西班牙导演卡洛斯·绍拉电影中女性意识的流变

胡 玥

在以男性中心主义为典型特征的社会文化制度中， 男性审美占据社会的主流。 电影艺术的发展也是如此， 女性往往只能被动地使自己的形象符合男性的期待和幻想。 但是西班牙著名导演卡洛斯·绍拉的电影构思却大胆地改变了女性形象这种传统的客体屈从地位， 在他的众多电影中都充满了对女性意识觉醒和女性抗争的认同和赞赏。 在研究绍拉电影中女性意识的学术成果方面， 国外学者洛佩斯·洛萨诺着重分析了在佛朗哥独裁统治时期绍拉电影中所表现的父权社会对女性的冷酷无情以及女性无声的反抗；［1］娜塔莉·芸达注意到了绍拉电影所体现出的社会变革时代女性平权和自由意识的危机；［2］德泽尔·梅切尔从女性心理的角度入手， 剖析了绍拉舞剧电影中女性角色的敢爱敢恨、 热爱自由的个性特点；［3］等等。 在我国学术界， 赵娴注意到了绍拉舞剧电影中女性意识的强化；［4］武亮宇留意到了绍拉电影中女性主体意识的觉醒和面对女性主义意识萌发男性所表现出的精神恐慌。［5］可以说，国内外的学者从不同的角度提及了绍拉电影所表现出的强烈女性主义色彩， 但却均未能对其电影中所反映出来的女性意识做整体性和系统性的分析， 更不曾触及绍拉电影反映出的女性意识强化之路深层次的现实意义和时代价值。 本文正是力图从这两点出发拓展该领域的研究视野。

一、 女性意识的内涵及产生原因

女性意识是女性在自身性别认同前提下， 逐渐生发出的改变由于社会性别差异而导致其在经济、政治和文化领域受压迫地位的诉求， 力求与男性享有平等无差的独立人格与各项权利。 女性意识产生的意义在于促使女性能够对社会强加给自己的性别特质和责任进行独立思考和理性辨析， 并以实际行动将自由选择付诸实践。 而父权家长制则是女性意识产生的直接原因， 它的本质即是“否定女性本身的历史， 强迫她们接受父权制的意识形态， 并逐渐侵蚀女性的自尊和独立意识”。［6］223“父权制作为一种制度体系， 无论是宗教的、 政治的、 学术的、 教育的、 艺术的， 还是经济制度的， 无不或隐或显地具有男性支配范式的特点。”［7］51但是， 压迫与反抗这对双生子总是相伴而生、 如影随形的。 在父权制度的压迫下， 女性意识的产生和强化也成为必然。

女性对自由和平权的追求一直都是社会生活的主题， 女性在父权社会中的抗争也永远不会停止。艺术源于生活， 这一主题也就自然而然地在各种各样的艺术形式中得到体现。 而电影是一种综合性的艺术表现形式， 作为主题的载体更加丰满和灵动，女性意识主题与这种独特的时空艺术在碰撞中产生出了精彩的火花。 电影中的女性意识一般包括两个层次上的意义： “一是指影片编导或影片文本中应蕴含、 具有和体现出女性独立自主、 自强自重的精神气质和男女平等、 互敬互补的平权意识； 二是指影片编导和影片文本不把女性形象作为男性的被动观赏对象， 力求刻画和呈现女性自我的命运遭遇、价值观念和心理特征的形象塑造意识。”［8］31绍拉的电影正是在符合上述特点的基础上又做到了别具一格， 自成一家。

绍拉电影的独特之处就在于他不是在某一部电影中孤立而突兀地鼓吹女性主义， 而是探究了女性主义产生背后更深层次的精神内核， 即女性意识的萌芽、 觉醒和强化， 并将这一过程寓于自己各个阶段所拍摄的电影当中， 用电影人生写就女性意识动态发展的编年史。 观影者能够感受到随着导演年龄的增长和阅历的增加， 他对女性意识觉醒的理解逐渐加强， 对女性在父权社会中抗争的认同和欣赏也逐渐深化。 同时， 作为女性主义电影潮流中少有的男性导演， 绍拉电影的切入视角是与众不同的， 他并没有仅仅停留在对女性在情感上的同情与哀怜，他的电影更理性地触及了两性关系堡垒的打破与重构过程如此艰难的原因， 即历经千年， 深深烙印在人类文明精神内核中的父权思想给女性造成的心理困境， 以及男性让权过程的被动性和滞后性。 绍拉的电影少有过多的对白， 然而静谧与沉默的氛围使观影者更容易跟随着镜头的视角进入到女性的内心世界。 他的电影呈现了女性意识觉醒这个苦楚的过程， 但也同样告诉人们与精神的觉醒伴随而来的是希望和信仰， 具有一种涤荡人心的力量。

二、 卡洛斯·绍拉电影中女性意识的强化脉络

绍拉的电影创作生涯基本可以划分为三个阶段。 第一阶段为新现实主义阶段， 代表作有《海湾》 《狩猎》 《哀悼一个歹徒》 和《大盗悲歌》 等，多以纪录片和男性题材电影为主， 并着重关注贫穷老百姓的生活境遇。 第二阶段为隐喻电影阶段， 通过隐喻和象征的手法抨击独裁制度， 表现独裁统治对人性的扭曲。 这一时期的代表作包括《薄荷刨冰》 《安娜与狼》 《饲养乌鸦》 《巢穴》 等。 其中1976 年拍摄的《饲养乌鸦》 获得戛纳影展评审团大奖， 标志着卡洛斯· 绍拉电影开始具有国际影响力。 “如果绍拉止步于此， 他的成就也足以使其成为西班牙乃至整个欧洲电影史应该铭记的艺术家， 但是绍拉仍然用其惊艳的艺术创造力不断给观众带来惊喜。”［9］71975 年佛朗哥去世， 西班牙的政治环境发生巨大的变化， 西班牙的电影发展进入了新时期， 卡洛斯·绍拉也进入了他导演生涯的第三个阶段， 这一阶段的电影不再需要用隐秘的手法表达政治意见， 而是更加直接地反映社会现实和展现人性。 代表作弗拉明戈三部曲《卡门》 《血色婚礼》 和《魔恋》 都获得了极高的艺术成就。 此后，绍拉还拍摄了《快， 快》 《暴劫红颜》 和《飙向死亡线》 等几部旨在反思社会问题的黑色电影。

自隐喻电影阶段起， 绍拉电影一改先前的男性题材电影风格， 将重心转向女性视角， 描绘出了面对父权社会的压迫， 女性如何从屈从走向质疑、 否定和反抗的心路历程， 完整地反映了女性意识从萌芽到觉醒、 再到走向强化的全过程。 可以说女性意识的发展历程贯穿着绍拉电影创作的始末。

（一） 女性意识的萌芽

当电影人物的女性意识处于萌芽阶段时， 她们已经表现出了相当的质疑精神、 反叛精神和抗争精神， 但是这些萌芽阶段的女性意识通常都是在无意识的情况下生发的， 只是停留在模糊朦胧的阶段，还不足以成为支撑女性追求独立、 自由和幸福的有力思想武器。 例如《巢穴》 中的特蕾莎， 《安娜与狼》 中的安娜和《饲养乌鸦》 中的安娜等， 这些女性角色都呈现出了不同程度的女性意识萌芽， 但是这种隐约含混的女性意识最终也没能帮助她们摆脱父权社会强加给女性的从属性。 本节将主要以《巢穴》 中的特蕾莎为典型人物进行分析。

《巢穴》 是卡洛斯·绍拉拍摄于1969 年的一部隐喻电影。 故事的女主人公特蕾莎嫁给了一家汽车制造厂的主管佩德罗， 成了全职太太， 生活在一栋设计风格前卫的别墅当中， 过着看似富足悠闲的生活。 特蕾莎虽然表面看起来美丽、 活泼、 天真， 甚至有时候略显孩子气， 但是内心却充满了孤独和矛盾， 童年时期破碎的家庭和被抛弃的经历一直是笼罩在她内心深处的阴影。 当特蕾莎童年时期的家具、 衣物、 玩具、 照片被一辆卡车运到别墅时， 这些旧物唤醒了她童年的记忆， 也慢慢唤醒了她扭曲的心灵。 她开始热衷于和丈夫玩“角色扮演” 的游戏， 用这些旧物再现自己童年的经历。

特蕾莎对男性的“大丈夫气概” 有着偏执的狂热。 在“游戏” 中， 她喜欢佩德罗像父亲一样严厉地责骂和惩罚自己， 或是再现父母争吵的场景， 从佩德罗所扮演的父亲专横霸道的言语中寻求快感。 虽然享受于男性的控制欲， 但是特蕾莎的内心也是矛盾的。 生活中， 少言寡语的佩德罗很少主动关怀妻子。 每晚特蕾莎都想亲近自己的丈夫， 但是疲倦的佩德罗早已沉沉睡去； 每天清晨， 特蕾莎都会满怀期待地凝望着丈夫， 但大多数时候， 她得到的只有敷衍的回应。 故事的女主人公似乎过着衣食无忧、 令人艳羡的生活， 但是实际上每天陪伴她的却只有那栋线条僵直、 空旷冷清的别墅。 一方面， 特蕾莎认同与自身的从属地位， 看似习惯于被冷落、 控制和占有； 另一方面， 她的内心也生发出女性意识的萌芽， 她渴望被尊重和关怀， 无法对丈夫的冷漠和刻板毫无怨言。 这种内心的矛盾最终直接导致了悲剧的发生。 在一次对父母冲突情节的“重现游戏” 中， 看到佩德罗对“误杀” 自己仍表现得无动于衷时， 特蕾莎内心长久以来因被漠视而累积的绝望达到了顶点， 愤怒的妻子最终将枪口对准了丈夫。

虽然特蕾莎对自己所处的从属地位， 对丈夫的无视和冷漠感到反感和抗拒， 但是萌芽阶段的女性意识极为脆弱， 它的进一步觉醒不仅需要女性不断地进行思考和探寻， 更需要社会的有利引导。 而在当时西班牙父权制、 独裁制度与教会权力的联合打压和禁锢下， 女性意识走向觉醒几乎是不可能的。

（二） 女性意识的觉醒

在舞剧电影创作阶段， 绍拉电影中的女性角色已经呈现出了明显的女性意识觉醒态势。 她们不会主动地将自己置于男性的从属地位， 也不允许自己处于被禁言的状态， 并力图打破男权社会对女性的角色定位。 这一阶段女性角色的命运轨迹已经发生了明显的转变， 例如《卡门》 中的卡门注重个性的发展， 并热情大胆地追求自由和幸福； 《魔恋》中的坎德拉虽经历了坎坷的女性意识觉醒之路， 但最终还是冲破重重阻碍， 获得心灵的自由和真正的爱情。 她们都是绍拉这一时期电影中展现女性意识觉醒的代表性人物， 本节将主要围绕后者的经历展开剖析。

《魔恋》 是卡洛斯·绍拉拍摄于1986 年的弗拉明戈三部曲中的最后一部。 故事的背景设置在吉普赛人生活的贫民窟， 讲述了女主人公坎德拉与两个男人何塞和卡尔梅罗之间的感情纠葛。 坎德拉是一个内敛沉稳、 心地善良、 很重感情的女人， 但是却在追求自由和爱情的道路上历经坎坷。 她嫁给了从小和自己有婚约的何塞， 婚后丈夫却仍与情人露西亚纠缠不清。 而卡尔梅罗则一直暗恋着坎德拉， 并将这份爱深深地藏在心底。 后来， 何塞在一次斗殴中丧生， 卡尔梅罗也因被误判而身陷囹圄。

何塞死后， 坎德拉终于知晓了多年来丈夫的背叛， 被潮水般涌来的愤怒淹没的同时， 坎德拉也陷入了深深的自我质疑和否定。 另外， 何塞的灵魂也不愿离去， 每个夜晚， 坎德拉都会在婚礼那天燃起篝火的地方与他的灵魂共舞。 对爱的执着和遭到背叛的伤害使她坠入了迷茫和绝望的深渊。 就在此时， 曾经蒙冤入狱的卡尔梅罗终于重获自由。 他向坎德拉倾诉了自己埋藏心底多年的感情， 起初坎德拉因对何塞的执念和对爱的恐惧不断拒绝走出自我质疑的困境。 但是在卡尔梅罗的帮助下， 坎德拉最终战胜了彷徨和迷茫， 放下了对错爱的执着。 在一场火舞中， 何塞的灵魂带着情人露西亚离去， 坎德拉终于获得了心灵的自由， 与有情人终成眷属。

坎德拉的女性意识觉醒之路经历了一番波折。她对自由和幸福的追求不像卡门那样热烈和果敢，而是显得更加内敛和犹疑， 但是她对感情更加严肃和敬畏， 正是为此， 坎德拉获得自由的过程才更加的真实和感人。 她追求自由的经历正是对自己性别特质和责任进行反思和质疑的过程， 最终在辨析与选择中获得了人格的独立， 实现了自身解放。

（三） 女性意识的强化

90 年代后期， 绍拉拍摄的黑色电影和警匪电影中反映出的女性意识已经进入了强化阶段。 这一时期电影中的女性角色对于社会强加于自身的社会分工和道德责任， 已经具备了完善的思考、 判断、辨析和选择性接受能力。 《飙向死亡线》 中的蓓姿就是其中的代表人物。

《飙向死亡线》 是绍拉拍摄于1996 年的黑色电影。 影片讲述了马德里的一群出租车司机组成了一个“自发军警” 组织 （他们自己称这个组织为“家庭” ）， 目的是清洗他们所谓的马德里城市的“污秽”， 即同性恋者、 变性者、 异装癖以及瘾君子等社会边缘人。 影片的女主人公高中生蓓姿是其中一个成员贝拉斯科的女儿， 她的纯洁、 善良、 真诚、 直率， 和这个“家庭” 的偏执与肮脏形成鲜明的对比。

蓓姿有着极强的反叛精神。 蓓姿的父亲作为“自发军警” 组织的一员， 是一个标准的种族主义者。 他们无差别地仇视与自己不同种族或不同团体的成员， 并采用极端手段对该群体成员造成身体或精神的伤害。 另外， 作为极端种族主义思想的衍生品——父权意识也根深蒂固地存在于贝拉斯科的思想之中。 成绩并不优异的蓓姿在受到一次重要考试失利的打击后决定放弃学业， 还把自己那一头美丽的长发剪成了男孩子的平头。 在蛮横的父亲眼里，蓓姿的行为无疑是对自己权威的挑战， 是忤逆的象征， 这种“反常态” 甚至和异装癖、 变性者的追求有着相同的本质。 面对丈夫的暴怒和威胁， 惊慌失措的母亲只敢用恳求的语气请求他原谅自己的女儿。 虽然在父亲的强迫下， 蓓姿在外出时只能带着头套， 但是她还是勇敢地用这一行为表达了自己对当前境遇和生活的不满， 以及对专横父权的无声抗议。 愤怒的贝拉斯科勒令女儿和他一起开出租车，并把蓓姿带入了所谓的“家庭”。 贝拉斯科向成员们保证女儿只是开白班出租车， 不会让她知晓自己的秘密以及威胁到 “家庭” 的成员。 但是在与“大家庭” 接触的过程中， 聪明而敏锐的蓓姿逐渐发现了恋人达尼和父辈们不仅仅是新纳粹主义的信奉者， 更是马德里发生的一系列针对边缘人群迫害行为的实施者。

蓓姿也是具有独立意识的。 她的独立意识不仅仅体现在物质上的自食其力， 更体现在精神上的独立。 从蓓姿踏入这个“家庭” 起， 达尼和父辈们一直有意无意地向她渗透着对异端的仇视， 希望蓓姿能够认同他们的观念和行为。 面对亲情和爱情的双重同化， 蓓姿依然能够保持清醒， 守护善良。 她毅然地否定男友和父辈们的价值观， 鄙视和唾弃他们的行为。 即使面对卡罗尔（ “自发军警” 组织的核心领导人物） 的追杀， 面临着死亡的威胁， 蓓姿仍然没有妥协， 依然坚守着内心的纯净和对正义的敬畏。

可以说整部电影的故事就是蓓姿与父权主义的抗争过程。 一方面， 面对父亲贝拉斯科对家庭的蛮横“统治”， 蓓姿从未妥协和屈服。 她有着极强的女性意识， 不像母亲那样只会被动地服从和逆来顺受。 为了维护自己的思想、 信念和独立人格， 蓓姿与来自父权社会的压迫进行着坚持不懈的抗争。 另一方面， 蓓姿身处一个几乎完全被新纳粹主义分子和父权逻辑包围的环境中， 但是她却出淤泥而不染， 坚持本心， 这更加凸显了蓓姿独立精神和勇者气概的可贵。 影片的最后， 蓓姿在达尼的营救下逃出生天， 并开枪杀死了卡罗尔， 这不仅象征着正义得以实现， 也代表着对女性抗争过程的肯定。

三、 在女性意识流变过程中女性与男性所面临的困境

无论受到何种社会和文化因素的影响， 女性意识的强化已势不可挡， 女性开始作为同质群体力图扭转父权文化对女性所持的偏见， 但是这条抗争“宿命” 之路意味着对原有社会文化结构中业已形成的两性关系的平衡进行打破与重构， 毋庸置疑，这一过程必定是艰辛而痛苦的， 矛盾和冲突更是无法回避的。 由于共性寓于个性之中， 个体又体现并丰富着共性， 绍拉电影体现出的女性意识强化脉络无疑为我们提供了一个分析两性困境及其产生原因的独到视角， 这也正是本文探究绍拉电影中女性意识流变过程的现实意义所在。

（一） 女性的困境

当我们分析女性所面临的困境时， 首先应该明确， “女人不仅仅只是具有特定性别表征的女性，更是处在特定时代， 并隶属于某个民族、 某个阶级的”。［10］11620 世纪40 年代， 世界女性运动正处在“第二次浪潮” 之中， 但是西班牙女性主义的发展势头却因佛朗哥独裁统治时代的起始而戛然而止。原本在20 世纪初期已得到了良好起步和发展的女性意识萌芽也出现了断层。 在以绝对父权制度为基石的佛朗哥统治时代， 家庭关系是明确建立在等级制度之上的， 这种不平等的两性关系甚至被明确地写进了法律。 佛朗哥专制制度对于女性的态度十分明确， 即妻子和儿女都应从属于自己的丈夫或父亲， 取悦丈夫、 照顾家庭、 养育子女就是女性最重要且唯一的责任和义务， 这种父权制度下女性的从属地位在绍拉的电影中得到了淋漓尽致的展现。 最典型的是在电影《饲养乌鸦》 中， 安娜的母亲本是非常成功的钢琴家， 但是她与军官父亲组成家庭后， 便主动放弃了自己的事业， 成了全职母亲， 并育有3 个儿女。 在专制统治的教化下， 女性自身已经认同于自己的从属地位， 认同于放弃自我， 照顾家庭养育子女才是自己的与生俱来的责任。

“一个人并非生下来就是女人， 而是变成女人的。”［11］267在20 世纪大部分的时间中， 女性在学校里接受到的教育和男性还是完全不同的。 在专制政权统治时期， 传统的价值观迫使女性必须要找到一个丈夫并托付终生， 因此女性很早受到的教育似乎就是如何取悦别人， 以及为婚姻做准备， 而并不是发展自己的个性， 从而成为一个拥有完整而独立人格的女人以及拥有完整权利的公民。 接受教育的目的就是促使其接受母亲和妻子的角色定位， 从而使得女性自身认同于被禁锢在家务劳动和传统社会道德之中。 政府和教会则堂而皇之地宣传“男儿志在四方， 女儿志在家庭”［12］40， 将婚姻作为限制女性权利的理由， 宣扬顺从和牺牲是“女性的美德”。

1978 年， 随着佛朗哥统治结束， 女性作为同质群体开始积极主动地要求与男性在社会角色、 政治权利、 经济地位等方面得到平等的对待。 但是，由于“父权制文化的普遍性， 使父权制文化对女性根深蒂固的偏见渗透于社会的、 观念的各种缝隙之间，”［13］35它就像一张巨大的网， 无处不束缚着人们的手脚以及大脑， 因此民主时代的到来也未能从根本上改变女性的从属地位。 男性似乎仍本能地抵制女性对自由和独立的追求。 例如： 卡门追求自由，却被视为“放荡与不忠”； 坎德拉走过布满荆棘的心路历程才能摆脱父权思维的桎梏； 蓓姿的反叛、独立和反抗为自己招致的甚至是死亡的威胁。

此外， 女性的困境不仅局限在经济和社会地位上对夫权和父权的从属， 也来源于女性自身的心理困境。 自欧洲神学时期起， 教权就开始尽其所能地不断打压女性， 将两性群体的人格和权利置于不对等的条件下。 如果说神权是打压女性的主力军， 那么即使进入到理性主义时代， 情况似乎也并没有得到好转。 虽然文艺复兴时期的人本主义思想像狂风一样席卷了整个欧洲， 人们开始打破神对于人类精神的统治， 开始关注自身的尊严、 自由和幸福， 但是却依然没有破开关于女性思考的坚冰。 实际上文艺复兴所倡导的人本主义思想中并不包含对女性价值的认可。 这场欧洲历史上举足轻重的文化运动仍然是由男性绝对主导的， 男性的突出贡献更加强化了这一群体的自我肯定和优越感。 进入19 世纪欧洲社会发展进步的决定性时期实证主义阶段， 男性因为在教育背景和社会地位方面的优势， 又一次成功地边缘化了女性群体。 可以说， 父权家长制从人类社会发展之初到进入科技时代已经历经数千年的发展， 深深地烙印在人类文明的内核之中。 在这样的社会文化制度影响下， 女性形成了根深蒂固的父权意识， 即将隐忍、 沉默和放弃自我作为高尚的品德， 压抑“本我”， 迎合父权社会强行灌输给女性的“自我理想”。 但是这种被统治者加工美化的“高尚” 终究是不符合人性本能的， 于是女性对自由、 平等和尊严的憧憬与渴望只能被压抑成“无意识” 的存在， 在日常生活中以各种极端的形式表现出来， 比如， 歇斯底里、 情绪失控， 甚至一些更为偏激的行为。

（二） 男性的困境

随着人类文明的进步， 女性意识的不断强化是不可避免的， 更是符合普世价值观的， 但是在对原有社会文化结构中业已形成的两性关系堡垒的打破与重构过程中， 不仅仅女性面临着艰巨的挑战， 男性也面临着前所未有的困境。

首先， 如果用男性的让权过程作为衡量女性意识强化历程的参照系， 那么纵观绍拉电影的几个阶段， 我们可以直观地感受到男性在让权过程中的被动性。 “虽然父亲形象的衰落呈平稳下降的趋势，但是它绝对不是一条直线。”［14］253实际上， 父权并不情愿走下神坛。

西班牙实行佛朗哥独裁统治时期正是绍拉的隐喻电影创作阶段。 佛朗哥独裁统治的到来使得西班牙的女性运动基本终止， 制度和文化对父权的推崇再次达到顶峰， 绍拉的隐喻电影创作阶段也由此开始。 在电影《安娜与狼》 的三兄弟中， 代表着残暴之狼的何塞有着极强的控制欲和侵略性， 认为他的家长权力可以凌驾于安娜的任何权利之上； 代表着荒淫之狼的胡安压抑、 怯懦、 猥琐， 又有着性怪癖， 觊觎安娜的美貌和肉体； 代表着虚伪之狼的费尔南多是一个极端宗教主义者， 只想通过剪掉安娜的长发来完成象征牺牲的宗教仪式。 《巢穴》 中特蕾莎的丈夫似乎只将妻子看作一件优美的“战利品”， 将之陈设在豪华的别墅， 而这栋体现前卫设计理念的别墅恰恰与男主人公固守的父权思维形成了鲜明的对比。 在舞剧电影创作中， 绍拉塑造的男性角色逐渐开始接受并重视女性对个性发展、 自由、 尊严和爱情的勇敢追求， 但是导演也毫不掩饰地向我们揭示了一个残酷的事实——即使发生了男性与女性主客体之间的转换， 即使父权制内部可能已经出现的自我质疑和否定， 但是在一番挣扎之后， 男权最终还是没有妥协。 在电影《卡门》 （采用了戏中戏的叙事结构） 中， 男性已经呈现出了“让权” 态势的萌芽。 “戏外” 卡门凭借自己的魅力成功在与安东尼奥的关系中实现反客为主， “戏里” 作为权威与秩序代表的军警何塞临阵倒戈， 象征着男权体制的内部发生了动摇， 但是一旦安东尼奥或何塞发现卡门不愿做笼中的金丝雀时， 作为“放荡与不忠” 的惩罚， 卡门为了追求自由付出的都将是生命的代价。 《魔恋》 中女主人公坎德拉追求幸福道路的坎坷也足见男性在让渡权力方面的滞后与不甘。 婚后的何塞一边伪装出爱妻子的样子，一边保持着和情人露西亚的关系， 男性的性体验可以凌驾于对婚姻的忠诚和对女性的尊重之上。 甚至死后， 何塞的灵魂还不愿放弃对妻子的所有权。 无论时代如何进步， 男性却还是执着地苦守父权的营垒。 尽管在女性意识觉醒的冲击下， 男性群体中的一部分已经开始重新思考两性在二元体系中的定位， 男权体制内部出现了自我质疑和否定的萌芽，但是总体上父权思维模式的这种转变过程呈现出明显的滞后性， 男性面对父权思维模式转变的阵痛往往表现得不知所措。

此外， 男性形象被过度社会化是其所面临的另一个主要困境。 人们习惯于肯定并赞赏男性的“男子汉气概”， 而男性为了迎合这一形象， 往往主动地忽视自己的情感， 试图用“淡漠” 来掩饰“脆弱”。 女性则往往主观地按照自己的理想模式去塑造男性， 但是面对女性的依赖， 男性往往茫然无措， 他们并不想成为女性生活的主宰， 也并不想被视为“偶像”。 正如哥德堡所言： “男性误将社会假面具视为自身的本质， 在实现专属男人举止的传统定义时， 不断地毁灭着自身。”［15］3

这一点从绍拉的电影中我们也可窥见一斑。《巢穴》 中， 佩德罗为妻子提供了优雅别致的住宅和优渥的生活， 并且彬彬有礼， 举止得体， 忠诚勤劳， 无疑是一个模范般的好丈夫。 但是为了符合社会为男性规定的性别特质， 为了迎合女性对于男性的期待和幻想， 他也必须压抑自己， 将自己隐藏在冷漠和理性的包裹之中， 把自己塑造成拯救者和保护者。 特蕾莎受童年经历的影响， 对男性的控制欲有着偏执的迷恋， 她将自己的丈夫佩德罗想象成父亲， 并邀请丈夫参与到自己的“角色扮演” 游戏中。 或是为了满足自身的父权幻想或是为了迎合妻子， 佩德罗满足了妻子的幻想。 但是随着新鲜感的消失和疲劳感的增加， 特蕾莎那 “荒唐的游戏”逐渐使他厌倦， 并且最终引得二人矛盾冲突的爆发。 另外， 无论是《安娜与狼》 中轻易相信费尔南多的安娜， 《巢穴》 中将丈夫幻想成父亲的特蕾莎， 或是《饲养乌鸦》 中放弃事业嫁给军官， 将全部对未来的憧憬寄托于丈夫的安娜， 她们都主观地赋予男性自己理想中的美德和特质， 使之成为自己的理想型。 实际上， 男性在女性的过度期许中是备受压力的。

四、 绍拉电影中女性意识的时代价值

卡洛斯·绍拉是西班牙乃至整个欧洲女性主义电影的先驱者。 20 世纪80 年代之前， 西班牙的主流电影基本都在为宣传国家民俗主义①国家民俗主义： 国家民俗主义是佛朗哥统治时期的一种文化现象。 在专制制度之下， 民俗文化成了社会教化的手段， 以及帮助其应对国内和国际质疑声音的政治工具。服务， 从弗洛里安·雷伊到马努埃尔·弗拉格， 电影和其他艺术表现表现形式一样是为佛朗哥独裁统治服务的工具， 沦为教化女性成为“战士的港湾” 和“温顺的羔羊” 的宣传品。 即使在同时期的好莱坞主流电影中， 女性也仍然是被支配的客体， 是男性欲望的承受者。 为了迎合主流的审美观， 好莱坞捧红了一大批像玛丽莲梦·露索、 索菲亚·罗兰和伊丽莎白·泰勒这样的性感女星， 出品了众多类似《热情似火》 《游龙戏凤》 《骄傲与热情》 的性感电影。主流文化所宣传的从来都不是鼓励女性发展自己的个性， 成为一个拥有完整而独立人格的女人以及拥有完整权利的公民， 而是企图促使女性顺从地接受被禁锢于家务劳动和传统社会道德之中的处境。 但是， 绍拉的电影却跳出了这种传统的主客体模式的束缚， 成了“格格不入的另类”。 他借助隐喻和象征的手法揭示佛朗哥独裁统治对国家和人民的摧残， 同时， 将对父权文化的剖析寓于其中， 通过女性对悲剧命运的抗争与妥协引发人们对父权主导下女性的命运走向的深思。

欧洲主流电影评论媒体认为绍拉的创作风格是极富创造性的， 他以社会政治和历史文化积淀为背景， 运用深刻的隐喻、 大段的象征和巧妙的省略手法， 表达对社会和政治问题的反思和见解， 这种创作手段在绍拉的电影生涯中逐渐得到加强， 并最终形成了自己独树一帜的风格。 绍拉的电影揭示了父权文化和社会政治制度往往是相辅相成、 互为表里的特点， 将男权统治下女性的压抑、 失语和被遗忘淋漓尽致地展现出来。 法国权威影评杂志CINECRITIC 在对绍拉电影的评价中写道： “绍拉电影中的女性角色都有一种内在的魅力， 她们不停地寻找真爱， 厌恶男性的控制欲和压迫。 他的电影和那些取得了不菲成绩的商业片有着本质的区别， 他的创作风格和思路对七八十年代欧洲电影中女性角色的塑造产生了积极的影响。”

20 世纪80 年代， 伴随着欧洲女性解放运动迎来第三次热潮， 女性主义电影也如雨后春笋般涌现出来。 在西班牙国内， 佩德罗·阿莫多瓦和卡洛斯·绍拉无疑是这一浪潮中最具国际影响力的导演。 但是， 阿莫多瓦的作品是极具争议性的。 他的电影多采用诸如同性恋者、 瘾君子和变性者这样的社会边缘人群作为故事的主人公， 并且充斥着阴郁极端的欲望、 暴力和讽刺。 相比而言， 绍拉对女性及其生存状态和心理的刻画则更加细腻和贴近真实， 并能由此引发人们的共鸣。 在观影完毕时， 阿莫多瓦的电影留给我们的往往是内心久久挥之不去的压抑和绝望， 而绍拉的作品更多的则是润物细无声的陪伴。 正是具有了这一特质才使得绍拉的电影经历了时代的大浪淘沙， 至今仍然能够震撼人心，烨烨生辉。 另外， 放眼整个欧洲， 毋庸置疑的是在这次浪潮中占据主流的是女性导演和女性电影理论家。 与她们从自身经验和感知出发不同， 绍拉作为男性导演， 则是以更加客观和理性的视角， 表现当代女性群体自由和平权意识的觉醒， 以及对父权不屈的反抗。

作为男性导演， 他对女性内心世界中交织着的柔软与脆弱、 迷惘与执着、 对爱的渴求与失望洞烛幽微， 通过对女性进行母亲、 女儿和妻子的角色设定塑造了众多处于女性意识萌芽、 觉醒和强化阶段的经典女性角色， 为重构两性二元体系进行了新的探索， 也为女性主义电影理论的发展提供了更广阔的空间。 另外， 一个国家、 一个民族和一个性别的认同感的形成需要一定物质化的辅助， 它们可以是纪念仪式、 纪念碑、 博物馆、 书籍， 也可以是歌曲或电影。 这些物质化的存在使群体的记忆得以保存， 并最终内化成群体独特的气质， 在特定群体的血液中流淌并代代相传。 他的电影承载着一个时代的记忆， 记录了西班牙社会女性意识的发展过程和女性社会地位变迁的全过程。 这对强化女性群体的集体记忆具有非凡的意义， 在集体记忆得到强化的基础上女性群体的身份认同也将逐渐得到巩固和发展。 绍拉电影中女性意识的时代价值也正是寓于这两点之中。

结 语

本文以西班牙电影大师卡洛斯·绍拉创作生涯各个时期的电影为基础， 结合社会历史背景， 系统分析了电影中所反映出的女性意识从萌芽到觉醒再到强化的流变过程。 在此基础上， 以女性意识的强化脉络为切入点， 考量在原有两性二元体系的解构与重构过程中， 女性与男性分别面临着何种困境，以及矛盾冲突产生的深层原因。 而这也正是导演独具匠心地将现实生活中男性与女性所面临的共性的问题以共鸣的形式进行艺术升华的意图所在， 以及现实意义所在。

绍拉的电影不会一味地夸大社会的黑暗面， 在揭露人性弱点的同时给出一个令人绝望的无解答案， 而是在客观反映社会不公的同时也给人以希望和信念， 即对自由、 公正、 平等和爱的追求本身即是信仰， 即是美好。 他的作品深深地植根于西班牙现实的社会历史背景、 厚重的历史文化和典型的民族性格之中， 用整个电影生涯勾勒出女性意识从萌芽到强化的发展全过程， 它时而轰轰烈烈， 时而润物无声， 如涓涓细流般在一代代的观影者内心流淌， 为群体的记忆书上了浓墨重彩的一笔， 并为女性解放之路指引方向， 其时代价值也正蕴藏其中。