明传奇改编《水浒传》 述论∗

李林策 刘天振

水浒戏作为搬演水浒故事的戏剧， 其形式包括院本、 杂剧和传奇等。 与元代相比， 明代水浒戏并不多， 而以杂剧与传奇为主。 本文所研究水浒戏为明传奇， 即以小说《水浒传》 为蓝本， 由明代文人敷衍而成的明传奇作品。

傅惜华曾整理尚存的水浒戏， 编《水浒戏曲集》 第一集、 第二集。 明传奇水浒戏主要在第二集中， 凡六种。 李开先《宝剑记传奇》 共2 卷52 出，演林冲事。 陈与郊《灵宝刀传奇》 共2 卷35 出，演林冲事。 许自昌《水浒记传奇》 共2 卷32 出，演宋江事。 以上三种曲辞皆典雅绮丽。 沈璟《义侠记传奇》 共2 卷36 出， 演武松事， 语言风格由雅趋俗。 李素甫《元宵闹传奇》 共2 卷27 出， 演卢俊义事。 范希哲《偷甲记传奇》 共2 卷36 出， 演徐宁呼延灼事。 另有沈自晋《翠屏山》 未作收录，共2 卷27 出， 演石秀杨雄事。 以上三种则唱词、宾白尽皆通俗。 傅惜华、 郭英德皆未明确说明明传奇诸作改编自《水浒传》 何种版本， 大抵因其虽章节序号略异而对应所述内容无差。 观明传奇诸作情节， 其结局皆为接受招安。 又《宝剑记》 第二出、 第二十四出述林冲回忆征方腊事， 《义侠记》第三十五处亦述及方腊， 《灵宝刀》 第二十八出写李逵坐衙嘲戏。 此类细节甚夥， 皆为贯华堂本所无， 故下文凡论及《水浒传》 小说， 俱以容与堂本为准。

李卓吾认为 “ 《水浒传》 者， 发愤之所作也”［1］1466。 怀林又说“一肚皮不合时宜， 而独《水浒传》 足以发抒其愤懑”［2］1467， 意谓其实有良苦救世用心， 因此亦独具审美价值。 何谓 “不合时宜”？ 正如五湖老人所叹： “今天下何人不拟道学，不扮名士， 不矜节侠， 久之而借排解以润私橐， 逞羽翼以剪善类， 贤有司惑其公道， 仁乡友信其义举， 茫茫世界， 竟成极龌龊极污蔑乾坤。 此辈血性何往， 而忠义何归， 必其人直未尝读《水浒》 者也。”［3］1470而综观明传奇中的水浒戏， 执着于《水浒传》 发愤风格的极少， 仅为李开先 《宝剑记》一部。 李开先一方面褒扬《水浒》 早于李贽， 认为“倘以奸盗诈伪病之， 不知序事之法， 学史之妙者也”［4］167， 另一方面又坚持选刊戏曲未可忽视“激劝人心， 感移风化”［5］573， 以审美与教化并举。故虽《宝剑记》 主体性强烈， 后之诸作则逐渐消解《水浒》 悲剧思想而深化道德教化意味。

学界对明传奇水浒戏的整体研究， 虽已有不少成果， 但仍有进一步探讨的空间。 傅惜华《水浒戏曲集》 （第二集） 虽收录六种作品， 却未作评论。郭英德《明清传奇综录》 介绍水浒戏作者、 说明各水浒戏现存版本、 著录情况、 本事并概述情节，未对文本作细致解读。 窦开虎《水浒戏述论》 （西北师范大学硕士学位论文， 2008 年） 同样简要介绍各明传奇作品的内容梗概与著录情况， 未作细致解读， 而略有提及创作背景与作家观念。 王强《元明水浒戏主题的嬗变》 （河北大学硕士学位论文，2003 年） 与邱苇《明代水浒传奇研究》 （暨南大学硕士学位论文， 2006 年） 俱梳理水浒戏剧目存佚情况， 阐明作家生平， 而解读文本只选择个别情节与人物。 汪姗《明清水浒戏改编研究》 （东华理工大学硕士学位论文， 2013 年） 论述情节、 主题、人物形象三方面的改编， 而仅涉及表面结构， 且略显程式化。 王婧之《延续·超越——论明代水浒戏曲对小说〈水浒传〉 的改编》 （华东师范大学硕士学位论文， 2006 年） 论及改编可能性与改编方式，已涉及文体意义。 要之， 现在已有的研究主要从人物形象、 主题变迁、 艺术特色、 改编传播等方面探讨， 聚焦人物则以李逵、 宋江、 林冲等主要人物为代表， 聚焦作品则以《宝剑记》 为代表， 然颇为忽略次要人物、 戏曲语言、 戏曲体制、 作家观念等内容。 本文拟在前人研究成果的基础上， 细致考察明传奇水浒戏在情节结构、 主题思想、 人物刻画等方面对《水浒传》 的改编情况并阐释其改编逻辑。

一、情节结构：双线交织与彼此衬境

关于明传奇水浒戏改编 《水浒传》 的方式，前人论述不外从内容与文体两条路径展开， 而以前者为主。 然二者颇有互动， 未可偏废。 观诸作整体， 足见其写不同情节人物以成双线交织结构， 同一情节之中多个人物交集又成彼此衬境结构。

以显著不同的结局论之， 《水浒传》 具悲剧性： 阵亡五十九员， 于路病故十员， 坐化一员， 出家二员， 不愿恩赐而于路辞去四员……终于“神聚蓼儿洼”［6］1469， 几乎死伤殆尽。 而明传奇水浒戏，则皆获大团圆结局。 王骥德于《曲律》 卷二《论章法》 中道： “作曲者， 亦必先分数段， 以何意起， 何意接， 何意作中段敷衍， 何意作后段收煞，整整在目， 而后可施结撰。”［7］123至明末清初， 李渔在《闲情偶寄》 词曲部明确“结构第一”， 并在“格局第六” 总括“全本收场， 名为‘大收煞’。此折之难， 在无包括之痕， 而有一团一圆之趣。 如一部之内， 要紧脚色共有五人， 其先东西南北各自分开， 至此必须会合”［8］94-95。 足见团圆结局早已成为戏曲演出的常规结构模式。 王国维认为我国戏曲与小说皆“始于悲者终于欢， 始于离者终于合， 始于困者终于亨……善人必令其终， 而恶人必罹其罚”［9］13。 又以此结局作为戏曲小说所共有之思想内容特质。 由此观之， 以结局不同作为戏曲小说文体结构之差别有失偏颇， 作为明传奇水浒戏与《水浒传》 之差别， 已入内容阐释门径。

从传奇声腔观照文体结构， 前贤时彦亦多有评点。 王九思评李开先《宝剑记》 之音律时亦对其情节结构作出评价： “至圆不能加规， 至方不能加矩。”［10］98王世贞则于《曲藻》 中批评 《宝剑记》音律不协： “第令吴中教师十人唱过， 随腔字改妥当， 乃可传耳。”［11］36对此， 傅惜华解释为“开先熟于北曲， 而疏于南曲， 不知南曲之有入声， 自以《中原音韵》 协之， 且又创稿于昆曲兴盛以前， 以致吴侬见诮也”［10］2。 郭英德则以王世贞所论为削足适履， 并具体说明不仅“在梁辰鱼将昆腔新声用于传奇戏曲创作之前， 苏州地区以外各地的传奇戏曲剧本自然并不按照昆腔格律进行创作”［12］88， 而且“在梁辰鱼之后， 也还有许多传奇戏曲剧本是根据各地声腔进行创作的”［12］88。 按沈璟、 许自昌、 李素甫、 沈自晋皆为江苏吴江人， 范希哲为浙江杭州人， 陈与郊为浙江海宁人。 此诸人于昆曲繁盛时期亦是依据当地声腔创作， 可见王世贞对山东人李开先求全责备了。

又由于文体之弊端， 导致内容有过于细琐散漫者， 如祁彪佳以《宝剑记》 “不识炼局之法， 故重复处颇多。 以林冲为谏诤， 而后高俅设白虎堂之计， 末方出俅子谋冲妻一段， 殊觉多费周折”［13］47，较《水浒》 布局重复太甚。 然此或为使生旦各自有情节， 以成双线结构。 批评《宝剑记》 者虽从声律、 结构、 文辞等方面展开， 而陈与郊尝试改编《宝剑记》 作《灵宝刀》， 终是以内容情节为主要区别。

仅观以上三例， 明传奇水浒戏改编《水浒传》并非以结构先行， 而是情节与结构并重且二者进行互动。 也正是在此诸方面追求定型化、 格律化， 于是传奇戏曲整体的情节结构逐渐规范化。 凌濛初《谭曲杂札》 道： “戏曲搭架， 亦是要事， 不妥则全传可憎矣。”［14］258如《宝剑记》 些许布局结构虽受到非议， 毕竟全剧采用一生一旦二线交织， 最终二线绾合成一线的结构模式。 钱希言论《水浒传》逐回承袭 “宋朝人借彼形此， 无中生有妙处”［15］135， 明传奇则发挥成双线乃至多线叙事结构。 略述各传奇情节梗概， 即可了然其结构。

《宝剑记传奇》， 写林冲因不满小人弄权， 上书弹劾高俅， 反而中其奸计， 误入白虎堂， 被刺配沧州。 后高俅又设计陷害， 林冲被逼上梁山。 另一方面， 高衙内逼婚林冲之妻张真娘， 张在女使锦儿与王婆帮助下逃脱， 前来追赶的王进感其节义， 任其逃至四化庵， 最终林冲与梁山好汉铲除奸佞并与妻子团聚， 此为《水浒传》 所无。 即作者有意设置了林冲之妻张真娘拒婚高衙内的辅线， 与林冲和高俅的忠奸冲突之主线相互映衬以成生旦剧。 《灵宝 刀 传 奇》 为 “山 东 李 伯 华 旧 稿， 重 加 删润”［10］157， 然内容较《宝剑记》 更与《水浒传》 接近， 其双线结构则与《宝剑记》 大同小异， 藉其目录亦可明了：

上卷

闲居宴友 荡子游春 烧香启衅 权奸定计

义女问卜 击鼓陈情 宸游艮岳 府主平反

亲家送别 遣媒强娶 良朋救厄 穷闺谋替

舍生脱母 仗义全贞

下卷

支郡怜冤 空门悲痛 旅次锄强 桎梏哀鸿

悯贞遣问 报怨酬恩 女侠贻金 官兵追捕

窘迫投山 坐衙嘲戏 哭女思夫 山寨借兵

群雄四伏 手戮双枭 回营议抚 青楼乞赦

团圆旌奖［10］101

第一出、 第五出、 第六出、 第十二出、 第十五出、第十九出、 第二十二出、 第二十四出、 第二十七出、 第三十出、 第三十一出、 第三十二出、 第三十三出写林冲事， 第三出、 第八出、 第十出、 第十三出、 第十六出、 第十八出、 第二十出、 第二十五出、 第二十九出、 第三十五出写林娘子事， 其中又多有兼写二人之事。 《义侠记传奇》 于主线故事中插入武松未婚妻贾若真从守节到寻夫直至夫妻团聚故事、 《水浒记传奇》 敷衍张文远借茶、 阎婆惜活捉与宋江妻孟氏等故事， 皆添置辅线情节游离于主线情节之中。 于是双线交织， “串插可观， 此是传奇法”［16］243。

《元宵闹传奇》， 演卢俊义故事， 包含吴用智取卢俊义、 放冷箭燕青救主、 劫法场石秀跳楼等主要情节， 故事发展顺序基本同《水浒传》 一致。然在此主线发展过程中， 交织着卢俊义之妻贾氏先后与李固、 张文远淫乱的辅线。 以辅线内容反衬主线卢俊义与梁山好汉， 更显后者行动之合理性， 最终达到更显后者之忠义的目的。 《翠屏山传奇》 线索与此相类。 《偷甲记传奇》， 主要以徐宁（生）和呼延灼（外） 两条线索贯穿全剧， 相互看似不偏不倚但这两条线并非平行， 而是相互交叉。 而在这两条线索之中， 各自加入徐宁妻云氏和呼延灼妻、 儿子、 儿媳胡氏的辅线， 由不同情节形成多线结构， 最终诸线同聚梁山， 层次深化而井然。

明传奇水浒戏既设旦角诸类， 涉笔成趣， 与生角相映， 同一情节不止于《水浒传》 “偏详本事，忽略衬境”［17］492。 如刻画忠义之情节， 俱不限于好汉之忠义， 借其妻、 其母、 其友、 其仆等之忠义，更显其忠义。 王稚登便为《灵宝刀》 作序道： “其妇奇， 其婢奇， 其伙类更奇， 故表而出之， 以为传奇。”［18］111具体观之， 如林冲误入白虎堂后被审问一段。 《水浒传》 中有孙佛儿洞若观火， 有滕府尹良心未泯， 面对府尹“再三禀说林冲口词， 高俅情知理短， 又碍府尹， 只得准了”［6］114。 而《灵宝刀》中， 以竹之有为府尹， 有《击鼓陈情》 《宸游艮岳》 《府主平反》 三出细致描写， 后升至兵部尚书， 又辞官。 借陆谦之口道： “奉着高太尉差遣，教我来杀林冲。 临行时， 又恼着竹尚书， 教我赶着他一发害了。”［10］137于是有后文林冲草料场杀陆谦情节， 可谓一事兼报怨酬恩， 亦衬托林冲快意恩仇之个性， 与《水浒传》 之性格变化不同。 彼此映衬， 高俅之凶狠、 府尹之良善， 较小说皆得以强化。 《宝剑记》 第四出写张真娘本无事而劝林冲勇敢上谏情节：

（旦白） 妾闻后汉朱云， 顾请上方斩马剑， 断一佞臣头。 上问为谁， 曰： “安昌侯张禹也。” 朝廷大怒， 使人执引朱云下殿， 要行斩首。 云乃攀折殿槛， 高呼曰： “臣愿从龙逢比干， 游于地下足矣。” 官人， 你读圣贤书， 所学何事？［10］11-12

其后林冲陷狱， 更击鼓鸣冤， 自刎明志。 而《水浒传》 中林娘子险遭高衙内玷污却劝止林冲：“我又不曾被他骗了， 你休得胡做。”［6］105如此安分守己， 与前者大相径庭。 又如《水浒记》 宋江娘子孟氏道： “相公！ 止一室之事， 何烦你料理。 我看方今外寇不宁， 内乱交作， 那些腰金佩玉的， 又只管肥家润身， 不顾民害； 似你这等挺生豪杰， 却又婆娑胥吏， 困踬簿书， 全不去经营， 却来碎聒家务， 是何道理？”［10］234此类情节论述， 使宋江、 林冲等人不必自己张口闭口忠义之辞， 而忠义之态已明。 是以不独生旦结构促进内容丰富， 生旦净丑之对话交流细节亦可映衬彼此性情。

李卓吾评价《水浒传》 写“披挂战斗， 阵法兵机， 都剩技耳”［6］1487， 时常插入诗词骈文即为一例。 如写呼延灼登场一段：

开国功臣后裔， 先朝良将玄孙。 家传鞭法最通神， 英武惯经战阵。 仗剑能探虎穴， 弯弓解射雕群。 将军出世定乾坤， 呼延灼威名大振。［6］811

未若《偷甲记》 写戴宗眼中的呼延灼：

【混江龙】 他生得来双眸如炬， 更气成虹、 形似虎、 貌如豹。 人都道当今的颇牧， 又说是现世的穰苴。 只见那满朝廷俱钦仰交声羡， 更见那流星骑如飞递羽翎书。 他那里报君恩急忙忙并日赴疆场，俺这里秉将令疾速速倾刻腾云雾， 又怎肯逍遥河上， 也待这花酒中途。 俺又闻此人能使双鞭一对，出入阵前， 有万夫不当之勇。 俺那水泊诸人， 也不可小觑着他也。 【油葫芦】 只听得一片传声山海语， 这声威非过许。 他只这双鞭才举不须臾， 又早见阵前锦甲可也摧如絮。 因此上竟将他登坛分阃，只要俺这群雄惧。 他只管凯歌声塞上回， 那里管万骨枯人民苦。 他那里绕龙城铁骑多矜倨， 俺这里须准备兵与将运谋谟。 俺又听得人言， 他善摆着一个什么连环甲马阵。 想这阵法， 也非等闲……［10］368

代以他人言语心绪， 旁敲侧击， 细致勾勒， 于是细致观察者形象与盖世英雄形象互衬于同一战阵情节中而呼之欲出。

另如《水浒传》 第五十六回《吴用使时迁盗甲， 汤隆赚徐宁上山》： “宋江问道： ‘你如何去赚他上山？’ 汤隆去宋江耳边， 低低说了数句， 宋江笑道： ‘此计大妙。’ ”［6］830先预留悬念， 在具体情节发展中叙述时迁如何盗甲， 汤隆如何赚徐宁上山， 最后再由汤隆和盘概述计策。 反观《偷甲记》第十三出开头写偷甲之前时迁与汤隆、 白胜的对白：

（净、 杂同上） 我们呵， 节节枝枝， 行行坐坐。 呀， 时哥早已在此。 （丑） 我来多时了。 （净）我与白胜兄弟两人， 遵奉大王、 军师之令， 潜往东京城外， 待你偷甲出城， 先命白胜赍甲回山。 我到徐家， 赚他出城追赶， 你便假作跌坏了腿的光景，背着箱子， 慢慢而走， 直待追着之时， 再用苦肉计策， 骗他前进， 另差解宝、 解珍， 中途接应， 慢慢引诱上山， 传授钩镰枪法。 时大哥、 白兄弟， （丑、杂介） （净） 我想我那吴军师， 真好妙计也！ （丑、杂） 正是。［10］381

已是失却悬念， 后文行动处反不如此处说话精彩。 又《水浒记》 写吴用智取生辰纲前直接道出如何用计， 张团练设计陷害武松， 亦是行动前仔细敷衍安排。 于是行动人物之详情与说话者之思虑彼此映衬于同一情节结构中， 虽悬念全无却造成另一种期待， 亦为避免叙事之短， 专注于说话之长， 确有只是说话而神情如在目前之味。

二、 主题思想： 教化中的理性意识

与《水浒传》 相较， 明传奇水浒戏中的悲剧色彩大为减少， 而道德教化色彩鲜明。 且在教化之中， 时常流露出理性意识。 故谓其或非仅为获取教化拥趸而抒写教化， 更要以教化为手段抉发自我理性思考。

关于《水浒传》 是否“忠义” 的论断， 历来争论纷纭。 明时李卓吾《忠义水浒传叙》、 五湖老人《忠义水浒全传序》、 大涤余人《刻忠义水浒传缘起》 等皆标“忠义” 之目。 天海藏作《题水浒传叙》： “不知者曰： 此民之贼也， 国之蠹也。 噫！不然也。 彼盖强者锄之， 弱者扶之， 富者削之， 贫者周之， 冤屈者起而伸之， 囚困者斧而出之， 原其心虽未必为仁若博施济众， 按其行事之迹， 可谓桓文仗义， 并轨君子。”［19］1468而明末清初金圣叹认为“后世不知何等好乱之徒， 乃谬加以 ‘忠义’ 之目”［20］1482。 夏志清则从《水浒传》 诸好汉的英雄信条这一角度“强调‘友情’ 或曰‘义’ 高于一切，从而否定了更高的伦理规范”［21］87。 或可见得《水浒传》 所谓“忠” 之教化未能令人信服。 而明传奇， 则教化之态甚明。 如吕天成《 〈义侠记〉 序》评道： “今度曲登场， 使奸夫淫妇、 强徒暴吏种种之情形意态宛然毕陈， 而热心烈胆之夫， 必且号呼流涕， 搔首瞋目， 思得一当以自逞， 即肝脑涂地而弗顾者。 以之风世， 岂不溥哉。”［22］118又范希哲自作《 〈偷甲记〉 序》 道： “当傀儡棚中， 寓棒喝微旨， 俾 场 内 观 者 作 场 外 想， 则 余 此 剧， 庶 乎无罪。”［23］1

观明传奇诸作， 以 “忠君” 为框架的情节，时常渗入独立的理性意识， 尽管最终依旧归位于教化（接受招安）， 但人物的合理要求亦皆得到满足（大团圆结局）。 如《宝剑记》， 林冲首先采取理性地上书进谏， 而后追求功名理想的失意加之高衙内调戏林娘子的个人恩怨， 使其选择诉诸武力。 忠臣之叛逆较细民之叛逆或更具震撼力， 其不愿而非如此不可， 此处亦足见得林冲内心遵从教化同时又采取理性方式。 故可谓《宝剑记》 之林冲始终主动，《水浒传》 之林冲由被动而主动， 前者思虑较后者更致曲入细。 明传奇诸生角言辞皆不忘忠义， 而《宝剑记》 写林冲主动率领梁山兵马攻打汴京， 并传下将令： “兵不许前进， 亦不许后退。”［10］7第五十出全文数落高俅， 未免有威逼君主之嫌。 《灵宝刀》 更写林冲最终把高俅“父子两个数落了一会，一个一刀， 尽皆杀害， 尽皆杀害”［10］149。 大抵“以道王者德也， 以兵王者亦德也”［24］235。 为己快意恩仇， 为国锄奸报君， 实谓教化与理性思考并举。 绝非如《水浒传》， 虽批奸臣误国， 毕竟逼上梁山多由个人恩怨， 招安后亦对奸臣保持表面的恭敬； 虽亦挑战官府， 多为被动。

明传奇求忠君之教化， 最鲜明处在于生角言语。 这些主要人物虽拘泥于道学气， 而间杂对所忠之朝廷的理性认知。 如《宝剑记》 第十四出写林冲语： “牢头大哥， 我十载边关， 建立大功， 不想有今日之苦。 古人云： ‘高鸟尽， 良弓藏； 敌国破，谋臣亡。’ 诚如此言！”［10］30又第四出写林冲与张真娘的对白与唱词：

（白） 娘子， 如今不用才智。 上下怀利， 唯钱而已。 （唱） 贤如颜孟， 无钱困守茅庐。 只用闾阎小子， 义士忠臣， 轻弃如尘土。 谁能征版筑， 吊耕锄， 贤者归来钓五湖？ （合） 思往圣， 非图富。 你看太公伊尹扶真主， 只用三尺剑， 《六韬》 书。（旦 白） 天 下 英 雄， 不 得 志 者 多， 不 止 官 人一个。［10］12

足见生旦于情感上皆不仅痛恨奸臣， 且流露出自觉忠君与客观认识之矛盾。 非若《水浒传》 写林冲虽有性格变化， 终是只专注于感伤自我怀抱：“仗义是林冲， 为人最朴忠。 江湖驰闻望， 慷慨聚英雄。 身世悲浮梗， 功名类转蓬。 他年若得志， 威镇泰山东！”［6］153行动亦无主见， 至结尾走向得风瘫悲剧。 而明传奇诸作此类明白陈述散见错出。 《偷甲记》 第二十出写宋江劝降徐宁道： “ （末） 宋江亡命， 法在必诛， 公辈英雄， 屈卑卒伍， 若果朝廷之大法小廉， 安有游魂之依山附水。 呼统制有破敌奇功， 不闻晋加一级。 徐将军既坐糜廪禄， 焉能陡上崇阶！”［10］399足见最为忠君之人， 心下明白如镜，并未愚忠。 又第三十六出宋江语： “忠臣孝子人人愿， 势迫徒劳叹可怜。”［10］432自觉忠君与自抱不平的矛盾， 使其所采取之理性化行动皆为先造反再接受招安。 绝非如《水浒传》 之宋江， “身居水浒之中， 心在朝廷之上； 一意招安， 专图报国； 卒至于犯大难， 成大功， 服毒自缢， 同死而不辞”［1］1466，缺乏自我理性思考。 黄人“论小说之人格， 当首溯宋江”［25］357， 故明传奇以理性意识改编诸位人物不纯之人格， 实教化更胜小说。

浦安迪认为《水浒传》 “既没有盲目赞美梁山精神而忽视其不详的含义， 也没有不冷静地痛恨绿林好汉所代表的一切， 而基本上表示一种模棱两可的态度”［26］152。 明传奇则又通过冷静地避开“对中国人精神世界中阴暗面”［21］77的描写而仅代以理性抒发以突破纯粹的道德教化， 这亦是对《水浒传》“非破裂而重圆融”［27］293之生命神理的学习尝试，却似仅把握其表层行迹。 以重要人物例之， “李逵者， 梁山泊第一尊活佛也， 为善为恶， 彼俱无意”［6］1486。 虽然， 毕竟逃不脱暴力渲染。 至明传奇，有关李逵的情节便大为减省， 仅余《宝剑记》 第四十七出、 《灵宝刀》 第二十一出、 第二十八出。且《宝剑记》 第四十七出写李逵唱词： “扶持宋明君， 必斩佞臣头。”［10］85此外， 诸如武松血溅鸳鸯楼殃及无辜、 宋江杀黄文炳一家泄愤等事亦皆作删略。 或谓明传奇瞠乎其后， 仅能选择逃避有待商酌之人事。

此理性意识不仅在主要人物的客观认知， 亦存于次要人物声口。 《宝剑记》 第十二出借无名太医道： “诸般杂症好医， 惟有吏病难治。”［10］25《义侠记》 第十一出写柴进被捕： “ （小生、 末） 黄天那！蓦地飞灾， 蓦地飞灾， 铁券丹书怎揩？ （净） 唗，你既说丹书铁券， 却不想国家旧恩？”［10］179-180此类冷静分析、 认识透彻的小人物为《水浒传》 所稀有。 《水浒记》 第十出公孙胜道： “保正， 你道是官物么？ 你看， 如今百姓为何穷了？ 你道平民不可行劫么？ 你看， 如今的好汉， 那一个不思倡乱哩。”［10］252虽针对生辰纲强词夺理， 业已道出朝廷本质。 《水浒传》 中公孙胜则道： “贫道久闻郓城县东溪村保正大名， 无缘不曾拜识。 今有十万贯金珠宝贝， 专送与保正作进见之礼， 未知义士肯纳否？”［6］207多为结交义士与获得财物， 忽视对朝廷的认知。 又《偷甲记》 第三十四出写朝廷招安， 公孙胜、 汤隆、 时迁、 戴宗虽多同于《水浒传》 所写， 而言语更突出归隐修道， 并非追随宋江建功立业。 在此教化框架内合理地追求传奇对话的平等性， 或在其理性意识上表明对唯一话语权威之消极否定。

三、人物刻画：唱词宾白的主次发明

前人多以明传奇水浒戏较《水浒传》 更颂扬忠君， 然其直抒胸臆处多俗调套语， 实谓“叙事之能与论事之识， 二者未必兼也”［17］487。 明传奇作者既属意于林冲、 宋江、 武松等主要人物， 欲写其“忠” 而近于“谗”， 正类“欲显刘备之长厚而似伪， 状诸葛亮之多智而近妖”［28］87。 如此刻意用力，较《水浒传》 人物似有失真。 所不同处， 明传奇诸作不拘泥于忠君者本身， 多有主要人物与次要人物以唱词宾白彼此发明的描写， 且后者刻画之细腻更甚前者， 即无意用力之次要人物反倒自由驰骋，颇与忠君乖离。

青木正儿细论许自昌作《水浒记》 “好用骈绮之笔， 与杀伐之 《水浒》 不相称。 曲辞无论矣，即茶店老媪， 时述四六骈体之白， 又如梁山泊军士叙梁山泊形胜， 近三百余之独白， 宛如一篇长赋（第九出）， 难免不伦之讥”［29］264。 然其不伦处或不独在于追求词采富赡华丽却未增诗意， 抑且在于次要人物之“骈俪中诨语”［11］29， 如《水浒记》 第八出守狱禁子道： “雄赳赳下监司吏， 恶狠狠持刃提牢。 笼笼罩蓬头裸体之魔王， 个个押苦貌愁形之饿鬼……世上天牢， 人间地狱， 真个是贤如公冶应难免， 圣似文王也莫逃！”［10］113而水浒戏诸作， 似未可简单评骘以“宾白尽用骈语， 饾饤太繁， 其曲半使故事及成语”［30］206乃至“徒逞其博洽， 使闻者不解为何语”［31］238的文词派特色。 虽文词派曲家李开先亦论： “诗宜悠远而有余味， 词宜明白而不难知……国初如刘东生、 王子一、 李直夫诸名家， 尚有金元风格， 乃后分而两之， 用本色者为词人之词， 否则为文人之词矣。”［5］596其后， 诸多传奇作家致力于反拨骈绮之弊， 然又并非一味否定情致风韵。 正如吴讷所论： “凡文辞之有韵者， 皆可歌也。第时有升降， 故言有雅俗， 调有古今尔。”［32］317试观沈璟《义侠记》， 其语言风格便流露出通俗明白的词家本色。 又如沈自晋《翠屏山》， “谨守家法而兼妙神情， 吴江、 临川二派并推服之”［33］227。 是以对明传奇与《水浒传》 人物作言语雅俗之辩或失却轻重， 而明传奇借雅俗之唱词与宾白相互敷衍以发明主要人物与次要人物之性格特点， 颇自成一格。

以次要人物为例， 诸作中唱词与宾白之刻画甚为恣纵。 《宝剑记》 第二十八出写赵太医讽刺因思林娘子而生病的高衙内：

（净唱） 却是胎前产后症。 （末白） 你看错了，这是妇人病。 （净白） 不是妇人， 那个男子干出这等事！ （唱） 敢是奶饱伤食， 夜卧惊啼？ （末白）胡说， 这是小儿疾。 （净白） 不是小儿， 那个君子大人干出来！ 我晓得了。 （唱） 多管是中结、 中结漏蹄。 （末白） 这是畜生的病。 （净白） 不是畜生，那个人干出来！［10］52

非同《水浒传》 写老都管看病全无个性： “这个容易， 老汉今晚便禀太尉得知。”［6］106又《偷甲记》 第十一出作反讽：

（丑） 妙！ 还是老先大才。 这些出征官员， 原是引不惯的。 倘或升得快了， 他就百般要求。 就像韩信一样， 直做到三齐王， 他还不肯住哩……（丑、 副介） 当今柱石， 舍此其谁？ 太师乃真正匡时之宰相也。［10］378

第二十五出小喽啰道： “小将军， 我还听得说，这一遭杀退了官兵， 就该宋大王接顶宋朝的皇帝哩。”［10］408写小人物之嚣张、 谄媚、 讥讽态度， 虽异于《水浒传》 所写“至差拨处， 一怒一喜， 倏忽转移， 咄咄逼真”［6］134， 毕竟无拘无束， 于正反面人物皆作肆意嘲谑。 即使主要人物或未免忠义之脸谱化程式， 然高俅、 高衙内、 宋江等人的些许情态已露端倪， 且小人物说话自放言无惮， 尤有生气。

张琦认为“心之精微， 人不可知， 灵窍隐深，忽忽欲动， 名曰心曲。 曲者也， 达其心而为言者也”［34］267。 彼此发明之中， 又时见主次人物用唱词与宾白作自白， 则真实心理明白无疑。 如《水浒记》 第二十五出写张文远捉拿宋江的心理： “我张三郞， 财色上安命的。 阎婆惜在日， 我爱他的色；如今死了， 真个与宋公明有甚么不共之仇不成。 不免乘机去赚他的银子用用， 却不是好。”［10］284明确真小人之溺于财色， 心思真诚流露。 《水浒传》 未有明确心理意图， 只是捉拿行动。 虽是好色之人，李卓吾却以为“倒是执法的， 还是个良民”［6］312，与传奇全然不同。 更有自报家门作由衷议论， 敷文析理， 较《水浒传》 别有活泼自由处。 如《偷甲记》 第四出写时迁：

自家时迁是也。 生来伶俐， 偷鸡吊狗出家传；技艺精强， 破壁扒墙称第一。 原是山东积贼， 却从四海偷回。 也曾盗过王坟中的金碗， 也曾盗过宫掖内的狐衩， 也曾在热闹场中逞志， 也曾在幽僻去处开衙。 只为那些假惺惺惯喜偷名偷姓， 我却放胆实落落竟自公取公拿……可怪那些世上人， 他只笑我是人间盗贼， 我却偏笑他是井底的虾蟆。 几曾见降下柳盗跖来做了柳下惠的兄弟， 谁不晓得吕不韦却是始皇帝的爹爹？ 只要我这盗通天地， 那怕你这草里官家。 倘有日宋大哥也做了盗君皇帝， 少不得时酒保定是个盗学名家。［10］363

唱词与宾白达成一致， 虽用典而全如“常言俗语， 扭作曲子”［35］243， 且兼备喜剧色彩与讽刺意味， 对宋江的评价较其自道或更令人信服。 正如《 〈偷甲记〉 序》 评： “妙在鼠窃狗盗、 倡优乞丐，皆不弃绝。 所以时迁盗甲， 杰士倾心； 忠义归诚，粉脂汲引。 如此至微至贱之中， 伏此揭天掀地之绩， 凡于世人之有一技一能者， 何可忽而置之哉？”［23］1第二十五出写梁山小喽啰与呼延灼之子对话：

（杂） 小将军不要狗头狗， 且吃饭。 （小） 我不吃了。 你的是贼饭， 我怎肯吃。 （杂） 又来了。这两个月， 想必是家里带来的， 真好没要紧， 吃罢。 （小大哭介） （杂笑诨介） 小将军不要着恼，宋大王再三分付， 叫我喽啰小心当值。 若小将军一有差池， 我这喽啰的狗命就休矣。 （介） 小将军要吹要唱， 双陆象棋， 踢球射箭， 顽耍的人， 小的都去请来， 与你顽耍顽耍， 快活快活何如？ 若好男风， 小的粗粗， 也好用得。［10］409

小人物出语调笑自然， 无意讽刺而已讽刺。 即如主要人物之自报家门， 亦可见得其一片真心。 其第二出写徐宁：

自家见做金枪班教师徐宁是也。 侠气千寻， 雄心万丈。 祖贯东京人氏， 出身武弁名流。 家传秘术， 每多策七用五之权奇； 学本天成， 不事播两掂斤之章句。 兹当大宋宣和纪元之日， 正值皇帝别号道君之时。 蔡京、 王黼， 时夸周召班联； 童贯、 高俅， 已见枢衡并驾。 不才卑卑末弁， 敢希鸿鹄之高翔； 无奈局局寸心， 每触感伤之杂念……［10］360

欲精忠报国而无可奈何的失志英雄形象， 自各传奇主要人物之口明确流露。 亦有面目相对《水浒传》 彻底反转者， 如《义侠记》 第十出写武大郎与潘金莲对话：

（小丑上） 昨夜秋光入小庭， 至今醉眼未曾醒。 （小旦上） 嗳， 天那！ 空阶夜色凉如水， 羞看牵牛织女星。 （小丑捧小旦面科） 大嫂， 你这般模样， 赛得过天仙织女。 不知我比得牵牛郎么？［10］177

武大郎作为丑角， 全脱《水浒传》 中老实憨厚之态， 未免削弱武松快意恩仇之理， 似为败笔。

更有巧妙结合主次人物彼此发明与自陈心迹处。 《水浒传》 刻画宋江与阎婆惜一节颇直白简略： “这婆惜是个酒色娼妓， 一见张三， 心里便喜，倒有意看上他。 那张三见这婆惜有意， 以目送情。等宋江起身净手， 倒把言语来朝惹张三。”［6］287究竟如何喜？ 如何有情有意？ 如何朝惹？ 则须见《水浒记》 极力敷衍而含蓄蕴藉之言语。 其句句皆为心理话， “全是代人立言， 忠奸异其口吻， 生旦殊其吐属”［36］1。 第二十一出《野合》 即写阎婆惜与张三郎调情：

【山麻秸】 （净） 昨日呵， 被洞口花相笑， 笑我路入天台， 棹阻藤稍。 今朝特地裏来践你的莺期燕约。 （小旦） 这也难些。 （净） 尊嫂。 （小旦） 甚么尊嫂、 尊嫂！ 若说尊嫂， 须知“朋友妻， 不可戏” 了。 （净） 这等， 要小生叫甚么呢？ （小旦）我要你叫“娘”。 （净笑介） 这等， 我被苏州人骂着了， 说是“入娘贼”！ （小旦笑， 净搂小旦介。净） 喜乘机缨冠掏李， 纳履攘瓜， 傍朔偷桃。［10］275

已是奇句夺目， 紧接第二十二出《闺晤》 写宋江妻孟氏独白则立作转折：

【捣练子】 明月下， 白云天， 何处风光不眼前。 遥为晚花吟白菊， 近炊香稻识红莲。 奴家宋公明之妻。 儿夫一向执役县中， 近则浃旬， 远几一月， 才到家中料理一番。 不忧我枕冷衾寒， 只愁他形单影只， 好生放心不下哩。［10］277

彼此形象互衬， 阎婆惜之淫与孟氏之贞已俱为鲜明。 第二十三出再写晁盖酬谢宋江之义， 即前事波澜后于山穷水尽处再转， 较小说叙写实谓一波三折。 然明传奇虽同《水浒传》 一道偏激否定所谓道德败坏的妇女， 所刻画之正面妇女终不如所否定者深刻细腻。 乃至吕天成评《义侠记》： “激烈悲壮， 具英雄气色。 但武松有妻， 似赘。”［16］229虽然，明传奇诸小人物之唱词与宾白， 实不独尽显自身个性， 抑且发明主要人物之生动情态。

凡主要人物之直接刻画， 唱词宾白多字栉句梳乃至规整化一， 其实不堪把玩， 非复 《水浒传》“叙一百八人， 人有其性情， 人有其气质， 人有其形状， 人还有其声口”［20］1482了。 只是虽缺变化， 又偶见个性。 如《灵宝刀》 第二十二出写林冲每常念想： “我为君忧， 群奸楚咻； 为妻忧， 频年免守；为身忧， 荆棘总难投： 三样忧， 撺掇底一夜白头。”［10］135先忧国， 再忧家， 后忧己。 《水浒传》 则写其借酒浇愁： “以先在京师做教头， 禁军中每日六街三市， 游玩吃酒， 谁想今日被高俅这贼坑了我这一场， 文了面， 直断送到这里， 闪得我有家难奔， 有国难投， 受此寂寞。”［6］152彼此相较， 前者比后者之始终忧己虑己性格毕竟丰满了。 且观明传奇诸作， 或只为塑造忠孝节义之形象， “虽不能说是有浪漫的恋爱意味， 却颇足以打破《水浒传》 作者把他的大英雄都成为独身汉的顽固见解”［37］697了。

四、 改编逻辑： 体制与作家的契合

郭英德认为“文学的历史演进， 一方面根因于内在原因， 由文学既定规范体系自身的演变所引起和催动； 另一方面也根因于外在原因， 由社会历史文化的变迁所引发和催动”［38］13。 明传奇相对于《水浒传》 的变化， 或可从其角色、 说话之体制与作者之追求观念中窥见一二改编逻辑。

以情节结构论之， 双线结构与彼此衬境为说话之必要与详略得当之结果。 传奇体制最独特处， 自在题目、 分卷、 出数、 开场、 自报家门等一系列逐渐确立而全面的格式。 然其实质区别于小说处， 在于戏曲全为说话， 小说则兼叙事与说话， 故此说话全脱铺叙故事而欲明了故事， 乃作自报家门等，“以寥寥数言， 道尽本人一腔心事， 且又蕴藉全部精神， 犹家门之括尽无疑也”［8］93。 然只一人说话始终或过多皆易成无病呻吟， 又欲“使愚夫愚妇共见共闻， 非文人学士自吟自咏之作也”［39］158， 遂独白与对话兼具且更侧重后者。 此外， 戏剧既与民众生活密切关联， 务须熟谙纷杂事理。 而事理之多与变， 诚亦纷纭， 即使设两条乃至多条线索也不能赅括。 明传奇之结构择取两端， 或相类， 或相反，“思理牵系， 有恒数可求， 纵其为义相反， 为类有殊， 而反殊之名， 缘正同而立， 离一不成”［40］206。于是除双线交织各自敷衍不同情节， 另有同一情节之中不同人物互相映衬以使情节丰富而精炼。

周之标认为： “戏曲者， 有是情， 且有是事，而词人曲肖之者。 有是情， 则不论生旦净丑， 须各按情， 情到而一折便尽其情矣。 有是事， 则不论悲欢离合， 须各按事， 事合而一折便了其事矣。”［41］10-11正因明传奇所写情、 事甚多， 委曲婉转， 教化与讽刺皆得以包容且应当包容， 于是单线叙事之结构或不得不为丰富情节而做出调整。 且水浒戏诸作既面向观众， 独立性自弱于小说， 戏曲家们既欲以曲言志， 思虑纷纭， 故以双线交织与彼此衬境“蕴藉包含， 风流调笑， 种种出奇， 而不失之怪， 多多益善， 而不失之繁”［5］556。 凡此构成其戏剧性， 情节结构较小说实细大不捐， 兼具胜笔与败笔。

以主题思想论之， 教化之中而有作家自觉疏离之意识， 于是生出理性思考。 郭英德以贵族文化、文人文化、 平民文化解释戏曲的发展动因， 认为文人文化在前后“二者之间徘徊踟蹰， 因而成为一种亦此亦彼又非彼非此的独具风貌的文化”［12］15。 诚然， 所谓贵族文化或使得传奇整体呈现忠孝节义俱全的伦理道德模式， 而明中后期文人们愈加转向认同“真诗在民间”［42］603的文学观念。 李开先即更为笃定： “故风出谣口， 真诗只在民间。”［5］577民间群体自喜爱通俗感人情景， 明传奇之说话恰为适此体例， 于是有足嗣响者。

为何选择突破纯粹教化之程式？ 王骥德提出作家应“取古事， 丽今声， 华衮其贤者， 粉墨其慝者， 奏之场， 令观者藉为劝惩兴起， 甚或扼腕裂眦， 涕泗交下而不能已， 此方为有关世教文字”［7］160。 吕天成又为沈璟《义侠记》 作序： “于部曲首梓《义侠》， 诚有感于李老子之快论， 而识先生风世之意远也。 先生诸传奇， 命意皆主风世。”［22］119实际上也许正是教化之偏颇激烈， 使得文士们备受压抑， 不得不与之乖离乃至意图拨乱反正。 如李开先复书道： “大夫独闻其放， 仆之得意处， 正在乎是， 所谓人不知之味更长也。”［5］591在这般自觉独立思想下， 加之“地方之风气， 及曲之体制使然”［43］120， 南戏自清柔曲折， 至明传奇， 虽演绎水浒故事而脱却《水浒传》 之悲壮沉雄。 足见作家之间对于戏曲更应遵从教化或更应保持理性的不同认知莫衷一是。 而其时形势令明传奇水浒戏之旨终须立足于教化， 则欲求新变， 莫若纵之“但能便于搬演， 发人歌泣， 启人艳慕， 尽情动俗， 描写活现， 逞奇争巧”［44］269的“传奇” 体制， 由此自然便在教化之中寄予理性的自我人格。

以人物刻画论之， 梁山主要好汉于《水浒传》一书中业已世所周知， 欲直接改编并与小说原著相埒实非易事， 故添置及刻画次要人物之唱词、 宾白以作彼此发明不失为一种行之有效的方法。 如太史公所论： “世既多司马兵法， 以故不论， 著穰苴之列传焉。”［45］2628传奇体制之人物角色地位自有定数，绝非如小说刻画主次人物多有随意点染处。 祁彪佳评生旦共存， “所演皆英雄本色， 闺阁处便觉寂寥”［13］129。 追求男女主角离合悲欢的体制模式正为历代戏曲家自觉并热衷之观念， 以致当时戏曲家们在作品具体情节场面与情调气氛上步步为营。 即如人物开场， 李渔认为： “本传中有名脚色， 不宜出之太迟……太迟则先有他脚色上场， 观者反认为主， 及见后来人， 势必反认为客矣。 即净丑脚色之关乎全部者， 亦不宜出之太迟。”［8］94明传奇采用生旦双线结构， 由此与生旦各自相关的人物俱得以早上场。 不独开场使主要人物性格流露无疑， 且中心事件未生而借他人唱词宾白已明。

同时， 戏曲家们尽可借合适角色之唱词、 宾白代言自己胸臆， 在此体制内驰骋自我观念。 传奇人物既多， 有奇处或为体制之失， 而戏曲家们自又着意尚奇。 凌濛初便曾批评沈璟剧作： “沈伯英构造既多， 最喜以奇事旧闻， 不论数种， 扭合一家……茫无头绪， 尤为可怪。”［14］258或谓有鉴于诸戏曲作家自着意尚奇而至情节芜杂， 故后来尚奇者于人物刻画中采择人物相互发明以追逐奇巧并避免零乱。于是不独多见如 《偷甲记》 中性情更显之时迁、《义侠记》 中面目全非之武大郎等次要角色， 且有如《元宵闹》 构“生旦分离” （卢俊义与其妻贾氏） 至“旦付结合” （卢俊义妻贾氏为旦角， 李固为付角）， 再至“丑旦结合” （卢俊义妻贾氏为旦角， 张文远为丑角） 的全新人物关系。 虽奇而不乱， 虽 意 在 教 化， 毕 竟 “一 去 陈 言， 尽 翻 场面”［46］1507。

本文立足于作家与体制以阐述明传奇水浒戏改编《水浒戏》 在情节结构、 主题思想和人物刻画等方面的变化表现和逻辑。 作家方面， 多以作家对所作水浒戏具体明确的评点观念为批评依据， 而略有忽视作家创作前后的经历， 于是或难免片面。 体制方面， 传奇体制的确立与规范本为一个变化的过程， 与传奇情节互为表里。 因此， 仅以体制去分析思想内容未免有生搬硬套之嫌， 而以适当的文本结合体制进行分析当更合情理。 此外， 如前所述，《宝剑记》 与其他六部水浒戏差异明显， 而此六部彼此亦具有个性。 是以本文所述些许共有特性并非为诸作家皆自觉认同之观念， 而彼此个性亦自有值得继续探讨的独特价值。