视听作品中动漫形象保护判例研究

马 啸

一、 引 言

《中华人民共和国著作权法》 （以下简称《著作权法》 ） 第三条规定了“电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品” 这一作品类型。 而随着动漫产业和数字技术的发展， “摄制” 已经不再是制作影视作品的必要手段， 因此用 “视听作品”这一概念取代“电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品” 已成为共识。［1］视听作品是一种十分复杂的作品类型， 其中可能包含众多类型的著作权客体， 视听作品整体或视听作品中所包含的各种类型的独立作品的保护问题向来是著作权法研究的热点和难点。 动漫视听作品包含各种各样的动漫形象， 很多动漫形象赢得了较高的声誉， 也成了众多侵权行为的对象。 对视听作品中的动漫形象进行著作权保护， 在如今这个多媒体时代具有重要意义。笔者通过深入分析近年来多个涉及视听作品动漫形象侵权的案例， 梳理出此类案件的几个主要争议焦点， 总结和归纳出对视听作品中动漫形象进行保护所要注意的问题， 为文化企业有效保护文化产品知识产权提供成熟的方案。

二、 动漫形象保护路径分析

（一） 将动漫形象作为美术作品单独保护

通常， 视听作品著作权人会把动漫形象作为独立的美术作品进行保护。 事实上， 很多动漫视听作品也是基于美术作品而产生。 动画制作者先绘制出动漫形象， 然后再赋予其动态故事情节， 由此产生动漫视听作品。 当对动漫形象的侵权行为发生时，权利人常常也会游离出整体的视听作品之外， 单独请求法院判令行为人停止对美术作品的侵权。

一个典型案例就是手塚株式会社诉阿童木（福建） 体育用品有限公司侵犯著作权纠纷一案。 该案中， 手塚株式会社未主张对视听作品《铁臂阿童木》 享有著作权， 仅仅主张对美术作品《铁臂阿童木样式指南》 享有著作权， 从而巧妙避开了阿童木（福建） 体育用品有限公司对视听作品《铁臂阿童木》 著作权归属的质疑。 法院由此认定阿童木（福建） 体育用品有限公司构成对美术作品《铁臂阿童木样式指南》 的侵权。［2］手塚株式会社在本案中仅对美术作品主张权利就顺利达成了诉讼目的。

在另一个案例——奥飞公司诉华联超市一案中， 奥飞公司认为华联超市销售的学生书包上印制的卡通图案侵犯了奥飞公司享有的美术作品著作权。 涉案美术作品“火焰铠甲拿瓦” 就来源于奥飞公司享有著作权的《铠甲勇士》 系列视听作品。两审法院都认定被控侵权书包图案与美术作品“火焰铠甲拿瓦” 构成实质性相似。［3］由此判定华联超市应当承担侵权责任。

在广东原创动力文化传播有限公司提起的《喜羊羊与灰太狼》 著作权侵权纠纷系列案件中， 广东原创动力文化传播有限公司对“喜羊羊” “美羊羊” “懒羊羊” 和“灰太狼” 等动漫形象进行了美术作品著作权登记。 湖南省长沙市中级人民法院和贵州省高级人民法院都指出， 美术作品的独创性在于其独特的线条组合、 面部表情及细节特征等所构成的整体图形， 进而把美术作品作为一个整体来分析判断。［4］［5］多地法院均认定被诉商品与广东原创动力文化传播有限公司享有著作权的美术作品存在实质性相似， 因此多份判决均通过对美术作品的保护支持了广东原创动力文化传播有限公司的诉讼请求。［6］

在华强方特 （深圳） 动漫有限公司提起的《熊出没》 卡通形象著作权侵权纠纷系列案件中，华强方特 （深圳） 动漫有限公司主张自己拥有“熊大” 等动漫形象的美术作品著作权。 法院也均认定被控侵权商品所使用的动漫形象与华强方特（深圳） 动漫有限公司享有著作权的美术作品构成实质性相似。［7］［8］［9］

在视听作品《百变猪猪侠》 的著作权人广东咏声动漫股份有限公司诉浙江台创塑胶有限公司一案中， 广东咏声动漫股份有限公司同样采取将动漫形象登记为美术作品的方式对动漫形象进行保护。法院判定台创公司销售的涉案产品形象与咏声公司提交的《猪猪侠三维POSE1》 《菲菲三维POSE1》《波比三维POSE》 《超人强三维POSE》 《小呆呆三维POSE》 美术作品所附图样在整体构图、 色彩搭配、 耳、 面部特征、 身体比例等体现涉案美术作品独创性的主要构成要素上基本相同， 仅表情和动作略有变动， 认定台创公司销售的涉案产品侵犯了案涉美术作品著作权。［10］

从上述案件可以看出， 一些动漫形象著作权人采取的诉讼策略是请求法院保护视听作品“原画”的著作权， 而非主张对整部视听作品享有著作权。动漫形象著作权人提起诉讼的最终目的， 是制止侵权行为， 获得经济赔偿。 而达到该诉讼目的无须证明对整部视听作品享有著作权， 也无须证明行为人对整部视听作品构成侵权， 只需证明行为人对视听作品的组成部分——美术作品构成侵权。 上述案例的著作权人都巧妙地运用了这一诉讼策略， 既减轻了自己的举证负担， 规避了对方的抗辩， 也无损于诉讼目的的达成。

此外， 著作权人也无须对动漫形象的不同动作进行多幅平面美术作品著作权登记。 在《熊出没》卡通形象著作权系列纠纷案中， 天津市高级人民法院明确指出， 对表达同一动漫形象不同动作状态所作的多幅美术作品， 仅仅表达了单幅美术作品所表现的卡通形象的不同动作姿态， 对动漫美术作品的独创性特征仍以单幅动漫美术作品的表达方式予以确定。［9］天津市和安徽省两地的高级人民法院都在判决中明确， 未经许可进行的以不同姿态平面再现或立体再现动漫美术作品的行为都可被复制权囊括， 也即与表达动漫形象的美术作品构成实质性相似即可认定侵权。［8］［9］

（二） 将动漫形象放入视听作品中进行整体保护

由于很多动漫形象脱胎于视听作品， 也因视听作品的传播而广为人知， 所以通过保护视听作品著作权来保护视听作品中的动漫形象也成为一种思路。 在上海美术电影制片厂诉福建黑猫警长儿童用品有限公司、 福建南华集团一案中， 上海美术电影制片厂就没有出示“黑猫警长” 形象美术作品的底稿， 法院也没有对“黑猫警长” 的原画著作权进行认定， 而是认定了动画片 《黑猫警长》 中“黑猫警长” 角色形象的特点： 身着黑色警服， 配有红色肩章， 头部圆形， 戴白色盖黑色鸭舌帽， 两色中间为红色分割， 帽子中间有黄色底色、 蓝色箭头的圆形图案， 脸部上半部为黑色， 黑色覆盖两个翘起的双耳， 下半部为特有的白色， 眼部外圈金黄内圈黑色， 留有笔直的长胡须， 白色手套、 腰挎一把手枪， 背带为白色。 法院通过对“黑猫警长”整体形象的总结， 判定黑猫警长儿童用品有限公司、 南华集团未经许可， 在网站上使用“黑猫警长” 形象， 侵犯了上海美术电影制片厂的著作权。［11］法院实际上就是通过保护视听作品整体著作权来对视听作品中的动漫形象进行保护。 但在判决结果中， 法院判定“被告福建黑猫警长儿童用品有限公司、 福建南华集团应立即停止侵犯原告上海美术电影制片厂黑猫警长形象美术作品著作权行为”［11］， 笔者认为法院的这一表述方式值得商榷，因为上海美术电影制片厂未提供“黑猫警长” 美术作品底稿， 也就不能认定“黑猫警长” 美术作品著作权归属， 只能根据现有证据认定《黑猫警长》 视听作品的著作权属于上海美术电影制片厂。虽然动画片是运用视觉暂留原理、 由动画底稿的逐格连续播放形成的活动影像［12］， 但是动画底稿所代表的美术作品与动画底稿的连续放映所形成的视听作品毕竟是两个截然不同的作品类型。 我国《著作权法》 第十五条第二款也规定： “电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品中的剧本、 音乐等可以单独使用的作品的作者有权单独行使其著作权。” 也印证了动漫视听作品中所包含的美术作品可以独立于动漫视听作品之外单独受到保护， 所以法院在上海美术电影制片厂无法出示“黑猫警长”形象美术作品底稿的情况下， 不宜认定“黑猫警长” 形象美术作品的著作权归属， 只能将动漫形象归入视听作品中进行整体保护。

通过保护视听作品整体的著作权来保护视听作品中动漫形象的权利虽然也符合人们的一般认知，但在著作权法角度却容易造成动漫美术作品权属的模糊， 使获得视听作品著作权的被许可人陷入维权困境。 在上海世纪华创文化形象管理有限公司与武汉百佳超市有限公司著作权纠纷一案中， 双方的争议焦点正是“华创公司是否享有影视作品《迪迦奥特曼》 中 ‘迪迦奥特曼’ 角色形象的著作权”。［13］百佳超市提出的抗辩理由是“制片人享有的是影视作品的复合整体内容， 影视作品中的人物形象或美术作品在单独使用时， 属于独立的著作权， 不当然归制片人享有”［13］。 法院支持了百佳超市的观点， 认为“迪迦奥特曼” 角色形象与影视作品是整体与部分的关系， 二者可以分离， 即“迪迦奥特曼” 角色形象的作者可以依法单独行使美术作品的著作权。 在没有约定的情况下， 影视作品《迪迦奥特曼》 的著作权人并不当然享有“迪迦奥特曼” 角色形象美术作品的著作权。 因此， 由于华创公司只是从圆谷制作株式会社取得了《迪迦奥特曼》 影视作品在中国大陆地区使用的相关著作财产权， 并未获得“迪迦奥特曼” 角色形象美术作品的著作权， 法院未支持华创公司的诉讼请求。［13］虽然“迪迦奥特曼” 不是典型意义上的动漫形象，但“符合《著作权法》 及其实施条例规定的美术作品的特征， 属于受《著作权法》 保护的美术作品”［13］。 本案强调的“角色形象与视听作品两分法” 也适用于动漫视听作品角色形象侵权纠纷， 极具参考价值。

可见， 相比于将动漫形象作为美术作品单独保护， 将动漫形象放入视听作品中进行整体保护这一路径的举证负担较重、 证明难度较大， “黑猫警长案” 与“迪迦奥特曼案” 的原告方之所以选择这一诉讼策略， 是由于其难以证明自己对涉案美术作品享有著作权， 只能退而求其次， 从视听作品整体保护的角度寻求救济。 在《著作权法》 第十五条第二款已经作出明确规定的情况下， 不享有动漫形象美术作品著作权的视听作品著作权人难以通过这一路径获得救济。 而对于一些美术作品底稿遗失、美术作品未及时进行著作权登记、 能够证明美术作品著作权人身份的证据已经灭失的情况， 视听作品著作权人就陷入到难以证明自己对动漫形象享有著作权的窘境。 然而， 很多动漫形象正是随着视听作品的传播而被公众所熟知， 动漫形象在视听作品设计的情节中被赋予人格， 从而被观众所喜爱， 动漫形象获得知名度离不开视听作品著作权人的贡献，任由动漫形象被他人在商品上无偿利用对视听作品著作权人无疑是不公平的。 在上述美术作品底稿灭失等特殊情况下， 建议视听作品著作权人通过《反不正当竞争法》 来救济权利。 《中华人民共和国反不正当竞争法》 （以下简称《反不正当竞争法》 ）第六条规定了“其他足以引人误认为是他人商品或者与他人存在特定联系的混淆行为” 这一兜底性条款， 相比于《著作权法》 采用有明确权利边界的设权规则， 《反不正当竞争法》 正是依靠灵活的弹性概念对设权规则的预见力不足起到弥补作用。［14］影视企业平时在进行知识产权布局时， 一定要将视听作品中的动漫形象以美术作品的形式进行固定。在证据灭失的情况下， 影视企业也完全可以采用《反不正当竞争法》 对“搭便车” 行为提起诉讼，既可以有效救济自己的合法权利， 也维护了文化市场的公平竞争秩序。

三、 动漫形象美术作品著作权的取得与保护期限问题研究

（一） 视听作品中动漫形象美术作品归属问题实证研究

正如上文中“迪迦奥特曼” 著作权侵权纠纷案中法院所指出的那样， 视听作品的著作权人并不当然享有视听作品中美术作品的著作权， 美术作品的作者才是美术作品的原始著作权人。 即使是为了完成视听作品制片人［15］的工作任务而创作的动漫形象美术作品， 由于不属于《著作权法》 第十六条第二款第（一） 项规定的“工程设计图、 产品设计图、 地图、 计算机软件等职务作品”［16］， 视听作品制片人也不能按照特殊职务作品的规定原始获得美术作品的著作权。 实践中， 有动漫美术作品著作权人依照《著作权法》 第十六条第二款第（二）项将美术作品著作权通过协议方式转移给制片人，也即视听作品的著作权人。［9］也有法院根据创作背景判定动漫形象美术作品属于法人作品。［17］笔者认为， 为了完成视听作品制片人的工作任务而创作的动漫形象美术作品无疑属于职务作品， 但是每位创作者创作出的动漫形象都是独一无二的， 这些美术形象体现着创作者的思想、 审美和人格特质， 这种“艺术创作” 与为了完成单位工作任务而制作的设计图或计算机软件有着显著区别， 所以不宜直接将动漫形象美术作品认定为特殊职务作品或法人作品， 除《著作权法》 第十六条第二款第（二） 项规定的“合同约定” 情形之外， 都应当由作者原始取得动漫美术作品的著作权。

（二） 制片人以不同方式取得美术作品著作权的保护期限差异分析

视听作品著作权人对表现动漫形象的美术作品著作权的取得方式分为原始取得和继受取得两类。在著作权纠纷诉讼中， 由于两种取得方式的版权保护期有差异， 所以产生的维权效果有很大不同。

《最高人民法院关于审理著作权民事纠纷案件适用法律若干问题的解释》 （以下简称《著作权民事纠纷司法解释》 ） 第十条规定： “著作权法第十五条第二款所指的作品， 著作权人是自然人的， 其保护期适用著作权法第二十一条第一款的规定； 著作权人是法人或其他组织的， 其保护期使用著作权法第二十一条第二款的规定。” 《著作权法》 第二十一条第一款规定是： “公民的作品， 其发表权、本法第十条第一款第（五） 项至第（十七） 项规定的权利的保护期为作者终生及其死亡后五十年，截止于作者死亡后第五十年的12 月31 日； 如果是合作作品， 截止于最后死亡的作者死亡后第五十年的12 月31 日。” 第二款规定： “法人或者其他组织的作品、 著作权（署名权除外） 由法人或者其他组织享有的职务作品， 其发表权、 本法第十条第一款第（五） 项至第（十七） 项规定的权利的保护期为五十年， 截止于作品首次发表后第五十年的12 月31 日， 但作品自创作完成后五十年内未发表的， 本法不再保护。” 《著作权法》 第十五条第二款规制的对象正是视听作品中可以由作者独立行使著作权的作品。 根据《著作权民事纠纷司法解释》的上述规定， 当动漫形象美术作品作者独立享有著作权时， 保护期长达作者有生之年加去世后五十年； 而当动漫形象美术作品由制片人原始取得著作权时， 保护期只有发表后的五十年。 可见。 动漫形象一旦创作完成， 由谁原始取得著作权直接决定了保护期限的长短。

值得注意的是， 《著作权法》 第十六条第二款第（二） 项规定了一种由单位依照“合同约定”原始取得作品著作权的情形， 依据对《著作权民事纠纷司法解释》 第十条的文义解释， 该种方式取得的著作权也落入了《著作权法》 第二十一条第二款规定的较短的保护期限当中。 可见， 只有让自然人作者原始取得作品的著作权， 权利的保护期限才是最长的。 具体到动漫形象美术作品， 视听作品制片人不应与作者直接合同约定作品创作完成后的著作权归属， 而应当由作者原始取得美术作品著作权， 之后再视情况进行著作权转让， 由制片人继受取得了自然人作者的著作财产权。 将这一做法在行业中约定成俗， 可以有效“延展” 动漫美术形象的著作权保护期。

在司法实践中， 不同方式取得美术作品著作权的保护期限差异问题已经凸显出来。 在美国迪士尼公司诉深圳米奇乐公司著作权侵权案［18］和上海美术电影制片厂有限公司诉武汉新金珠宝首饰有限公司案［17］中， 都遇到了上述问题。 前案中， 法官认为继受取得的著作财产权保护期限应该按照原权利人的保护期计算， 即动漫形象美术作品作者华特·迪士尼先生（Walter E. Disney） 的有生之年及其死亡后五十年。［18］后案中， 再审申请人上海美术电影制片厂也要求法院认定自己对“孙悟空” 动漫形象的权利来源于继受取得， 但是法院没有支持上海美术电影制片厂的请求， 理由是“孙悟空” 动画形象系紧密围绕上海美术电影制片厂拍摄影片《大闹天宫》 的需要而设计， 所以根据当时的时代背景， “孙悟空” 的著作权应当归属于单位。 同时，也没有证据证明上海美术电影制片厂曾经认可“孙悟空” 动画形象的作者是著作权人， “孙悟空” 的作者也未曾就该动画形象主张过著作权权属。 所以， 涉案“孙悟空” 动画形象的著作财产权应当自始至终都属于上海美术电影制片厂， 而依照《著作权法》 第二十一条第二款规定， 涉案“孙悟空”动画形象的著作财产权在案发时已经过了保护期限， 所以上海美术电影制片厂的主张未获得法院支持。［17］上述两个案例也从侧面印证了继受取得的著作财产权应当按照原权利人拥有的保护期进行计算， 可见这一计算方式在实务界已经达成一种共识。［19］

综上所述， 视听作品制片人在布局企业知识产权时应当保持战略耐心， 不应急于与美术作品作者约定动漫形象创作完成后的著作权归属， 而应当由作者原始取得美术作品著作权， 之后再由制片人继受取得美术作品著作财产权。 这也要求文化企业与动漫美术作品的作者保持良好的合作关系， 充分建立商业互信， 有效激励创作者专注于艺术形象的打磨， 只有企业和作者相互配合、 良性互动， 才能创作出精品形象， 并最大限度地利用 《著作权法》及其司法解释关于著作财产权保护期的规定。

四、 结 语

历史上能够屹立于世界民族之林的强国无一例外都是文化大国。 中国历史上也曾诞生过璀璨的文化瑰宝， 如“孙悟空” “哪吒” 等艺术形象经久不衰。 但近现代以来， 能够享誉世界的文化形象都诞生于美国、 日本等具备雄厚文化软实力的国家， 日本的“灌篮高手” “哆啦A 梦”， 美国的“米老鼠” “变形金刚” 等动漫形象伴随着我国一代又一代少年儿童的成长， 导致部分中国人对美、 日流行文化更具认同感。 造成这一现状的原因之一， 就是我国历史上对知识产权保护的缺位。 要实现中华民族伟大复兴， 文化复兴是不能回避的课题。 如果把一个国家比作一个人， 那么经济实力就是其骨架，文化软实力就是其血肉， 没有血肉的人是残缺不全的。 如今我国的知识产权立法日趋完善， 尤其在音乐作品、 视听作品的保护方面取得了长足进步， 消费者的文化消费习惯也在移风易俗。 在企业层面，文化产品的制作者更需要抓住机遇， 加强对企业文化资产的保护。 而要充分实现对视听作品中动漫形象的保护， 必须选择最合适的保护路径。 相反， 如果诉讼策略出现失误， 不但增加了自身诉累， 也无法有效保护自己辛勤创作的文化形象。 比如一些权利主体采用申请外观设计专利权的方式对视听作品中的形象进行保护就不可取。［20］还有一些权利人不注意动漫形象的保护期限， 著作权过期后试图再通过《反不正当竞争法》 寻求救济， 法院一般不会予以支持。［17］经济效益是企业创新的目的和动力，如果对文化成果保护不力， 文化企业的一切前期努力就会付诸东流。 只有探索并应用一整套成熟的知识产权法律保护路径， 文化企业才能激发自身的创造活力， 实现企业增收、 社会增益。