巧合与意外—论近代海派绘画的缘起

□ 刘晓天

近代海派绘画的勃兴，有着多重多样多种的原因。海派绘画能够取得不俗的成绩和进步，追根溯源，与晚明时期崛起的徐渭、陈洪绶有着千丝万缕的联系。晚明是海派绘画的奠基时代，徐渭、陈洪绶是海派绘画的奠基人。徐渭、陈洪绶的画风奠定了近代海派绘画的基调。

尽管徐渭、陈洪绶在近代高歌猛进，但晚明画坛真正呼风唤雨的主角、大腕，无疑是倡导“南北宗论”的董其昌。“南北宗论”的内涵与外延极具争议性，释义与内容界说因人因事而歧异纷呈，可谓一石激起千层浪，但经董其昌的开堂说法，将南宗山水画看成是文人画的核心，被广为接纳，深入人心，“南北宗论”的开拓与建构是董其昌所获功绩的主要方面。

年长于董其昌的徐渭，其超越时代的大写意画风显然是不符合董其昌的要求的，陈洪绶的山水画背离“南宗”，更以一篇《画论》表达对董其昌的不满。自清初以来，徐渭、陈洪绶在画坛并不活跃。

时移世易，到了近代，随着海派绘画勃兴，徐渭、陈洪绶迎来爆发，攻陷了董其昌老家上海，而正是一股与董其昌有很大渊源的强有力能量的推进，使徐渭、陈洪绶后来居上，赶超董其昌，为近代全新绘画格局的出现，做好了理论、舆论、研究等的一系列准备。

一

就徐渭创立的大写意画风，先前论者无不强调被八大山人、石涛、郑板桥、吴昌硕、齐白石、潘天寿、李苦禅等等褒扬与传承，并一再引用石涛“青藤笔墨人间宝，数十年来无此道”、郑板桥“青藤门下牛马走”、吴昌硕“青藤画，奇古放逸，不可一世”等来表明徐渭开画坛风气之先的伟大意义。

陈洪绶《春风蛱蝶》（局部1）

陈洪绶《春风蛱蝶》（局部2）

然而，徐渭“推倒一世之智勇、开拓万里之心胸”的豪言壮志，之所以能够回响不绝、落地生根，由弱不禁风的萌芽，直至成长为蔽天遮日的参天大树，是少不了另一股润物细无声的清流缓缓滋润与灌溉的。

清初山水画以崇尚董其昌的“四王”为正宗，而“四王”之一的王石谷却有一方闲章，印文为“意在丹丘、黄鹤、白石、青藤之间”，王石谷以元人笔墨运宋人丘壑之余，将元代的柯九思、王蒙与明代的沈周、徐渭并列，其思慕徐渭之心，不言而喻。

王石谷有“画圣”之称，曾进宫绘制《康熙南巡图》，又是虞山派的领袖，南来北往，在民间拥有巨大号召力，徐渭因王石谷会得到清代许多书画家、鉴藏家、美术理论家的注意。

与王石谷交好的盐商安岐，是清初最具神秘色彩的藏家，他对董其昌有一种歇斯底里的推崇，安岐虽然在《墨缘汇观》中没有著录徐渭的绘画，但也承认，沈周之后，是徐渭开创了画坛新风，“视宋元人水墨写生，虽称精美，尤多工笔，似乏生动。至翁一变，特用泼墨法或加淡色为之，天机活泼，得具生趣，……厥后徐青藤又继其传”。①而这一看法与王石谷重视沈周、徐渭是一脉相承的。

民国最大的书画收藏家庞元济的《虚斋名画录》著录的《明徐青藤画册》，其特殊之处在于曾经吴历收藏，有吴历手书“青藤墨宝，吴墨井藏”八字，多钤印“渔山”“墨井”“吴历之印”“墨井道人”“吴氏渔山”“吴历”等吴历常用印章。②

陈洪绶 春风蛱蝶 上海博物馆藏

吴历，原名启历，后改名历，字渔山，因所居紧邻孔子弟子言子宅，中有墨井，故字号“墨井道人”，作为清初与四王并称的大画家，吴历与王石谷缘分之深，在绘画史上可谓独一无二。吴历与王石谷，两人同庚，均出生于明崇祯五年（1632年），两人同里，均为虞山（今江苏常熟）人，两人同学，均是“四王”之首王时敏的学生，两人同教，王石谷与吴历都信仰天主教，两人也几乎前后脚离世，在王石谷身故后的100天，吴历也撒手人寰。③而这本经吴历收藏的徐渭画册又说明两人均崇拜徐渭，对徐渭另眼相看。好友之间有着相同的审美，也是再正常不过的事情了。

这本画册还有多位名人题跋，均高度赞赏徐渭，其中晚清的文人画代表人物，在画坛举足轻重，有“南戴北张”之称的戴熙、张之万，则不惜笔墨，极力尊崇徐渭。

戴熙题道：“笔势飘举矣，却善控驭；墨气淋漓矣，却不澡漏。至其才情之雄阔，意境之变化，又能一气鼓铸而万有牢笼，真腕有造化者，开拓心胸，推到豪杰，可谓田水月。”④

张之万题道：“豪放之笔，纵逸之气，千岩万壑，挥洒而成，名士美人，情态如见。一兽一禽、一虫一鱼、一花一草，落落数笔，惟妙惟肖，神乎技矣！自是身有仙骨，世人固无从得金丹也。国朝画手如八大山人、清湘老人犹恐不及，何论余子。”⑤

王石谷毕竟只是地位低下的职业画家，吴历与世无争，虔诚信教，两人仰慕之余，都难以改变徐渭的处境和命运。掌握话语权的文人士大夫官僚才是徐渭冲出牢笼、迈向胜利的关键所在，没有他们的口口相传、娓娓道来，徐渭依然需要在漫漫长夜等待黎明的缓慢到来。

早在“南戴北张”之前，康熙年间的高士奇已经领悟到了徐渭水墨大写意的独特魅力，并积极为徐渭牵线搭桥，取得了不错的效果。

清初的书画鉴藏家群英荟萃，名家辈出，高士奇作为其中的杰出代表，在《江村销夏录》的“凡例”中提到，“董文敏公书画为近代第一，所见真迹甚多，另为一卷”，“近代”其实就是晚明时期，董其昌则是晚明第一画家。不过高士奇也很看重徐渭，这也许与两人都是浙江人有一定的关系。

高士奇《江村销夏录》著录两件徐渭的画作，“徐文长《水墨写生》卷”和“徐文长《风鸢图》卷”，其中《水墨写生》卷，徐乾学欣赏后认为“草树虫鱼，泼墨潇洒，逌尔而笑，如在江湖”。⑥《江村销夏录》的体例又多为后世书画著录书沿用，徐渭也以此声名大振。

陈洪绶 卢仝与丑奴 香港佳士得

陈洪绶 五泄山 美国克利夫兰美术馆藏

高士奇与徐乾学同朝为官，都是康熙帝的股肱之臣，也是著名文化人士，在朝廷内外，声名显赫。来自江苏昆山的徐乾学，中肯地评价徐渭，意味着江苏籍的文人、官僚已经给予了徐渭在画史上应有的地位，这对徐渭来讲，是雪中送炭，顿解燃眉之急，表明徐渭在董其昌的地盘打开了局面，赢得了江苏这块文化、书画重地，获得了亟需的认可和支持，除了徐乾学，苏州的两位重量级藏家顾文彬和吴湖帆也加入阵营，力挺徐渭。

作为晚清苏州最著名的书画鉴藏家，顾文彬在《过云楼书画记》中认为徐渭：“骏快如天马行空，遒劲如怒猊抉石，活泼如群鸿戏海，超逸如孤鹤横江。”⑦对徐渭绘画带有的速度、力度、形态、内涵加以了恰当概括。

以收藏黄公望《剩山图》而举世闻名的吴湖帆自称是董其昌的知己，其爱董之心、痴董之情，人尽皆知，然而吴湖帆从不吝惜自己对徐渭书画艺术的喜爱。

徐天池书法极妙，用笔用墨俱精到。虽狂放外发，而蕴藉有度，非漫然也。独其画则罕见佳本，岂百无一真耶？惟故宫有《雪蕉》《石榴》二轴是真迹，有气魄。刘海粟有山水一帧，尚好。青藤画册余于丙戌年收得一本，都十六页，及总题一帧，堪称徐画甲观，尤见故宫及刘本之上。⑧

这本徐渭册页，吴湖帆还请徐渭老乡、著名海派画家郑午昌题跋，后来又辗转归为美国华人王南屏收藏，现在已经是上海博物馆的藏品了。⑨

高士奇积极推介徐渭，犹如一剂强心剂，对广大的文人士大夫阶层产生了很大的示范带动效应，从而使整个江南文化圈都视徐渭为画史上开天辟地式的卓越人物。高士奇慧眼识珠，使“笔底明珠无出卖，闲抛闲掷野藤中”的徐渭终于可以沐浴春天的温暖了。

王石谷、吴历、高士奇、安岐、张之万、戴熙、顾文彬、吴湖帆，他们清一色全是董其昌的门徒，但他们都义无反顾地高度认同徐渭的大写意画风，为徐渭画风的传播、流传，不遗余力地造势，推波助澜，因为他们的存在，徐渭从而更加精彩，尤其是吴湖帆，还认识到徐渭书法并不是点画狼藉，这突破了前人窠臼，是对徐渭书法认识的进步。如果徐渭缺少了他们的鼎力相助、保驾护航，肯定还会被埋没更长的岁月。他们不约而同地喜欢徐渭，都说明徐渭作为旷世奇才，确实在画坛有着继往开来、承前启后的盖世之功。

二

在晚明画坛中心的江浙地区，董其昌却面临战端，尤以浙江的陈洪绶发起的冲击最大。陈洪绶以人物画著称，同时也是山水画高手，作为蓝瑛的弟子，并没有像老师一样，花费很多精力去追随董其昌，而是成为了董其昌的劲敌。

陈洪绶的山水画始终与董其昌提倡的发挥笔墨情趣的潮流不同，与董其昌保持了巨大的距离，是一种与董其昌南辕北辙的风格。虽然董其昌势力很大，但陈洪绶迎难而上，坚持到底、抗争到底。他的《画论》表达了自己对晚明时期山水画现状的思考，同样也是呼吁有识之士改变这种现状的宣言：

今人不师古人，恃数句举业餖丁或细小浮名，便挥笔作画，笔墨不暇责也。形似亦不可而比拟，哀哉。欲扬微名，供人指点，又讥评彼老成人，此老莲所最不满于名流者也。然今人作家学宋者，失之匠，何也？不带唐流也。学元者，失之野，不溯宋源也。如以唐之韵运宋之板，宋之理行元之格，则大成矣。眉公先生曰：“宋人不能单刀直入，不如元画之疏。”非定论也。如大年、北苑、巨然、晋卿、龙眠、襄阳诸君子，亦谓之密耶？此元人王、黄、倪、吴、高、赵之祖。

董其昌 栖霞寺诗意图 上海博物馆藏

任熊 自画像 故宫博物院藏

古人祖述立法，无不严谨，即如倪老数笔，笔都有部署纪律，大小李将军、营丘、白驹诸公，虽千门万户、千山万水，都有韵致。人自不死心观之学耳。孰谓宋不如元哉？若宋之可恨，马远、夏圭，真画家之败群也。老莲愿名流学古人，博览宋画，仅至于元，愿作家法宋人，乞带唐人。果深心此道，得其正脉，将诸大家辨其此笔出某人，此意出某人，高曾不乱，曾串如列。然后落笔，便能横行天下也。

老莲五十四岁矣，吾乡并无一人中兴画学，拭目俟之。⑩

《画论》提到的“眉公先生”，即陈继儒。陈继儒是董其昌的乡友、战友、盟友，两人志同道合、肝胆相照、荣辱与共。《画论》言简意赅，铿锵有力，斩钉截铁，借批评陈继儒，实际上是向董其昌的“南北宗论”发难、诘问，进而表明陈洪绶“中兴画学”的责任和担当，雄心勃勃，舍我其谁，拿下董其昌，取而代之，直言不讳。这样的陈洪绶，在董其昌山水画要泛滥数百年的年代里，多少有点飞蛾扑火般的悲凉与孤愤。

比徐渭幸运的是，陈洪绶因为出色的人物画造诣，在晚明时期就已经是公认的大家了。这使得高士奇就不用像推介徐渭一样去推介陈洪绶了。

高士奇更具隐秘味道的《江村书画目》著录两件陈洪绶的作品，“明陈章侯《高隐图》并诗稿一卷”被高士奇列入“自题中等手卷”，“明陈章侯《梅石蛱蝶》一卷”则列入“自怡手卷”。

任熊 范湖草堂 局部1 上海博物馆藏

任熊 范湖草堂 局部2 上海博物馆藏

徐渭 梅花蕉叶 故宫博物院藏

虽然没有著录山水画，但高士奇对陈洪绶的画风有着整体而清晰的认识，高士奇认为陈洪绶人物画“得顾、吴心法，有博古事实图及水浒四十人像，各题一二语，皆极新颖” （见上海博物馆藏《春风蛱蝶图》卷）。而花鸟画“天真烂然”（见故宫博物院藏《梅石蛱蝶图》卷，此卷即著录于《江村书画目》的“明陈章侯《梅石蛱蝶》一卷”），“尤有生趣，非画工所及”，“鸟语花香，有活泼泼境界”（见上海博物馆藏《春风蛱蝶图》卷），高士奇也意识到了陈洪绶山水画的高古气息是与董其昌风马牛不相及的，但依然予以肯定，“山石仿六朝人，树木法董北苑，元气淋漓”（见美国克利夫兰美术馆藏《五泄山》）。

自高士奇之后，深爱陈洪绶的藏家非吴湖帆莫属，吴湖帆也是全面的看待陈洪绶画风，对陈洪绶的山水、花鸟、人物都持有特见。

吴湖帆认为陈洪绶的山水画“得力于宋人至深，沉郁畅健，自是杰构”（见上海博物馆藏《为生翁作山水图》扇页）。花鸟画“栩栩如生”（见上海博物馆藏《春风蛱蝶图》卷），人物画“笔法森爽，而细如游丝，风格高古，纤而静穆，精采奕奕”。

《春风蛱蝶图》卷经高士奇、吴湖帆两位巨眼的品评、题跋，这件难得的陈洪绶花鸟画佳作，也因此铸就一段传奇和佳话。如果说董其昌是高士奇、吴湖帆难以逾越、真心臣服的高峰，那么，陈洪绶却是高士奇、吴湖帆树立自己丰碑和旗帜的桥梁，因为支援董其昌的竞争对手，是需要勇气、智慧和胆识的。

吴湖帆还曾寓目一件陈洪绶人物画精品，1933年10月24日，“同叶遐庵往访穀孙，得观老莲画《卢仝图》绢本。图凡四人，一卢仝，矮而肥；一使者，衣红袍，长且卢倍之；一老妪，一老仆，仅此而已。乃冬心旧物，旁有钝丁题字，甚精。”吴湖帆与叶恭绰在蒋穀孙处观赏的这件作品后来于2008年出现在香港拍场。

吴湖帆可以说是近代海派绘画的历史见证人，对近代海派绘画深有了解，他将任熊视作是陈洪绶的接班人，曾题任熊名作《麻姑献寿图》（故宫博物院藏）：“《百将图》无此神，《列女传》无此温，既跌宕而雄浑。崔陈后唯一人，渭长绝艺洵无伦。”

作为海派的代表人物、巨匠，任熊全面继承了陈洪绶画风，尤其可贵的是，任熊复兴了陈洪绶的山水画风，任熊为周闲画的《范湖草堂》手卷（上海博物馆藏），即是这样的作品，该作经吴湖帆寓目，“绢本，长二丈许，亭台花木，不作人物，亦奇物也”，“奇物”，简简单单的两个字，却意味深长、耐人寻味。

三

徐渭、陈洪绶能够对后世产生如此巨大的魅力和感染，进而以奠基人的身份引领近代海派绘画的发展壮大、全面勃兴，必然符合了时代前进、变革、革新的需要。

只是在理解近代海派绘画勃兴这一历史现象的同时，我们也应该清楚地明白，为了满足这种需要所带来的巨大威力、持久动力，并不是一蹴而就的，不是一步到位的，而是早有伏笔和注脚，是从晚明时期就已经生生不息几百年之久了，是长久酝酿、孕育和积累的必然结果和合理诉求。

相对徐渭和陈洪绶，董其昌并不是近代海派绘画勃兴的真正推手，“南北宗论”也谈不上是近代海派绘画勃兴的理论武器，但是董其昌的传人，此起彼伏，乐此不疲，始终关心甚至是护佑着徐渭、陈洪绶。高士奇也好，吴湖帆也罢，巧合的是一代又一代董其昌的传人发现、包容、保护、助力、分享那些没有纳入董其昌体系的画家，甚至是与董其昌冲突的画家。海派得以勃兴，终成燎原之势，是缺少不了这些星星之火的辛勤耕耘和不懈付出的，虽然他们未必经历过徐渭、陈洪绶的坎坷与苦难，但他们用心领会了徐渭、陈洪绶的情感与精神，走进了徐渭、陈洪绶挣扎、脆弱的内心世界，倾听了徐渭、陈洪绶的不为人知的痛苦、悲伤。他们同样也是与徐渭、陈洪绶神交已久的知己。前人栽树，后人乘凉，书画史因此少了些突兀和断层，多了些历史与现实、传统与近代、晚明与晚清的衔接、连贯，从而保存了完整的图像材料与文字记载，无心插柳柳成荫，一双双慧眼，一代代相传，偶然的为近代海派绘画的勃兴贡献了意料之外的铺垫、力量，他们作为幕后英雄，摇旗呐喊，吹出了海派勃兴的低沉前奏，使忧郁的徐渭、陈洪绶昂扬奋进，脱颖而出，使近代海派绘画最终绽放绚丽璀璨的色彩而流芳百世。

陈洪绶 为生翁作山水图 上海博物馆藏

徐渭 葡萄图 故宫博物院藏

徐渭行草 继溪篇 故宫博物院藏

注释：

①安岐《墨缘汇观》，岭南美术出版社，1994年。

②④⑤庞元济《虚斋名画录·虚斋名画续录》，上海古籍出版社，2016年。

③杨新《但有岁寒心 两三竿也足—吴历的人生与艺术》，《故宫博物院院刊》，2002年第2期。

⑥高士奇《江村销夏录（江村书画目附）》，辽宁教育出版社，2000年。

⑦顾文彬、顾麟士撰，顾荣木、汪葆楫校点《过云楼书画记·续记》，江苏古籍出版社，1999年。

⑧吴湖帆《吴湖帆文稿》，中国美术学院出版社，2004年。

⑨田洪《二十世纪海外藏家王南屏藏中国古代绘画》，天津人民美术出版社，2015年。

⑩陈洪绶《宝纶堂集》，天津人民美术出版社，2016年。