗留较大弱点，即作家在通过塑造人物而展现农村阶级关系方面存在不足。对如村干部张裕民及“村中一尖”钱文贵的个性塑造上不够丰富，显得较为平淡。并且，陈文在作家创作对土改政策推进这一现实教育层面上严厉批评了丁玲对顾涌的处理，认为这一人物的设立与小说对土改政策的宣传意义有不可协调的矛盾。作家的笔首先应当强有力地揭示地主与农民之间的矛盾，只有突出这两者的矛盾，群众才能顺应政策，达到这一阶段党所要求的孤立地主与中立富农的目的。而审视顾涌这一人物的设立，在阶级理论的框架中，他显得有些暧昧。顾涌没有具备富农所应有的阶级特征，丁玲甚至把顾涌描写成农民反对封建斗争的拥护者和参与者，对这个人物有一些同情与肯定。从她自身对这一饱受争议人物的解释出发，丁玲认为顾涌是一个被错划成富农的中农，并认为这是一个党政策上的“左的错误”。面对辩解，陈文却认为她的核心问题实则在于通过顾涌这一形象质疑了党统领性的政策，但是却又不置一词，未能进一步在文中将其阐释清楚，这一笔显得极为不成熟。这不成熟的一笔恰恰也构成了阶级叙事中不必要的“杂音”，削弱了阶级话语的清晰度。

其次，小说在艺术表现上的处理方式同样令人费解，“贫乏的令人厌倦的部分和深刻的成功的部分往往并列在一起”，并且“事件的进行也太过缓慢”[3]314，这种处理使得作品在整个节奏的把控上非常拖沓。在语言表述方面，陈涌也确实看到了丁玲在《讲话》后对自身所做出的积极调整。她努力吸收了更多的群众语言，正从“知识分子的习惯中得到更多解放”，但她“还没有把握到群众语言的精神与实质，从整个来说它自然并不就是群众的语言，也还不是在群众语言基础上经过自然的加工和提高的那种艺术的语言。”[3]316

第三，虽然《讲话》后丁玲极力同旧知识分子的语言习惯划清界限，但陈涌还是尖锐地指出，虽然丁玲去除了莎菲式的“欧化”的句法，努力模仿着农民说话的语气，但仍然不自觉地将知识分子习惯的想象方式侵入到农民生活的描写中去。也就是说，丁玲描写农村群众的语言实质还是一种“尚未成熟的处于过度阶段的语言”[3]315。陈文将作品的种种缺陷归因于作家理论修养与革命斗争经验上的不足，实则含蓄批评了丁玲在《讲话》后仍缠绕于思想性与艺术性的抉择中。总结来看，陈涌的评价虽稍显严格，但确是极为重要的，评论已然捕捉到了小说同《讲话》所要求的“社会主义现实主义”创作模式之间的隔阂。

两年后的1952年，冯雪峰发表了评论文章《〈太阳照在桑干河上〉在我们文学发展上的意义》。与陈涌的意见不尽相同，冯雪峰从“普遍性”和“典型性”的关系上对陈涌给丁玲的批评予以理解。“普遍性”是广泛存在着的现实，而“典型性”则是对广泛存在的现实的集中，在这个层面上，丁玲的这种“典型性”在展现巨大历史变动时有它的优越性与真实性，但也导致了事件叙述的缓慢与模糊。在小说艺术表现方式方面，冯雪峰以为“作者已经达到了高强地步的艺术表现手腕”[4]339，作者在小说中运用了油画式的表现手法，并赋予了文本“诗的性格”和“诗的情绪”。为陈涌所困惑的“令人感到沉闷”“单调的缺少色彩的叙述”，在冯雪峰这里却被予以肯定及理解，被称赞为“美丽的诗的散文”。

谈及作品的缺点，冯文仅从人物塑造上温和批评了丁玲没有完全写好地主的侄女黑妮。即使冯文的基调以赞誉为主，但也在黑妮这一身份微妙的人物塑造上察觉到了不妥。黑妮性格的发展在小说中脱离了事件与客观的矛盾斗争而孤立起来。冯文相对温和地批评了丁玲这种“先入为主”的写法，认为她在对这个人物的处理上“似乎有一点偏向，好像存在一点先入之见，要把这个女孩子写成为很可爱的人以赢得人们的同情。”[4]331冯雪峰将黑妮塑造上的不妥归于丁玲仍未完全改正的“旧现实主义”创作手法，但这并不是原则问题，“只要留意到就能克服了”[4]337。虽然冯文并未深入讨论丁玲此举的初衷，但可以看出黑妮这一人物似乎是直接从作者的情感与思想上来的。与作者对顾涌这一人物的设立相似，他们两个的身份皆在阶级理论的框架中显得异常暧昧，这种安置与土改政策的宣传目标之间实则有不可调和的矛盾，而这一问题也使得这两个人物构成了作品中的异质存在。

通过梳理陈涌和冯雪峰对小说文本及丁玲复杂性的讨论，可以看到《桑干河上》虽在阶级分析的叙述逻辑中展开，但却在细节安排及人物设立的要求上同《讲话》所强调的“社会主义现实主义”创作模式有所偏差，暗含着与《讲话》所不容的声音，这也使得《桑干河上》的创作与这一时期阶级理论之间存在着些许裂隙。从《讲话》所要求的“社会主义现实主义”的框架来看，这些内容实则是《讲话》所要剔除而万不能包含的声音。那么，这些同“党文艺”创作手法的矛盾又怎会仍然出现在《讲话》后丁玲的“亮相作品”中呢？从上述迹象来看，虽然《讲话》试图重新组织作家内在思维方式与情感方式，但丁玲这一时期所展现的同《讲话》的种种裂隙还是在一定程度上反映了作家内在主体构成的复杂性与流动。至此，我们必须进一步发问，作为一名体制内的作家，在这一紧迫的时间点上，面对主体与革命政权之间的种种摩擦，丁玲的改变是真实的，还是被迫的？抑或是含混而处于一个主客观紧张拉锯下的中间状态？

三、革命精神与革命政权的悖论

1979年，丁玲在《人民日报·战地》副刊上发表了一篇题为《〈太阳照在桑干河上〉重印前言》的创作回忆。文中，丁玲这样回忆她的写作状态：“那年冬天，我腰疼很厉害……白天我把火炉砌得高一些，能把腰贴在炉壁上烫着。我从来没有以此为苦。因为那时我总是想着毛主席，想着这本书是为他写的，我不愿辜负他对我的希望和鼓励。我总想着有一天我把这本书呈现给毛主席看的……我那时每每腰痛得支持不住，而还伏在桌上一个字一个字地写下去，像火线上的战士，喊着他的名字冲锋前进那样，就是为着报答他老人家，为着书中所写的那些人而坚持下去的。”[5]这篇回忆在某种程度上还原了丁玲在创作《桑干河上》真实的情境与心绪，情感真诚。并且，在对每一个细节的高度还原中，丁玲其实也自觉地将自身的归属感安置在了民众与组织中。钱理群认为这里反映的是一个时代的真实：“那一代人确实是怀着对自己所属的群体（党、人民和革命队伍）及自我的崇高感，自愿地使自我工具化的，忽略了这两个方面的任何一面，都只会产生曲解和误解。”[6]可以说，虽然《讲话》重塑后的作家主体同丁玲原先的精神气质存在着隔阂。但在具体的革命实践中，丁玲确实对《讲话》有所认同并努力学习着，这也再次证明了这个现象的复杂性不仅仅是反抗/压迫模式所能完全解释。

那么，丁玲的精神气质同《讲话》在何种逻辑层面上可能产生契合呢？在讨论延安知识分子对《讲话》的认同感时，贺桂梅曾借用葛兰西的“霸权理论”来解释这一现象，也就是说某种话语的被接受实则不是由于暴力性的强制，而是一种心悦诚服的接纳。知识分子对《讲话》逻辑的认同背后其实是对“毛泽东话语”的认同。由于“毛泽东话语本身有力地提出民族国家和中国革命的发展图景”，并且，“毛泽东话语确乎与文化人的革命热情和内在诉求完成了一种有效对接，从而具有强大的说服力。”[7]从这一层面来看，在丁玲逃离南京而最终选择一路奔赴延安的途中，她确实是感受到了这种同自身理想所契合的革命召唤，并携带着真挚的热情及对革命终将成功的向往来到“圣地”。同样的道理，也正是在《讲话》中，丁玲看到了自身的遭遇及未来的出路同民族国家及中国革命的紧密联系。

但当细究丁玲的个人经验及与此关联的具体“革命观念”时，分歧也出现了，“革命理想”同具体的“革命现实”之间确实产生着难以弥合的鸿沟。丁玲于1941年创作了一篇名为《战斗是享受》的文章，在这篇文章中，丁玲着重提到了一群人在激流里冒着生命危险拾取木材的场景。这一场景引发了丁玲的感叹：“他们是在享受着他们最高的快乐，最大的胜利的快乐，而这快乐是站在两岸的人不能得到的，是不参加战斗，不在惊涛骇浪中搏斗，不在死的边沿上去取得生的胜利的人无从领略到的。只有在不断的战斗中，才会感到生活的意义，生命的存在，才会感到青春在生命内燃烧，才会感到光明和愉快呵！”[8]可以看出，丁玲所认同的“快乐”是在与惊涛骇浪之间的搏斗中获得的。她认为个体只有在险恶的环境下与艰苦的搏斗中才能感受到生活的意义。这种表述实则也向我们呈现了丁玲独特的“革命观念”与“斗争哲学”，她愿意将自身投掷于激烈的现实中并在拼搏与搏斗中获得升华与进步，她正是在这惊涛骇浪中搏斗而不断实现自我理想的人。而革命实践所能吸引丁玲的也恰恰在于通过不断地与非理想环境的搏斗，最终促成理想环境的到来。然而不得不提的是，所有理想本身都带有非现实性，“革命理想”同“革命体制”之间在客观上是存在差距的。而也正是在这较为具体的层面上，丁玲开启了同《讲话》精神所不能契合之处。其实，丁玲的这种革命精神与革命政权的不能契合早在发表《“三八节”有感》时便暴露出来。而问题是，《讲话》要求作家割舍的恰恰是这种以革命精神来批评革命政权的眼光，是消弥作家身上存在的革命精神与革命政权不能契合的关节点。

面对如此敏感的零界点，现实的革命政权所带来的客观上的不适始终纠缠着丁玲。1942年5月丁玲参加了座谈会，并作了《关于立场之我见》一文，这篇文章重现了丁玲学习《讲话》的不适与紧张的状态。在此文中，一处新的变化出现了。丁玲正在努力适应《讲话》所给定的话语框架，在对《讲话》词语系统的学习中，丁玲已经能够熟练驾驭例如“马克思主义的作家、党的立场、中央的立场”之类的词汇，并将之融入自己的书写。但若再进一步梳理该文逻辑，却总能在字里行间中发现明显的前后矛盾，似乎总有两个“自我”在不断对话，在《讲话》的逻辑中展开问题而又不断说服自己，也不时为“自我”申辩。比如，《讲话》明确提出了“对于敌人，对于日本帝国主义和一切人民的敌人，革命文艺工作者的任务是在暴露他们的残暴和欺骗。”[2]849而“对人民群众，对人民的劳动和斗争，对人民的军队，人民的政党，我们当然应该赞扬。”[2]849但是，关于对这个问题的认识，丁玲却写道：“联系地发展地看问题，在变化之中看矛盾，看新与旧的斗争，肯定地指出真理属于谁。”[9]在这里，丁玲用毛泽东“矛盾论”中所用的唯物辩证法展开了对这一问题的解释。显然，丁玲正试图用党的理论来为自我的逻辑合理化而作出一些申辩。由此可以看出，虽然丁玲在《讲话》的逻辑下展开了全文的论述，但在行文的细节处，她的“进步”却始终在词语、句法等外围上打转，并且存在着为自我申辩的声音。这些申辩之声，可以看做是丁玲下意识的选择。尽管革命政权对作家的领导是绝对且毫无申辩空间可言的，但丁玲仍在寻找积极的因素，为自己的逻辑合理化。丁玲不是那种能够一夜之间“转向”的作家，所以她试图在两者的矛盾中用自己的革命诉求同《讲话》的内容作有效对接。但是，此时的丁玲已回不到初到延安时写着《在医院中》的那个具有双重眼光的自己。同时，她也不能够完全理解与认同“作为一颗螺丝钉的意义”，而游移于一个寻找出路的痛苦的“中间地带”。

四、经验性自我与政党文艺制度的冲突

在这种紧张的拉锯中，丁玲始终在自我空间中寻找同《讲话》合理对接的可能性。然而这种可能性却微乎其微。丁玲同革命现实之间的矛盾及不知所措的下意识选择也最终反映在这一时期的创作中。评论界所捕捉到的《桑干河上》的“异质声音”其实也反映出了丁玲这一阶段思想的挣扎与紧张。在丁玲“应该做的”和她自然流露的时刻“实际所做”的，由这两者构成的“缝隙”中，《桑干河上》“异质因素”出现的原因就能得以解释了。具体到现实创作中，丁玲与《讲话》最大的“缝隙”实质是丁玲那种不喜欢典型性、抽象人物的“经验性”的自我，同《讲话》后革命政权所要求的以强有力的党的话语权剔除作家独立思考之间的制度之间的矛盾。在创作中，丁玲向来非常注重自己的亲身体验，因为她的一切思考与反思皆是来自于这种切身经验的积累。她的创作在本质上还是依赖个人经验的创作，即是排斥“党文艺”所要求的那种“抽象式的塑造人物”的创作方式。

谈到《桑干河上》的创作，丁玲强调了自己亲身经验的重要性。在《生活、思想与人物》一文中，丁玲提到自己试图用《三国演义》式的方式来突出人物：“在延安时，我有一个计划：想写一个长篇——写陕北的革命，陕北怎样红起来的。想写那些原是很落后的农民，在革命发展中怎样成为新的人……我下去了很长时间，回来后只写了两章写不下去了。为什么写不下去了呢？那是因为在写这篇东西时，我有一个想法：想用像《三国演义》那样的办法来写……通过这些一件一件的事，慢慢把人物突出来，而不是靠作家出来替人物说一大通……我想用这种形式写，可是我实在没有那么多事。因此，写了两章，写不下去，搁下来了。这说明我对农村了解还不够深刻。”[10]当在创作过程中自身的具体经验无法再支撑文本创作的细节时，丁玲的方式是再体验，亲力亲为下到群众里去，这与通过阅读报纸或向基层干部搜集二手资料积累创作素材的方式产生了区别。丁玲以这种亲力亲为的方式做出了下意识的回应，即作家创作还是不能只抓“典型性”。而是要从生活出发，毫无保留且真实地展现一切生活。但是，在《讲话》后所规定的“社会主义现实主义”的创作要求下，这种“旧现实主义”的创作方式却是体制内作家写作的大忌，这也使得评论家们敏锐捕捉到了作品中的“异质因素”。

丁玲在面对主体与现实革命政权的拉锯中并没有完全“克服自我”，也没有全然“放弃自我”，而是试图寻找矛盾对接的可能性，故而在创作过程中她使自身与文本之间保持了距离，选用了平铺直叙的方式将判断权交予读者。这种做法也使得“异质的声音”不断出现着：人物面面俱到，情节展开缓慢，斗争重点模糊不清，一度使得“阶级话语”的威力被削弱，同丁玲试图客观展现的“乡村宗法”之间势均力敌。然而，当丁玲把叙述权进一步移交给想象中她所亲近的憨厚的劳动大众时，异己的叙事主体固然被清除了，但也自然不会再有“陆萍”这类格格不入者触及并感受大众们的弱点。某种程度上，这虽然解释了丁玲创作手法的转变，但由此观之，冯雪峰评价丁玲的那种“油画诗”的全视域手法的意识形态意义可能也并不是积极的。

再有，“当着生活现象与政策规定不相一致，当着实际问题尚未从理论上解决时，是从生活出发，真实地描写现实生活，还是删夷枝叶，把生动的生活内容纳入政策理论的框子？”[11]在构思《桑干河上》的过程中，丁玲在实际工作中确实有一个问题不能解决。这一问题就是，在她创作这部小说的当时，并没有关于富裕中农的阶级成分的政策规定，她是在实践活动过程中发现了这种实际存在着，然而政策、理论却未给予说明的现象。丁玲确实察觉到土改的工作出现了偏差，但她当时不敢确定，所以一直闷在脑子里尤为苦恼；而丁玲对顾涌这个人物的设立也正是从自身思想的困惑而来的。在《桑干河上》，富裕中农顾涌是第一个出场的人物，丁玲在小说的第一章就把这个阶级身份暧昧的人物推上前台，并且丁玲所能作的合理的“申辩”与“对接”也只能通过一个特殊的角度，即顾涌与钱文贵的区别及矛盾来揭开小说矛盾冲突的序幕，从而留有余地将判断权交予读者。因此，在面临是尊重客观现实，还是服从政党文艺制度的选择时，丁玲再次尽力作出调整，将“天平”偏向了对现实生活的客观呈现上。而当时，同样写土改小说《暴风骤雨》的周立波在创作中也遇到了这类横亘在眼前的现实问题。但周立波同丁玲的选择截然不同，面对土改发生偏向的现实，他认为“这点不适宜在艺术上表现。我只是顺便的捎上了几笔，没有着重的描写。没有发生大的偏向的地区也还是有的。我就省略了前者，选择了后者，作为表现的模型。”[12]这种选择正是“党文艺”要求下真正的“社会主义现实主义”的创作模式；对于现实中发生的问题首先要站在党性、阶级及政策宣传的立场上予以取舍，然后再给予再现。站在“党文艺”所要求的那种强调党的路线，及对生活进行理性取舍与加工的创作模式上看，丁玲对顾涌的塑造无疑是感性且直觉性的，这也无疑是对“社会主义现实主义”创作方式的挑战。

面对丁玲的选择，梅仪慈在《不断变化的文艺与生活的关系》一文中留有这样的评价：“丁玲最大的问题，是她仍然相信文学必定要附属于某种大于它本身的事业，相信文学仍旧保持了它作为文学的特征，她试图用文艺与生活的关系来说明这种特性。”[13]确实，丁玲这一思想上难以“消化”的困惑也最终反映在对顾涌与黑妮这两个农民革命边缘人物的最终处理上，这也使得这两个人物最终成为评论家提及最多的最富有争议的对象，构成了《桑干河上》的异质声音。

五、问题与讨论

从“莎菲”到“陆萍”再到“黑妮”与“顾涌”，丁玲始终在不断创作中艰难且真诚地反思与学习着。丁玲在《讲话》后努力适应“社会主义现实主义”创作模式所走过的路，以及在这期间思想上的复杂变化、主体与现实的革命政权之间的拉锯与碰撞皆是通过风格来表达的。思想的困惑反映于创作中，作品中便产生了较多“异质”声音，《桑干河上》的创作就体现了这二者拉锯时的紧张状态。这些“异质因素”的产生实则从一定程度上反映了丁玲在体制内的不适与自我调整，也反映了组织内知识分子与现实的革命政权间存在的深刻而又现实的归置难题。

显然，这一难题又不仅仅属于丁玲一个人，郭沫若、茅盾、何其芳、孙犁、郭小川等都曾经被这一难题所困扰过。即便是赵树理，这位被周扬确立为延安文学“方向”的作家，在五六十年代由于创作上很难与激进的政治、经济和文化变革相协调，仍然难于避免“再评价”的问题①关于郭沫若、茅盾、何其芳、孙犁、郭小川、赵树理等作家在当代的命运，可以参考以下研究：1.程光炜《文化的转轨：“鲁郭茅巴老曹”在中国（1949-1981）》，北京大学出版社，2015年版；2.陈徒手《人有病，天知否——1949年后中国文坛纪实》，人民文学出版社，2000年版；3.钱理群《岁月沧桑》，东方出版中心，2016年版；4.李扬《“只有一个何其芳”——“何其芳”现象的一种解读方式》，《中国现代文学研究丛刊》2017年第1期；5.程光炜《赵树理评论的兴衰》，《中国社会科学院研究生院学报》2017年第1期。。比如，当他的《三里湾》发表以后，虽然也受到了肯定，但更多的是批评。评论者认为小说对于农村“无比复杂和尖锐的两条路线斗争”“没有达到应有的深度”的展现[14]。由此可看，组织内知识分子与现实的革命政权间存在的深刻而又现实的归置难题在中国当代革命作家身上是普遍存在的。问题是，为什么这一难题普遍存在而作家又难以克服呢？这也许和中国当代文学制度与作家本身的身份归属有关。王本朝在研究中国当代文学制度时就指出：“文学的重新定位和作家的思想改造把文学纳入进了一种体制规范，文学被组织起来，被安排和计划，成为党的事业的一部分，成为党所管理的部门和统一战线。作家不再具有个人的自由写作身份，而隶属于党的工作机关或党所领导的专业文化团体，如文学社团、文学刊物、文学教育和研究机构，享受着不同的行政级别和工资待遇，同时也有严格的劳动契约——与职务相关的写作行为和组织原则。”而作家一旦成为党组织的一员，“他的写作行为已经与他的待遇和身份是相关联的，不完全由文学身份决定，作家自己就会不自觉地审时度势，权衡利弊，会根据实际情况做出有利于自己生活和命运的利益选择。”[15]这也就是如洪子诚所说的，作家在自我检查和自我审视中努力成为契合文学规范的“主体”。[16]而一旦作家的自我审视和自我检查无法契合文学规范，文学身份超越了他的党员身份，那么作家主体便很容易与革命政权产生冲突，作家本人也将面临被“规范”的命运。

［1］贺桂梅.知识分子、女性与革命——从丁玲个案看延安另类政治实践中的身份政治[J].当代作家评论，2004（3）：112-127.

［2］毛泽东选集：第3卷[M].北京：人民出版社，1991.

［3］陈涌.丁玲的《太阳照在桑干河上》[C]//袁良骏.丁玲研究资料.天津：天津人民出版社，1982.

［4］冯雪峰.《太阳照在桑干河上》在我们文学发展上的意义[C]//袁良骏.丁玲研究资料.天津：天津人民出版社，1982.

［5］丁玲.《太阳照在桑干河上》重印前言[C]//袁良骏.丁玲研究资料.天津：天津人民出版社，1982：165.

［6］钱理群.1948：天地玄黄[M].北京：中华书局，2008：166.

［7］贺桂梅.转折的时代——40-50年代的作家研究[M].济南：山东教育出版社，2003：237.

［8］丁玲.战斗是享受[C]//张炯.丁玲全集：第 7卷.石家庄：河北人民出版社，2001：54.

［9］丁玲.关于立场之我见[C]//张炯.丁玲全集：第 7卷.石家庄：河北人民出版社，2001：66.

［10］丁玲.生活、思想与人物[C]//袁良骏.丁玲研究资料.天津：天津人民出版社，1982：149.

［11］赵园.也谈《太阳照在桑干河上》[C]//袁良骏.丁玲研究资料.天津：天津人民出版社，1982：491.

［12］周立波.周立波文集：第5卷[M].上海：上海文艺出版社，1985：322.

［13］梅仪慈：不断变化的文艺与生活的关系[C]//袁良骏.丁玲研究资料.天津：天津人民出版社，1982：584.

［14］俞林.《三里湾》读后[J].人民文学，1955（7）：116-120.

［15］王本朝.中国当代文学制度研究[M].北京：新星出版社，2007：12-13.