数字技术下电影表演的新认知
——以《流浪地球》 为例

张雅楠

信息技术革命推动电影步入数字时代， 不得不承认这是电影自问世以来最为深刻和彻底的一场革命。 因为数字技术对电影产生的影响， “既涉及技术层面， 也涉及艺术层面； 既涉及制作放映， 也涉及电影创作； 既涉及电影本体， 也涉及虚拟现实；既涉及电影工业， 也涉及电影理论与电影美学”［1］。得益于数字技术的有力支撑， 电影作品不仅具备愈加丰富的艺术表现力和视觉冲击力， 越来越多的电影空间亦由现实转向虚拟， 《阿凡达》 《哈利·波特》 《指环王》 《加勒比海盗》 《变形金刚》 《金刚》 《侏罗纪公园》 无不是如此。 当然， 通过不俗的票房成绩和口碑评分， 这些电影作品证明了未来数字技术为电影艺术带来的诸多可能。 《流浪地球》 作为数字技术背景下中国的首部硬科幻电影，分析其中的电影表演有助于我们打破曾经对于电影表演的理解， 重新认识数字技术背景下的电影表演。

一、数字技术下的电影表演：内涵扩大

数字技术介入电影后， 曾数次引发人们对于银幕角色形象塑造方式方法的讨论。 影片《西蒙妮》出现时， 有学者为“作为偶像承载者的电影演员的状态和前途担忧”［2］。 《指环王2： 双塔奇兵》 中咕噜姆灵活细腻、 生动丰富的演绎， 是一次“数字技术和真人演员”①为方便区分， 下文中所提及演员仍指传统意义上的真人演员。 将数字技术创作的演员称为虚拟演员。合力创作的非人类数码角色的成功尝试。 当人们逐渐认识到数字技术创作的虚拟演员可以有精彩的表演时， 便更加忧虑重重， 因为它们对“电影表演艺术的传统观念提出更为可怕的挑战”［2］。 相较好莱坞电影， 中国电影在数字技术下的创作水平有一定滞后性。 但随着近些年国产电影综合实力的日渐雄厚， 数字技术参与创作的影片越来越多， 如《西游·降魔篇》 《捉妖记》 《鬼吹灯之寻龙诀》 《九层妖塔》 《西游记之大闹天宫》 《西游记之三打白骨精》 《二代妖精》 等。 遗憾的是在这些影片中， “演员的表演依然是人们凝视银幕的关注点， 与此前不同的只是表演主体形象的虚拟化”［3］。 换言之， 在这些影片中， 数字技术并未对电影表演产生较大的影响， 人们关注的仍然是银幕角色的形象塑造， 只不过表演创作的主体不只是演员， 而是囊括了数字技术创作的虚拟演员。 人们只是对虚拟演员如何表演抱有疑虑， 对演员如何在表演创作中与虚拟演员交流配合产生好奇。 因此， 数字技术下， 人们对于电影表演的认知， 仍停留在传统的、 常规的银幕角色形象塑造的范畴， 无论是演员的表演创作或是虚拟演员的精彩演绎。

“电影表演的形成、 发展以及不同时期的不同形态……都与科技应用到电影的程度密不可分”［4］。 无声时期的电影表演深受哑剧表演的影响， 形成夸张的形体动作的特点。 进入有声时期， 演员的语声表演成为影片叙事的一部分， 导致默片时期夸张的形体动作表演被弱化， 演员在角色塑造时则更多借鉴话剧表演，甚至在有声电影初期引起对白片泛滥的情况。 大荧幕的出现使演员开始注重微相表演，诸多演员经典的特写镜头也留于电影史，正如王家卫对梁朝伟的评价他的眼睛就能代表一切。 随着电影艺术的日趋成熟， 电影表演也愈加独立且多样， 并在不同时期形成生活化表演、 非专业演员的情绪表演、 颜值表演和轻表演等各具特色的风格。 值得注意的是，数字技术重构了电影时空，观众可以通过电影对任何时间的任意空间有所了解，跟随导演天马行空的想象和创作获得自身体验。 如此视觉盛宴颇惹人注目， 为满足观众好奇， 它们也成为创作者关注的一种重要元素， 尽管它们不以银幕角色的形象示人。 同时， 基于麦茨的现代语言学观念， 现代电影中五种物理形式的能指之一便是“形象但不是任何形象， 因为镜像或逼真绘画也是形象， 因此我们指的是被组织在电影片段中的运动的摄影形象”［5］， 当时麦茨对电影中形象的定义并未囊括镜像或是逼真绘画， 但在今天， 数字技术创作的虚拟演员已成为银幕角色形象创造主体的一部分， 那么数字技术创造的时空幻境成为电影表演的一部分又有何不可呢？

由此， 我们站在新的思考维度扩大电影表演的内涵， 跳出电影表演是银幕角色形象塑造这一狭隘认知的固性思维， 便发现传统电影表演的内涵显然不能完全包括今天的电影表演形态。 事实上， 学界早有关于电影表演定义的狭义、 广义之分的言论。简单来说， 狭义的电影表演是我们传统上认为的演员塑造银幕角色形象的表演创作这一过程， 当然即使狭义的电影表演， 在今天其创作主体势必包含真人演员和虚拟演员。 而广义的电影表演则是指“电影导演运用视听元素在银幕上塑造形象来传情达意的过程， 它包括电影演员的表演、 数字技术的表演、 摄影机镜头的表演、 声音元素的表演等等， 总之一切在银幕上传达信息表达意义的形象元素我们都可以称之为电影表演艺术”［6］。 也就是说， 此前人们认为客观存在的环境只是一种时空表达， 或者只是承载演员存在的空间， 但在广义电影表演的语境下， 影片中的环境也成为电影表演的外延。 事实上， 且不谈论《流浪地球》 中没有角色形象参与的画面共计13 分51 秒， 占比10.808%， 影片中的蓝色光柱符合了很多看过小说文本的观众对其产生的想象。 甚至我们不能否认， 有不少观众去观看《流浪地球》 不只为了一饱眼福， 更是为了与自己内心对于宇宙和未来的渴望与幻想进行比较。 实际上， 正是因为数字技术所营造的时空幻境已经达到甚至超出我们的想象， 由环境所营造的氛围和情节才能成为电影表演的重要组成部分。 《流浪地球》的出现恰恰肯定、 印证了数字技术下广义电影表演定义的合理性。 如今中国的大工业电影格局已成为既定事实， 这也意味着日后势必出现越来越多以《流浪地球》 为标杆的影片。 同为科幻电影， 《上海堡垒》 的票房走低与影片的环境表演不佳不无关系。 由此， 在数字技术背景下， 我们需要进一步扩大并明确电影表演的内涵。

二、 广义电影表演语境下演员的表演创作： 空间少， 难度高

如前文所言， 数字技术下电影表演包含多重元素， 在固定的影片时间内， 这些新的元素无不挤压演员的表演创作空间，但这并不能说明演员的表演创作不再重要， 相反， 数字技术下电影演员的表演创作甚为重要。 因为在诸多虚幻的超现实背景中，观众只能通过演员可信的情绪变化和思维动态去达到感同身受的共鸣，以此相信影片中的所有表达。 这也意味着数字技术下的电影创作需要专业性更强的演员，不只因为这些演员可以从容面对数字技术所引发的表演侧重点以及表演方式方法的变化。 还因为为了达到数字技术下电影创作者期望的标准，面对硬性技术条件的不足和尚未成熟的电影工业体系，也需要演员具备更专业的职业素养和更具体的表现能力。

数字技术为影片题材的多元化提供了条件， 促使影片中的主人公由自然真实的社会人衍变为其他物种， 或动物， 或植物， 或外星生物， 又或者各种未知想象的物种。 这些银幕角色的形象塑造不乏需要动作捕捉术的参与， 此时数字技术的参与实际上推动演员走向更专业的道路。 相较魔幻、 玄幻影片中银幕角色的表演创作， 科幻电影中银幕角色的形象塑造愈显不易。 当然， 这些异化的银幕角色形象无疑在一定程度上削减着演员的表演创作空间。 此外， 前者的银幕角色并不以现实的自然人作为参照物， 因此真人演员可以充分发挥自己的想象力， 甚至可以大胆颠覆传统的审美原则。 反观后者， 科幻电影是对当前世界的展望， 必须以未来的过去， 即当下的自然社会为基点和依托， 正如《流浪地球》的主创团队“还撰写了从1977 年到2075 年的百年编年史”［7］。 在编年史中， 有详细的拯救地球的计划， 其中自然包括人们的世界观随之发生的变化。影片中吴孟达所饰演的韩子昂是一名十足的95 后，尽管是在50 年之后， 但95 后的行事作风以及日常娱乐仍延续着当前的习惯特点。 而吴京所饰演的航天员， 以及李光洁等人饰演的救援队， 实际上是中国极为特殊的一类群体——军人， 无论是他们舍身救人， 还是义不容辞地执行命令， 皆属于中国军人的风采。 因此， 科幻电影中银幕角色的形象创造既需要演员有超越现实的艺术想象力， 对未知的人、事、 物作出真实反应， 又需要演员在以生活素材为基础的前提下维持虚拟中的“真实”。

同时， 尚未成熟的工业体系必然充斥着些许硬性技术条件的不足， 为了尽量达到数字技术参与下的影片创作标准， 这些硬性技术问题带来的困难和阻碍， 在创作拍摄前期便只能由演员去承担， 显然这些困难同样限制着演员的表演创作， 并强化了演员进行表演创作的难度。 相较于好莱坞高度专业化的电影工业体系， 中国电影工业化的制作流程还不够成熟， 徐铮和宁浩曾表示， 中国电影工业处于手工业作坊阶段。 《阿修罗》 的制片人杨真鉴在启用国际制作团队后说， “中国电影工业处在后手工业阶段或前工业阶段”［8］。 郭帆谈到《流浪地球》 时表示影片中充满科技感的椅子耗费了很多时间和精力才做出来，他希望“未来中国电影工业化实现后，能让导演‘解放出来’，不需要花太多精力去考虑这些技术问题，专心剧本、创意”［9］。 实际上，对演员来说，这些困扰在拍摄时会被放大化。 片段化、乱序化的电影拍摄使演员不能像舞台表演一样将情感贯穿于整个创作过程，这本就在一定程度上打乱了演员的表演节奏。 拍摄现场出现的一丁点问题，都有可能使演员在本来情绪状态都很好的情况下出现NG的情况，而这是导演和演员都不希望看到的，因为外力因素引发的NG 会消耗演员的热情。 为了追求影片的真实性，《流浪地球》在拍摄时，在演员带着头盔表演的场景中，应对每个头盔内部已形成5.1 立体环绕声，所有演员只能记住所有人的台词，并掐准时间点去对戏。 正如郭帆所言，“正是工业上的缺失，导致国产电影在拍摄时必须以人力填补。 定制的防护服使演员在穿上之后既不能坐， 也不能躺，只能站在那儿……在刘培强和马卡洛夫飘进太空后失重的戏中， 俄罗斯演员没有吊威亚的经验， 而且因为经验不足未能使用电动威压， 两个演员及两套太空服的重量都压在吴京一个人身上， 七八个小时的拍摄之后， 吴京的胳膊和大腿都是磨烂的状态”［9］。 吴孟达因为需要“穿着几十斤重的外骨骼吊威亚，每演出几条就必须去吸氧”［7］， 结束拍摄便回香港住院调养。 因此， 尽管数字技术下的电影具备更丰富的表现力， 但稍显不足的硬性技术条件则需要专业演员的职业素养去填补、 去平衡， 而这些都在一定程度上增加了演员进步表演创作的难度。

表演作为一门动作的艺术， 银幕角色的形象塑造正是借由演员的动作和行动才得以展现， 数字技术下演员的表演则需要具备更具体的表现力， 如语声表演创作的能力。 特写镜头一度作为演员塑造银幕角色形象的重要手段， 因为“特写” 镜头不仅能充分体现银幕角色人物丰富细腻的心理活动， 还能使观众真正走进银幕角色复杂的内心。 具体到《流浪地球》， 数字技术的参与使地球遇险更为逼真， 且有更为直观的视觉冲击力， 但在广义的电影表演语境下， 环境表演所架构的空间确实也占据了演员表演的部分时间。 因此， 不难发现影片中除了演员的近景和特写外， 在许多大场面的氛围渲染中， 大量运用演员的语声表演创作。 影片中伴随演员语声表演创作的环境表演总计10 分56 秒。 当然， 大量的语声表演创作还有一部分原因是源于影片中演员所穿戴笨拙的航空服， 导致演员无法有细微的肢体动作呈现， 尽管银幕角色的塑造是在细微之处体现演员功力的。 这也导致演员只能通过面部表情和语声表演塑造人物。 而硬性技术不足又导致长时间戴头盔拍摄会使头盔内部形成水雾， 这更促使声画不对位的语声表演成为导演创作的利器之一。

三、 虚拟环境下演员的表演创作：树立“我就在” 的环境认同意识

环境既作为时空形象的电影表演， 同时也是演员表演存在的物质基础， 可以说是演员赖以存在的核心。 数字技术参与的电影创作中， 演员在虚拟环境①此处虚拟环境多指绿幕、 蓝幕以及部分绿幕、 蓝幕和实景交互的环境， 即非真实存在的实际空间。 环境则指常规我们所认知的人物所处的地域、 空间。中进行银幕角色的形象塑造时， 演员与环境是分离的， 但最终呈在银幕之上并未造成没有环境的结果。 银幕之上的环境作为一种电影表演元素营造着影片的氛围， 银幕之下拍摄创作时的虚拟环境则成为一种变量， 影响着演员的表演创作。 今天， 数字技术所营造的时空幻境达到我们前所未有的想象， 演员的表演创作也在真真假假、 半真半假的环境中被迫处于极不稳定的状态。 因而， 数字技术下演员必须在表演创作时自觉跟进， 在这种变化中维持自身稳定的表演创作。

环境作为电影表演的元素之一， 是影片得以展开的背景。 演员的表演创作也必须依赖一定的环境而得以在其中展开， 尽管在创作拍摄时， 环境并不存在或仅仅存在一部分。 正如安东尼奥尼所言， 没有我的环境就没有演员。 显然， 环境与演员是相互依托、 相互观照彼此存在的。 演员在前期的表演创作中， 环境直接影响着他们的心理感受。 如果演员忽略环境， 便会因为没有环境意识带来虚假， 比如呈现出不符合环境的动作和语声。 郭帆曾言“主创团队期望能做到像《星际穿越》 一样， 但实际发现只能做到中等或中下级别……我们的很多场景都不实， 比方物理特效的材质都不达标准……更重要的是， 我们无法给演员提供一个高度真实的场景时， 演员的表演也没法完全真实”［10］。 实景拍摄中， 真实存在的环境实际上为演员提供了必要的表演支点。 而在以现代电影技术为基础的电影创作中， 面对虚拟环境演员只能通过更为丰富的想象力和嫁接力去搭建表演的支点。

在此提出数字技术下演员的表演创作与环境的关系， 还因为在斯氏的经典表演理论中， 关于“我就是” 的表演创作思维几乎成为一条金科玉律， 但我们也需要注意到面对时势发展的现实冲击， 经典理论需要被不断丰富和完善。 想象力作为表演创作中最为基础的内容在经典表演理论是被关注的， 但并不是作为重点被关注的。 但在今天以及未来越来越多的数字技术参与的影片中， 演员在表演创作时， 能获得真实环境下的感同身受尤为重要。 因为环境作为表演的依托， 如果演员不能坚定“我就处于这个环境” 的信念， “我就是” 便成为空中楼阁， 很可能在一瞬间土崩瓦解。 因此， 数字技术下演员需要加强树立关于环境的存在意识以及关于演员自身“我就在” 的意识， 这也是演员表演创作中心理世界构建的重要部分。 实际上， “我就在”源于新闻从业者， 而新闻行业的“我就在” 是由斯氏的“我就是” 衍生而来， 其初衷是为了与表演创作的“我就是” 相区别， 从而定义自身的内涵。 如今， 我们把源于“我就是” 的 “我就在”理念重新嫁接、 灌注于电影表演， 也当注意到相差一字并不只是概念上的区别， “我就在” 实际上指的是演员在表演创作时， 身处角色所处的环境之下， 需要迅速相信此环境的存在以及角色在这个环境里的状态， 而后才能探求银幕角色的思绪变迁和情感变化。 而“我就是” 作为演员表演创作时的一种心理感受， 实际上包含着多种元素， 且受到许多具体条件的影响。 “我就在” 其实是“我就是”其中之一， 是一种环境认同的心理感受， 只不过相较“我就是” 而言更加具体。 因为演员必须设身处地把自己置身于角色的生存环境之下， 才有进一步思考和体会， 以此生发具体的行动。 由此可以说， “我就在” 是“我就是” 的基础， “我就是”是“我就在” 追求的完全体。

此外， 演员在绿幕前进行表演创作时， 没有实际场景、 实物也使演员的视觉、 听觉等这些感觉的外延无法发挥作用， 演员无法借助它们进入想象的世界。 不止如此， 现实存在的绿幕世界反而阻隔了演员信念的产生， 对他们在虚拟环境中的表演创作产生影响， 因而在这种情况下演员若不能肯定自身存在的环境， 所产生的“我就是” 的状态必然是跳跃的， 或许与角色在某一时间段达到感同身受，能做出自如的行动； 但是一旦脱离这一瞬间， 便会产生虚假。 如此状态的“我就是” 又会持续阻碍演员“我就在” 的想象， 由此形成一种恶性循环，使演员在表演创作中时而状态在线， 时而频频出戏。 因此， 在达到“我就是” 之前先找到并进入“我就在” 的状态， 演员的表演创作便会相对稳定。

要达到“我就在”， 就需要演员在进行表演创作时， 将自身与环境置于一种奇妙的畸变过程， 这需要演员日常的大量训练以及妥善的良性的心理暗示。 因此， 演员必须先学会与环境相处， 深刻认识到“我就在” 的环境意识， 并在此基础上建立自我物质世界的认同， 才有可能达到“我就是”。 若非如此， 数字技术下的虚拟环境中， 演员贸然进入“我就是” 的状态进行无实物表演， 势必产生跳跃感和陌生感， 从而背离电影的逼真性。 正如郭帆所言， “作为一部比较写实的科幻片， 但又无法给演员提供一个写实的环境时， 那演员的表演是不能完全写实的， 它不对应。 因此演员的表演形态， 他对环境的理解都要因此产生改变”［10］， 而谈及演员如何面对这些改变， 郭帆也坦言： “大量的绿幕表演，很多无实物表演， 此时演员如何有更多的临场感，都需要我们共同摸索。”［10］

四、 结 语

数字技术参与的电影作品中， 电影表演突破此前银幕角色形象塑造的局限， 有了更为宽泛的内涵。 如此语境下， 为增强影片的逼真性， 演员的表演创作成为众多电影表演元素中的秉要执本。 实际上， 其他电影表演元素的参与以及稍显不足的硬性技术条件都在一定程度上限制了演员的表演创作，也使演员表演创作的难度增强。 尤为关键的是面对虚拟环境， 演员只有坚定“我就在” 的环境认同意识， 才能保持“我就是” 的稳定表演创作， 在数字技术背景下， 提出并认识这一意识转变是相当必要及迫切的。 《流浪地球》 的成功让我们看到中国科幻电影在未来的可能性， 通过对数字技术下的电影表演进行初步探究， 期于为数字技术参与影片中演员的表演创作提供些许经验。