母亲和女儿：以孤儿作为方法

〔美〕罗鹏著 〔摩洛哥〕雅莉 蔡杨淇译

（1.杜克大学，美国 北卡罗来纳 27708；2.3.暨南大学 文学院，广东 广州 510632）

1983年的秋天，王安忆和她的母亲茹志鹃一起参加了爱荷华国际写作计划。在美国逗留四个月的过程中，她们都留下了详细的日记。1986年，她们将各自的日记合为一册出版，书名为《母女漫游美利坚》。茹志鹃的日记在前面，大概占整本书的四分之一，而王安忆的叙述更详细，约占整本书的四分之三。她们在日记中主要关注的是日常活动，以及她们与其他写作计划参与者和工作人员的交往，特别是其他来自中国的参与者和写作计划的负责人保罗·安格尔和他的妻子聂华苓（后者为著名的华语作家，和茹志鹃恰好同龄）。她们的日记偶尔也会提到对方，因为她们在那里基本是一起生活和工作。

尽管茹志鹃和王安忆都是以专业作家的身份参加爱荷华州写作计划，她们的日记却很少讨论文学。举例来说，王安忆所写的330页日记中只有两处引用了她和她母亲的作品。在九月下旬，王安忆只有一次简洁明了地提及她母亲的一部作品。据她介绍，她收到了小学同学周海瑞的一封信，信上讲到有一位华盛顿大学比较文学系的博士生，这位博士生的系主任很喜欢茹志鹃的作品，后者还翻译了她著名的短篇小说《百合花》，而且最近在一个研讨会上谈过茹志鹃的作品。周海瑞还说，他——大概是指系主任，曾表示欢迎她们访问圣路易斯，并将负担她们的食宿路费。

相比之下，王安忆提及她自己的作品时就显得不那么愉快。在写作计划第一周结束时，王安忆讲述了她如何在国际写作计划办公室里找到了她的短篇小说《小院琐记》的英文翻译，并询问一位名叫亚历克斯的工作人员是否可以将它给一位爱荷华作家工作坊的老师看看。王安忆表示，她很明白爱荷华州作家工作坊——爱荷华大学著名的创意写作硕士课程——比大学的国际写作计划（王安忆和她母亲参加的课程）的历史更悠久，更有声望，并且拥有许多杰出的校友，如著名的台湾作家白先勇。然而，在看到亚历克斯犹豫不决的时候，王安忆意识到写作课老师已经读过她的小说，却没特别深刻的印象。她推测在翻译中肯定丢失了某些东西，以此自我安慰，并对“我们与外界的沟通实在是太不够了”表示遗憾。

《小院琐记》是王安忆最早的作品之一，最初发表于1980年，同年王安忆出版第一部短篇小说集《雨，沙沙沙》，收入了这篇。王安忆于1954年出生，1970年她在上山下乡运动中到了安徽省一个贫困村，两年后考入江苏省徐州地区文工团工作。1976年，她开始发表短篇小说，1978年回到上海，在《儿童时代》杂志社任编辑。1983年王安忆去爱荷华州时，尽管她的母亲处于自己的巅峰时期，王安忆的文学生涯只是刚刚起步。茹志鹃生于1925年，早在1943年就开始发表小说，到了20世纪60年代，她已经成为中国最受欢迎和最受尊敬的作家之一。当时，她的作品很出名，她对作品的修改既符合国家话语和主流文学思潮，又能避免某些麻烦。

当王安忆参加国际写作计划时，她意识到她和母亲地位上的差异，这反映在她日记里较为靠后的一则轶事，她描述了她们母女给写作计划同事做的一场关于写作和文学的报告。王安忆说她的母亲只是“谈论她如何写小说”，她却用自嘲的口吻来描述自己的报告：

“而我讲——讲国内年轻一代的小说，我不会作概括性的提纲挈领式的介绍，我只能笨笨地给他们讲小说内容，一口气讲了好几个：陈建功的《辘轳把儿胡同九号》，叶之蓁的《我们建国巷》，李杭育的《最后一个渔佬儿》，史铁生的《我的遥远的清平湾》……我发现，人们对中国当代文学创作实在是太不了解了，他们只知道那些被批判的小说。他们不是用文学的态度对待我们的文学，而只是想通过我们的小说窥察到我国的政治情况。这很不平等。果然，又有人提问，要我们谈谈最近国内在批评的小说。我讨厌这种问题。难道我们不可能坐下来，平等地谈文学吗？中国不是没有文学啊！”

与她母亲对自己的写作充满自信不同，王安忆承认她对外介绍一些年轻的中国作家的尝试是有些尴尬的，她担忧她的听众似乎没有认真对待中国文学。此外，虽然她没有提到在本次报告中是否介绍了自己的作品，但是也能看出王安忆因为别人对她相对缺乏认识而感到沮丧，特别是与她著名的母亲形成对比。

在下面的讨论中，我把母女关系作为一个思考王安忆作品的切入点，我认为王安忆在后来的几部作品中以一种流离失所的方式探索了这种关系，在书中，她反复将她的母亲和她自己（以及她们各自虚构的替身）描述为象征性孤儿。我认为，“孤儿”这个词也为理解王安忆从爱荷华州回来几年后的文学转向提供了一个有用的隐喻。

乌托邦诗篇

1991年，也就是《母女漫游美利坚》出版5年后，王安忆再次在她的小说《乌托邦诗篇》中汲取了爱荷华的经验。这部作品主要关注的是准自传叙述者与一位台湾作家的关系，这位台湾作家在小说中被称为“那个人”，但明显是指著名的台湾作家陈映真。他在 1983年秋天也参加了写作计划。然而，事实证明，叙述者与“那个人”的关系与她和母亲的关系一样密切。

《乌托邦诗篇》包含了两组对于叙述者母亲的引用。第一次出现在小说开始的时候，讨论叙述者来美国之前如何阅读“那个人”的作品，并且很高兴终于有机会见到他本人。之后，她补充说，她正在和母亲一起参加写作计划：

“后来，我在美国见到了这个人，那是在美国中西部，离密西西比河不远的，盛产玉米的地方，有一个大学。每年秋季，便举办为期三个月的‘国际写作计划’，来自许多国家的作家们聚集在这里。其时，树叶一层一层地红了。我是跟随我的母亲，一个城市孤儿和解放战士出身的作家，去到那里。”

尽管叙述者说她“跟随我的母亲”到爱荷华，但她不是将她的母亲介绍为现代中国最著名和最受尊敬的女性作家之一，而是一个具有“城市孤儿”背景的作家。

此外，文本强调母亲作为孤儿的身份，预示着叙述者对自己的描述是象征性孤儿和无根。事实上，往后的几行介绍了后面的这个主题，叙述者注意到“那个人”与他们一行去往住处的路途中兴奋地告诉她，他已经阅读过她的发言稿，他的父亲也读过了，并且说中国确实有希望了。

一方面，叙述者注意到，这种热烈的赞美给了她一种巨大的幸福感，这件事与王安忆原来日记中所记载的形成鲜明对比（当时写作班的老师对她的小说没有留下深刻印象）。另一方面，叙述者指出，她最初认为，她对这种赞美的欣喜反应，实际上反映了她内心深处对她与母亲的关系感到不安。她解释说：

“我那时以为我的快乐是因为引起了一个成年人的注意。我是那么担心受到漠视，尤其跟随了功成名就的战士作家母亲。”

叙述者在“那时”之后注意到，她对“那个人”赞美的积极回应是试图宣称她独立于她那更有名的母亲。叙述者指出：“后来，我知道了这个人的父亲，这位父亲的有一段话使我永生难忘。那是说在这个儿子远行的日子里。”她指出，父亲说的“远行”不仅指儿子的实际旅程，而且指他因政治活动而入狱的时期。叙述者补充说，父亲告诉他儿子的是：

“孩子，此后你要好好记得：

首先，你是上帝的孩子；

其次，你是中国的孩子；

然后，啊，你是我的孩子。”

叙述者然后指出：“在多年之后，这成了我的诗篇的精髓”——这可能指向了《乌托邦诗篇》的文本本身。换句话说，叙述者认为她与“那个人”的初次相遇可以看作是一种宣称她独立于她母亲的方式，后来“那个人”发现他与他父亲的关系是一种有用的模式：尽管存在身体上的分离，但仍然保留父母/子女关系的重要性——这种情感正是她叙述的核心。

在后面的内容中，小说第二次通过对“那个人”的书写来隐喻叙述者母亲：

“我对他产生了一种类似于爱情又不同于爱情的心情。说它类似于爱情，是因为我很无理地生出一种要垄断他的念头。那时候，他像个少先队员似的，喜欢听我母亲讲述战争年代里的英雄故事。根据地的生活令他向往，人们像兄弟姐妹一样生活在一起，令他心旷神怡。那时他刚写作了一篇小说，关于一个革命党人的妻子。而我总是在最关键的时刻尖锐地指出他思想的弊病，以社会主义过渡时期中出现的问题为例证，说明母亲们的牺牲反使历史走上了歧途。他起先还耐心地告诉我，一个工业化资本化的现代社会中人性的可怕危机，个人主义是维持此种社会机能的动力基础，个人是一种被使用的工具，个人其实已被社会限定到一无个人可言，个人只是一个假象。而我却越发火起，觉得他享了个人主义的好处，却来卖乖。我词不达意，且气势汹汹。那一次我想他是真正地火了。他说：你是故意要反对妈妈！记得他说完这话不愿再听我的分辩，当他走出门去后，我委屈难言，愤怒难言，且又伤心难言。这一刻的心情非常像是失恋，眼泪噎住了我的喉咙。”

鉴于陈映真的年龄差不多就在王安忆和茹志鹃的中间（他出生于1937年，比王安忆大17岁，比她的母亲年轻12岁），《乌托邦诗篇》的叙述者对陈映真在小说中所对应人物的“爱”，似乎是一种类似爱情和亲情的情感混合体，这一点并不奇怪。换句话说，她似乎把“那个人”看成是取代她母亲的一个形象，同时希望他扮演一个完全对立的角色。

与此同时，叙述者对“故意要反对妈妈”的指责不仅与叙述者之前把她母亲描述为“城市孤儿”，而且与叙述者后续把自己描述为“没娘的孤儿”产生了共鸣：

“而我那时站在黄河边，却感到从未有过的孤独，我觉得天地亘古只有我自己，没有人陪伴我，没有人帮助我，谁能帮得了我呢？历史在书本上还可见其声色，到了黄河边上，一切尽入茫然之中。我那时候发现，到黄土地来寻根真是一句瞎话，纯是平庸的艺术家们空洞的想象与自作多情。而我的选择又盲目又带有趋时的嫌疑。我顿时变得无根无底，像个没娘的孤儿。为了寻根，反而失去了根，这难道就是我黄土地之行的结果？”

在上下文中，叙述者显然使用了孤儿的隐喻来形容她的文化错位感，但是她作为一个没有母亲的孤儿，她的文化错位感与她和母亲的关系也很密切。进一步说，她在描述“寻根”（即寻找她的文化根源）到底是怎么一回事的时候，她开始感觉到她失去了自己的根源（即她的家族关系），这与她试图寻找代理父母（以“那个人”的形式）去“反对她的母亲”的方式相类似。

她从那条路上来

茹志鹃本人也对孤儿着迷。她在成长中也很像一个孤儿。当她只有三岁的时候，她的母亲去世了，之后，她的父亲抛弃了她和她的四个哥哥，茹志鹃和她最小的哥哥后来被他们的奶奶带走。在茹志鹃十岁，即她开始上小学后不久，她的奶奶就去世了。之后她在几个临时住所之间转来转去，包括一个基督教孤儿院。这种成长的经历为茹志鹃的自传体小说《她从那条路上来》提供了灵感，讲述了一位孤儿也宝的故事。在这部作品中，茹志鹃对自己的自传叙事做了一些小的改动，因为也宝的父母（不仅是母亲）在也宝小时候就死了，她只有一个哥哥（不是四个），但除此之外，小说的基本情节和作者的实际生活还是比较接近的。

《她从那条路上来》作为茹志鹃“虚构自传”三部曲的第一部，最开始在1982年的《收获》上发表。1983年由上海文艺出版社出版，同年，茹志鹃和王安忆去了爱荷华。茹志鹃曾计划用她在爱荷华州的时间来开展三部曲的第二部，故事从也宝奶奶去世后开始。她从也宝在基督教孤儿院的生活开始叙述，然后她也讲到也宝从孤儿院的逃离。从孤儿院逃离标志着另一个偏离了茹志鹃自身经历的点（实际上，茹志鹃从孤儿院被送到她姨母那里寄养），她似乎很难决定也宝逃离后要做什么。事实上，小说的第二卷在这个地方被打断了，茹志鹃也就没有完成这部小说。

然而，1998年母亲去世后，王安忆在翻阅她的文件时发现《她从那条路上来》第二卷未完成的手稿，以及第三卷和最后一卷的初步计划。王安忆决定编辑并出版这一新材料，2005年她将《她从那条路上来》的第一卷，第二卷现存部分，以及第三卷和最后一卷的笔记一起出版。这本书以王安忆的“编前语”开头，后面附上由茹志鹃撰写的几篇短文，最后以王安忆1999年写的一篇关于她母亲这部小说背后的历史概述《从何而来，向何而去》作为结束。

王安忆在《从何而来，向何而去》中指出，《她从那条路上来》实际上并不是她妈妈第一次写孤儿也宝。20年前，茹志鹃于1962年6月在《上海文学》杂志上发表了题为《逝去的夜》的短篇故事。这篇故事的重点在于也宝从孤儿院的逃离，也就是说，在20多年后，茹志鹃计划在第二卷《她从那条路上来》中出现的故事恰恰变得四分五裂。

《从何而来，向何而去》最初写于1999年，正是茹志鹃去世一年之后。王安忆以这句话开始叙述：“现在，我还不想写我的妈妈，所以，在这里，我只谈这本小说。”当然，这篇文章主要集中于讲述《她从那条路上来》中自传部分占有的分量，所以如果王安忆想只谈论这部小说而不谈她的母亲，这是不可能的。而值得注意的是，王安忆在这里却试图仔细区分两者。6年后，王安忆在《她从那条路上来》重版时指出，她想通过她母亲的文本与母亲更加亲近：

“我们现在只能从提纲和素材里，揣摩小说未来的进行。于我来说，也是追寻母亲的隐没在浩瀚时间里的历史和写作。这是我所以要选编这本书的目的。”

对于王安忆来说，她母亲的“写作”为她个人的“历史”提供了一个窗口，她的历史又恰恰提供了一种更好的方式去理解自己的写作。

在2005年版的《她从那条路上来》出版10年后，王安忆与母亲的关系更直接地回到了原来题为《公共母题中的私人生活》的一篇文章中，其中她指出她母亲在1962年写这部短篇小说之前，这个故事有一个更早的口头版本：

“至今尚记得那天晚上，母亲给我们讲故事，关于一个名叫也宝的小女孩，飞越孤儿院。我们追问之后怎样，母亲回答不知道，姐姐哭了。我没哭，但心里的难过久久萦绕。”

王安忆补充说，她后来意识到，这个故事一定是《逝去的夜》的早期版本：

“这就是母亲又一篇小说《逝去的夜》。听故事的时间仿佛在学龄前后，姐姐则在二、三年级之间，因记忆中父亲还未来到上海与我们团聚。后来搜索母亲留下的记录，见《逝去的夜》发表于《上海文学》1962年6月，比听故事的印象要晚近一年光景，所以，很可能母亲给我们讲的是构思中的雏形。”

虽然我们并不知道也宝在故事中的年龄，但她一定比王安忆刚刚听到这个故事时大几岁。并且，我们很容易去想象年轻的王安忆对这位孤女的认同是基于她母亲自己的童年——具有讽刺意味的是，王安忆是通过一个没有母亲的虚构人物来认同她的母亲。

在长达半个多世纪的时间里，这个孤儿的形象一直在王安忆与母亲的关系中拉扯。首先，在20世纪60年代早期，她母亲所代表的这个孤儿形象一直在紧紧联系着王安忆和她的母亲，尽管20年后，王安忆以孤儿的比喻来形容她想要从母亲那里获得独立。在母亲死后的30年中，王安忆成为一个“无母的孤儿”，她通过重新编辑母亲未完成的、关于一个孤儿的自传体小说，重新建立自己与母亲的联系。在母亲去世10年后，王安忆利用她母亲一生对孤儿也宝的着迷，试图与她母亲所留下的文学遗产达成一致。因此，孤儿的形象既象征着王安忆与她母亲的距离感，又成为王安忆重新理解母女关系的重要节点。

孤儿文本

总而言之，王安忆最终与她母亲文学遗产的和解，不仅是通过带有自传性质的孤儿也宝的形象，而且通过王安忆在母亲死后整理她的手稿和笔记过程，并留下了一个象征性的孤儿形象。同时，对“孤儿”文本的关注也是王安忆自己作品中反复出现的一个问题。例如，王安忆回国后的第一部重要作品是她的准自传小说《小鲍庄》，它同样塑造了一个孤儿的形象和一个关于孤儿的文本。1985年出版的《小鲍庄》，是1984年王安忆到她在“文革”时期下乡的安徽省邻近村庄后创作的。小说围绕一个大名叫鲍仁平，小名叫捞渣的男孩展开故事，玛莎·艾弗里把这个名字翻译为“Dregs”。这个男孩是他年迈的父母的第七个孩子，他是意外怀孕的产物，出生后他的父亲甚至都不愿意看他。因为他的父亲希望这个男孩是他们最后一个孩子，所以把这个男孩叫做捞渣。

捞渣被自己的父母忽视，最终与一个非亲属的老人建立了密切关系，老人就像捞渣的祖父一样。小说围绕这个男孩在洪水中试图拯救老人时自我牺牲的行为展开叙述，但小说并没有把注意力集中在死亡本身，而是关注随后如何叙述这次死亡的方式。比较特别的例子是，小鲍庄里一位有抱负的文艺青年鲍仁文，他被鼓励为当地报纸撰写一篇关于捞渣的报道，后来出书题名为《小英雄的故事》。捞渣的英雄事迹在整个地区变得众所周知，游客们开始涌入小鲍庄参观这个男孩的遗址并表示他们的敬意。然而，讽刺的是，这个男孩生前所有用过的东西在他死后都被烧了，民众唯一能用来纪念他的是他曾经在一面泥墙上所写的名字：鲍仁平。与此同时，鲍仁文为当地报纸撰写的关于捞渣的报道走向了一个完全脱离了作者和主人公鲍仁平的境地。此外，鲍仁文可以被视为王安忆的替身（他们都是有抱负的小说家，都试图在安徽农村地区收集素材以获得文学启发），鲍仁文的文章也可以作为小说《小鲍庄》本身的缩影，正如他和他的文章随后的疏离关系一样，预示着《小鲍庄》出版几年后王安忆的作品在元文本叙事上的转变。

王安忆1990年的小说《叔叔的故事》，则常被认为是王安忆文学生涯的一个重要转折点。到那时为止，王安忆的大部分作品都是以情节为主导的，比如她创作于1980年代后期的“爱情三部曲”（因其对性欲的直接描写而出名）。然而，《叔叔的故事》表明了王安忆的创作中明确反映写作和叙述本身的过程。

小说中一位有抱负的年轻男作家以第一人称写道，《叔叔的故事》讲述了一位被称为“叔叔”的作家的故事。然而，从故事一开始，叙述者明确质疑叙事本身的可靠性：

“我终于要来讲一个故事了。这是一个人家的故事，关于我的父兄。这是一个拼凑的故事，有许多空白的地方需要想象和推理，否则就难以通顺。我所掌握的讲故事的材料不多且还真伪难辨。一部分来自传闻和他本人的叙述，两者都可能含有失真与虚构的成分；还有一部分是我亲眼目睹，但这部分材料既少又不贴近，还由于我与他相隔的年龄的界线，使我缺乏经验去正确理解并加以使用。于是，这便是一个充满主观色彩的故事，一反我以往客观写实的特长；这还是一个充满议论的故事，一反我向来注重细节的倾向。我选择了一个我不胜任的故事来讲，甚至不顾失败的命运，因为讲故事的欲望是那么强烈，而除了这个不胜任的故事，我没有其他故事好讲。或者说，假如不将这个故事讲完，我就没法讲其他的故事。而且，我还很惊异，在这个故事之前，我居然已经讲过那许多的故事，那许多的故事如放在以后来讲，将是另一番面目了。”

这个故事不是单纯地讲述关于“叔叔”本人的故事，而是关于叙述者试图讲述叔叔的故事，或者说，去重构和重新设想故事的其他可能性。叙述者试图讲述这位年长作家的故事，其实是作为王安忆自己试图重新评价自己的写作过程的一种重构和例证，这与她文本创作的潜在自主性有着特别的关系。

在《叔叔的故事》之后，王安忆的许多作品都特别关注类似的元文本，因为她将她讲故事的兴趣与讲故事本身结合起来。这样不仅强调作者或叙述者的地位，而且还同时强调由此产生的故事可能超过作者/叙述者的控制。换句话说，借用上面介绍的隐喻性语言，王安忆的小说越来越多地将作者/叙述者的地位看作是故事象征性的母亲（或父母），同时将所得故事视为虚拟的孤儿。

继1990年出版的《叔叔的故事》之后，王安忆在1991年出版的《乌托邦诗篇》中继续发展这种元文本性，比如她1992年创作、1993年出版的长篇小说《纪实和虚构》。这部小说由十章组成，纪实与虚构交替出现，奇数章节追溯叙述者在上海从童年到婚姻的生活，偶数章节则试图重建母系族谱，在元代寻找她的少数民族身份。通过深入研究她母亲家族的血统根源，叙述者试图更好地理解她目前的身份。

在《纪实和虚构》的某些版本中，在序言和目录之间出现了尴尬的局面，有的版本在第一章——标题为《几点解释》的简短说明中指出：

“《纪实与虚构》完全是一个虚构的东西，虽然它所用的材料全是纪实性的。这材料的一半是资料性的，另一半是经验性的。以经验性材料所构筑的那部分给人以‘纪实’的假象，其实它们一律是虚构，和回忆录无关。”

这部小说与《乌托邦诗篇》的语言非常相似，它是对事实材料的虚构嬗变，甚至作者/叙述者的部分个人经历实际上也是完全虚构的。

尽管有这个开头的警告，但“经验”的某些部分的叙述看起来是真实的。例如，在第一章开头，叙述者叙述了她还是一个孩子的时候，她母亲的一位来自外国基督教孤儿学校的同学前来拜访，叙述者才惊讶地发现她的母亲是一个孤儿：

“孤儿这个词多么叫人伤心。怪不得我们家无亲无故，原因都在于母亲是一个孤儿。原来我是一个孤儿的孩子啊！这个新发现叫我又痛心又感动，这个晚上我永远难忘。上海这城市原来还幸存有两个孤儿，其他的孤儿都死在帝国主义宗教的温情脉脉的面纱后面了。我竟是这幸存者之一的孩子，我是多么危险地、差一点就来不到地来到这世界上了啊！”在回顾她母亲作为孤儿的背景时，叙述者震惊地发现，在她出生之前她几乎失去了母亲——也就是说，她几乎成了孤儿！

几页之后，叙述者这样提到：

“我觉得母亲至今还保留着一个孤儿的习性，比如她不喜欢寻访亲戚，她只和‘同志’在一起。同志关系是一种后天的再造的关系，亲戚则是与血缘有关的。母亲这种孤儿的习性使我很感寂寞，有时我会向母亲问东问西，而她完全不理解我为什么对亲戚这样热衷。终于有一天，母亲被我问烦了，她突然流露出一股悲愤之情。她说：亲戚算什么？”

母亲的“孤儿习惯”不仅使叙述者产生了深刻的孤独感，还引发了叙述者对其亲戚和家族史的好奇心。反过来，这也促使小说对叙述者母系谱系的探索，并且支撑了叙述者在当下叙述自己个人历史的企图。

同样的道理，孤儿的形象不仅塑造了王安忆对母亲的一种感知，而且在隐喻层面上，隐含了王安忆对自己的看法。它在推动王安忆的准自传式叙述和以元文本展现作者/叙述者和她的“孤儿”叙事的分歧上，发挥了关键的作用。