中日“民艺学”的建构：学术概念与内涵比较∗

何振纪

“民艺学” 最初作为一个外来术语被引介到我国的文化研究语境之中， 发展到今天已成为一个学术研究热点。 在过去的三四十年里， 有关民艺学的研究不但在中国扎根， 而且在检讨已往研究经验的同时， 针对本土的民艺学研究亦得到了持续的发展。 尤其是进入到新世纪以来， 相关讨论与研究在进一步发展与繁荣我国文化事业与提升文化自信的促动下获得了长足的进步。 从探讨其发展背景、 范畴， 到讨论其研究经验、 价值以至影响与前景都不同程度地诞生了一批富有意义的研究成果。 本文便立足于近代以来中日两国对民艺学研究不断推进的背景内， 尝试从其名称的来历、 概念与内涵以至研究范畴的扩展出发， 勾勒出我国民艺学研究发展的概貌， 并由此对其当下的研究取向与前景作一展望。

一、 “民艺” 与“民艺学” 的提出

“民艺” （Mingei） 这一名词早在20 世纪30 年代已出现。 1925 年， 日本人柳宗悦便在其书信中提及“民艺” 这一名称。 其父柳楢悦是日本军将领， 柳宗悦6 岁时开始进入到日本贵族学校学习院初等科学习， 并在学习院高等科学习时， 接触到神田乃武、 铃木大拙以及西田几多郎等在当时富有声誉的文人， 对其投身于文学艺术的追求影响深远。柳宗悦22 岁时， 与有岛生马、 志贺直哉、 武者小路实笃、 里见弴、 长与善郎等后来在日本文化界产生不同程度影响的人共同于1910 年创办了《白桦》杂志， 形成所谓“白桦派”， 推动日本大正时代自然主义艺术潮流的发展。 这一潮流的肇起与19 世纪后期席卷而来的现实主义趋势关系密切。 明治时代后期， 现实主义的影响以及在日本逐渐发展起来的西方工业化生产方式相伴而行， 使得一些日本艺术家开始思考本土艺术的存续问题。 正是基于对西方文化冲击本土艺术所形成的危机感， 以柳宗悦为首， 与富本宪吉、 滨田庄司、 河井宽次郎共同发表《日本民艺美术馆设立趣意书》， 率先公开宣传“民艺” 的观念， 标志着日本民艺运动的开启。

日本民艺运动的兴起对促进“民艺” 作为一个术语的流行以及扩大民艺观念的影响力起到了十分重要的作用， 触发这一运动的具体起点便是柳宗悦等人对传统工艺美术的关注。 白桦派当中除了文学艺术家之外， 还吸引了像美术家儿岛喜久雄、 陶艺家巴纳德·豪威尔·利奇 （Bernard Howell Leach） 等人参与。 而柳宗悦不但对文学艺术感兴趣， 而且对工艺美术也十分关注， 这与他在20 世纪20 年代中期为朝鲜陶艺的独特之美所吸引有关。1914 年， 浅川伯教带着朝鲜陶瓷“染付秋草文面取壶” 拜访柳宗悦， 引起了柳宗悦对朝鲜陶瓷工艺极大的兴趣。 柳氏此后经常出访朝鲜半岛， 并搜集朝鲜本土出产的陶瓷工艺品。 1924 年， 柳宗悦与浅川伯教、 浅川巧等共同在汉城（首尔） 景福宫创办“朝鲜民族美术馆” （今韩国国立民俗博物馆的前身）， 展出朝鲜时代的工匠以及无名氏所制作的各种工艺美术作品。 对朝鲜半岛民众工艺的认识激发了柳宗悦对其时日本本土工艺所处的状况展开思考。 1920 年前后朝鲜半岛爆发反抗日本殖民统治的运动， 以及1923 年日本关东地区的大地震是柳宗悦从朝鲜陶瓷研究转往日本传统工艺美术研究的过渡阶段。 1923 年8 月， 《白桦》 杂志停刊， 柳宗悦此后开始潜心于日本传统工艺美术的调研。

《日本民艺美术馆设立趣意书》 发表于1926 年4 月， 而日本民艺馆直到1936 年获得实业家大原孙三郎的资助后才得以正式建立。 在日本民艺馆建立前的10 年里， 柳宗悦的民艺思想也得到了进一步的完善。 柳氏最初发起民艺运动、 设立民艺美术馆的想法与其对陶瓷研究的兴趣密切相关， 与之共同发表趣意书的富本、 滨田及河井便是其时活跃的日本陶艺家。 在1925 年至1935 年间， 柳氏除了搜集民艺陶瓷作品之外， 还陆续收藏陶瓷以外的民艺作品， 包括木喰佛像、 染织物、 木竹器、 髹漆器以及各种日用器物， 并辗转举办了数个民艺展览。 1936年， 柳氏在民艺馆的开馆宣言中指明： “美的发现必须直观， 直观状态下感觉美的物品才为收集对象。 它们简单、 朴素、 健康， 这样的美多在民众的日用手工制物品中。”［1］民艺馆成立后， 柳氏于1938 年至1940 年对琉球的民艺展开了多次调研，并在踏入20 世纪40 年代之初通过昭和书房出版“民艺丛书”， 分别收入了其《何谓民艺》 《现在的日本民窑》， 以及其有关琉球民艺的调研成果《琉球的文化》 《琉球的陶瓷》。 在20 世纪50 年代中期， 又由日本民艺协会编辑、 经春秋社出版了《柳宗悦选集》， 其《工艺之道》 《工艺文化》 等作品得以集结再版， 再次巩固了柳宗悦作为民艺思想家的位置。［2］而有关日本“民艺学” 的提出， 见《柳宗悦全集》 卷九 （1980） 的记录， 该部分源于1940 年《月刊民艺》 卷二第四号柳田国男与柳宗悦的对谈内容， 最初标题为《民艺与民俗学的问题》， 1941 年《民艺》 杂志百四号登载柳氏于东京帝国大学的演讲旨要， 其标题《民艺学与民俗学》则表明其对“民艺学” 作出了明确的区分。［3］

二、 日本“民艺” 概念的内涵

柳宗悦所倡导的“民艺学”， 当中强调的“民艺” 是以“直观” “朴素” “美” 作为重要理念支撑起来的， 与其时日本所兴起的民俗学研究所囊括的工艺范畴有所不同， 当中的差异在柳氏与柳田国男的相关表述中表露无遗。 尽管它们有着各层相互交叉的关系， 但柳宗悦在“民艺” 一词后加上了“学” 字， 显然是要与“民俗学” 相对应。 二者都有着“民” 这个共同的基础， 表明它们都以民众的生活为关注重点。 但民俗学研究对于工艺领域的涵盖是倾向于技术经验的形成与变化方面的， 而民艺学则偏向于审美价值的形成与影响方面。 在一定程度上， 二者虽然都集中于以地方文化材料为研究对象， 并且有着鲜明的民族文化与历史研究特色，但它们完全不同， 或许可以说在形而上的层面上可以称“民艺学” 是一门“价值学” 或“规范学”，而“民俗学” 则是一门“经验学” 或“记述学”。将二者对应， 并强调“民艺学” 的价值， 可谓是柳宗悦民艺思想的一大贡献。 就此而言， 不但汉字“民艺” 这一术语率先由其所提出， 而且在柳宗悦的推动下更赋予“民艺” 具有了成为一门专门学问的价值。

柳宗悦所谓的“民艺”， 实际上主要指的是“民众” 的“工艺”， 并且是那些最为“普通” 的“美” 的“手工艺”。 这个界定相对于“民俗学” 中的“民艺” 研究范畴显然小得多， 在柳宗悦所构筑起的语境内并非所有民俗所产生的手工艺都理所当然的是“民艺”， 而是那些“真诚” “自然” 且“单纯” 的手工艺才称得上“民艺”。 从此类“民艺”的特征来看， 柳宗悦所界定的“民艺” 与“美的艺术” （美术） 所研究的范畴之间非常紧密， 那是超越“技术” 的、 “艺术” 的“民艺”。 这也是除前面提到柳宗悦受日本现实主义影响而思考本土艺术的发展因素外， 其对具有实用性的手工艺的重视， 以及受到了来自半个世纪以前从英国兴起的艺术与手工艺运动（Arts and Crafts Movement） 的影响所启迪。19 世纪中叶， 以约翰·罗斯金（John Ruskin）、 威廉·莫里斯（William Morris） 为代表的设计师与艺术家们在英国形成了著名的艺术与手工艺运动。 参与这场运动的设计师和艺术家们在工业革命以后机器逐渐取代手工艺占领各个日用产品领域的背景下，倡导手工艺的率真来批判机器工业的机械复制的弊端， 追求自然的生存状态、 回归到人的情感层面，通过推崇手工技艺， 力图以自然本真取代技术， 因而有着明显的反对工业化倾向。 与19 世纪末英国的手工艺所遭遇的境况有点相似， 随着日本现代化的展开， 到了20 世纪初， 机器生产已逐渐占领日本国内技术诸多领域， 日本本土手工艺的存续受到巨大的挑战， 这也是激发柳宗悦提出保护和发展手工艺的最为直接的原因之一。 因此， 柳宗悦最初提出“民艺” 之时便在同样反对机械制造的逐利性导致产品粗制滥造方面与英国的艺术与手工艺运动在回归“艺术” 层面上有着某种共通性。

西语中“美的艺术” （Beaux Arts） 作为一个术语早在18 世纪以前就已经出现了， 进入18 世纪以后又逐渐形成了今天我们所理解的“美术” 范畴。 其间尤以法国艺术理论家巴托 （Charles Batteux） 在1746 年出版的著作《统一原则下的美的艺术》 （Les Beaux Arts Reduits aun Meme Principe） 为标志， 确立了现代艺术体系的理论与美学基础。 此后， 巴托关于 “美的艺术” 观念，被百科全书派的作者们所接受并传遍欧洲。 然而，直至19 世纪中叶至20 世纪初， 今天所谓的“设计” 仍被称为“装饰艺术” （Decorative Arts） 或“小艺术” （Minor Arts／Lesser Arts）。 1877 年至1894 年， 威廉·莫里斯相继发表了与艺术及社会问题相关的35 篇研究。 他首次公开的演讲题目便是著名的“小艺术” （The Lesser Arts）， 这篇演讲稿最初以 “装饰艺术” 之名印刷成单行本传播。威廉·莫里斯拒绝接受纯粹的“美术” 概念， 他颂扬“简朴” 与“纯真” 之美， 倡导创作更好的设计， 以消除丑陋的装饰。 然而， 艺术与手工艺运动原本想要把工人从粗制滥造的机械生产的奴役下解放出来的目标， 却由于后继者们抱着从手工艺完全走向纯美术的取向， 使得个性与实用性的分离，进而逐渐演变成了只为社会一小部分人创造新奇物品的结果， 从而偏离了其原初的目的。 基于对英国的艺术与手工艺运动往后发展的反思， 柳宗悦结合自己长期对工艺美学等诸相关问题的思考， 为其“民艺” 概念的内涵注入了沟通美术与手工艺研究的美学意义。

“民众性” 是柳宗悦“民艺学” 横跨美术与手工艺研究的一个重要理论基础， 如何使传统技艺适应时代的审美变化， 他认为应该要回归民众。 这显然是受到了其时迅速发展的民俗学的影响。 民俗学从最初对民间文学的搜集和记录， 到19 世纪后期逐步成了一门独立的科学学科。 至20 世纪初， 民俗学研究迅速扩展， 各种“文化财产” 被纳入民俗研究的范畴之内。 但他们都建基于 “民众性”的基础之上， 当然也包括了具有“民众性” 的艺术。 例如德国民俗学家阿道夫·斯帕曼 （Adolf Spamer） 便在1928 年于 《奥地利民俗学杂志》（Oberdeutsche Zeitschrift für Volkskunde） 上发表《民艺与民俗学》 （Volkskunst und Volkskunde） 一文， 说明民俗学与民艺研究有着密切的关系。［4］但由于柳宗悦的立足点以手工艺为核心， 因此在他提出“民艺” 概念之时， 实际上已扩展了手工艺在美术方面的意涵， 从而令到“民艺学” 能够区别于“民俗学” 而自成一格。

三、 近代中国“民艺” 研究的发展

中国“民艺学” 相较于日本从“美的艺术”而生发的“民艺学” 来说， 则与中国“民俗学”的发展更为亲近。 虽然中国“美术” 源远流长，但“美术” 的概念十分晚近才在中国出现， 而作为一个专有名词更是受到了来自日本的直接影响。在中国传统的学术研究范畴里， 古代美术遗产主要分为“书画” 和“金石” 两大类， 前者包含书法与绘画， 后者包含吉金与石刻。 至于中国的手工艺遗产， 尤其是对来自民众的手工艺的关注则直到步入20 世纪以后才以“工艺美术” 的门类进入到“美术” 研究中来。 中国“民俗学” 的发展也是如此。 对于中国民俗的记录早在先秦时期已经出现，《诗经》 中便记录着大量民间歌谣， 而《周礼》 则记录着各种社会习俗， 此后《史记》 《汉书》 《华阳国志》 等均记录着众多中国民俗的相关内容。 而我们今天所谈论的中国“民俗学” 研究， 则肇始于20 世纪初期， 最初从批判儒家学说的“新文化运动” 开始， 在反抗传统权威的思想影响下， 高举民主、 科学旗帜， 在创造新文化的同时开展造福自由个体的社会改革， 中国的民俗学研究便从这场运动中诞生了。

早在1918 年， 北京大学设立歌谣征集处， 《北大日刊》 刊登《征集全国歌谣简章》， 以对中国民间歌谣进行调研。 1922 年， 北京大学创办《歌谣周刊》， 由周作人、 常慧、 顾颉刚任编辑。 1923年， 北京大学成立风俗调查会， 并决定建立一所民俗博物馆， 开始收集藏品， 计划除文献方面的调查与实地调查之外征集各种相关器物。 这项收藏工作从1924 年1 月开始， 以对与旧历新年习俗相关物品的收集为开端， 并拟《北大风俗调查会征集各地关于旧历新年风俗物品之说明》 派发给会员及合作者， 首次共征集得相关物品286 件， 其中包括了各地的春联、 年画、 纸马、 灯画等物。［5］虽然到了1925 年受到政治事件的影响， 北大的民俗研究暂告完结， 但这项有关风俗物品的收集为日后民俗艺术中的民间美术研究埋下了伏笔。 1927 年， 中山大学延续北大研究所国学门的民俗研究工作重新组建民俗学会， 并出版《民间文艺》。 1928 年3 月，中大史语所民俗组开设风俗物品陈列室， 到是年年底， 该陈列室共收集到风俗展品187 件， 其中包括了各种饰物、 衣物、 乐器、 工具、 神像等等。 此后， 中国的民俗调查与研究迅速以中山大学为中心， 在华中及华南地区发展起来， 福州、 厦门、 杭州等地的民俗学会相继成立， 预示着20 世纪30 年代以后中国民俗学研究进入到快速发展的阶段。

1927 年在中山大学成立民俗学会之后， 次年秋， 钟敬文等人从广州来到杭州， 使其成为中国民俗学运动的另一个中心。 钟敬文来到杭州后先后任教于杭州高级商业学校、 浙江大学文理学院、 民众教育实验学校。 1930 年夏， 他与篓子匡在杭州创建中国民俗学会， 先后出版《民俗学集镌》 《民间月刊》 等刊物。 而其时率先将有关民间美术研究与民俗研究共冶一炉的是由其时任教于国立杭州艺术专科学校的孙福熙所创办的艺风社及其担任主编的《艺风》 杂志所开启。 该杂志创办于1933 年1 月，以介绍各种美术与有关艺术理论研究的内容为主，当中涵盖了诸如纹样、 绘画、 工艺等与民间艺术相关的内容， 以及故事、 传说、 谚语等民俗文学。 孙福熙在1933 年《艺风》 的“民间” 专号中便撰文提到： “近世社会主义的理论日有进展， 于是学术亦渐注意民众， 而且渐渐的造成为民众而学术的精神。 这是我们研究民间的第一个理由。 其次是藉此鼓励对于民众的注意。 凡欲使大众注意， 必多多提倡， 使常与人们的耳目所接触， 多多的记述与讨论民间， 自然的引起对于民间的爱好。 而且， 从研究所得， 还送民间， 必定亲切而易于了解， 易于感动。”［6］孙福熙在出版这期专号时更请得钟敬文参与协助编辑。 在该专号上除了刊登孙福熙谈民艺的三篇文章（《吉祥图案题解》 《蓝花饭碗》 《荷花的民间意味》 ） 外， 还登载了钟敬文的研究文章。 此后， 《艺风》 杂志陆续刊登了来自钟敬文的许多与民间艺术相关的研究文章， 如 《关于民间艺术》《民间文艺学的建设》 《文物起源神话》 等。

1934 年， 钟敬文东渡进入东京早稻田大学文学部研究院深造， 1936 年回到杭州后兼任国立杭州艺术专科学校的文艺导师， 并在当年杭州艺专校刊《亚波罗》 杂志上发布《本刊征求〈民间艺术专号〉 稿件启事》， 向校内外征求“关于民间流行的一切艺术” —— “绘画、 雕刻、 音乐、 跳舞、戏剧（木偶戏、 羊皮戏等）、 装饰、 民谣、 生活等——底记述或摄影及模写等来稿， 至为欢迎。 自然， 关于她（民间艺术） 底研究的论文及感想的随笔等， 尤为特别期待着！”［7］此后， 钟敬文继续在《艺风》 杂志推动民间艺术的研究。 在1935 年2 月至1936 年4 月的《艺风》 杂志上设有 “民俗园地” 栏目， 专门刊登民艺、 民俗的相关内容， 1936年推出“民间文艺” 专号。 自1936 年至1937 年，除了任教于杭州艺专并持续为《艺风》 杂志供稿外， 钟敬文还在杭州与民众教育实验学校的同事施世珍一道主持在浙江省民教馆举办的“民间图画展览会”， 共展出约3000 件从浙江等地搜集而来的民间绘画与木刻艺术品。 在为该展览所作的文章里，钟敬文言道： “民间图画， 是民众基本欲求的造型，是民众严肃情绪的宣泄， 是民众美学观念的表面，是他们社会的形象的反映， 是他们文化传统珍贵的财产。 民间图画， 它可以使我们认识今日民间的生活， 更可以使我们明了过去社会的生活。 ……它的意义和价值是多方面的。”［8］其时杭州的民艺研究活动正呈欣欣向荣之势， 却因“七七事变” 以及抗日战争的全面爆发而告一段落。 之后， 钟敬文亦投笔从戎， 赴广州从事宣传抗日工作。 同年， 《艺风》 杂志亦停办。

四、 中国“民艺学” 的提出及建构

尽管在战争期间社会局势不稳， 但自“新文化运动” 所引发的对民间艺术的关注已深入人心。 例如国立杭州艺术专科学校在抗日战争爆发后不久便接教育部令内迁， 此后该校从浙江诸暨到江西贵溪， 湖南长沙到沅陵， 并与南迁至此的国立北平艺术专科学校合并成为国立艺术专科学校， 随后又从湖南沅陵迁至云南昆明、 四川璧山及重庆， 直至1945 年抗战胜利后接教育部令迁回杭州。 虽然在此迁徙过程中国立艺专的师生们历尽艰辛， 但仍然勠力开展与民间艺术相关的调研与实践活动。 1940年底， 王子云携何正璜、 雷震、 张仁均、 周思铭、戚承先、 陈典尧、 姚继勋、 邹道龙、 卢善群、 梁启杰、 李炳章、 李如松、 郑祖良、 赵瑞琪等人组成“教育部艺术文物考察团”， 对陕西、 河南、 甘肃、青海等地的艺术与文化遗产展开考察与研究。 国立艺专的师生们在迁徙途中深入到西南、 西北民间，被当地的民间艺术所感染， 对他们的创作产生了深刻的影响。

在新中国成立后， 此前在延安文艺运动中发展起来的对“群众的美术” 的关注对中国日后的民间艺术发展影响巨大。 之前艺术的“民众性” 得到了空前的发展， 走向民间的艺术路线成了文艺实践的原则和导向， 此时则在国家恢复发展工艺美术的生产方针下， 获得了促进和发展。 民间艺术在国家建设的这一特殊时期里发挥了重要作用。 1953年12 月， 文化部与中国美术家协会举办“全国民间美术工艺展览会”， 共展出工艺作品过千件， 并举行了手工艺人与工艺美术家座谈会。 此后， 以1956 年在北京成立的中央工艺美术学院为首， 全国各地陆续成立了一批工艺美术院校， 以为传承并促进生产培养专门人才。 据统计显示， “1952 年至1956 年4 年时间， 手艺生产出口总额由新中国成立前的几万美元迅速上升到2.44 亿元人民币， 其中1952 年外销产值0.33 亿元。 1973 年外销产值14亿元人民币， 占当年全行业工业总产值的87.6%；1979 年为26 亿元人民币， 占当年全行业工业总产值的69%”［9］。 然而， 迈入80 年代后， 原本在计划经济体制下由国家统购统销的民间工艺美术生产企业的产品， 逐渐由于缺乏独立应对市场经济的能力而面临困境甚至遭遇关停的地步。 在面对社会经济发展转变的背景下， 民间艺术的深化和发展逐渐形成了两个面向。 一方面工艺美术院校的相关专业向着艺术设计的方向转变， 继续为社会培养能够适应当前发展需要的人才； 另一方面则是民间艺术研究的学术自觉得到提升， 各种研究及探讨民间艺术的组织和专题出版如雨后春笋般涌现， 为中国“民艺学” 的破土而出积淀了养分。

1983 年12 月， 中国工艺美术学会“中国民间工艺美术委员会” 在广东佛山成立， 来自全国各地的62 位专家学者以及工艺美术界人士研究通过委员会章程并推选徐运北、 王树村、 刘恪山、 李绵璐、 林明体、 张道一、 康师尧、 孙长林等组成委员会。 1987 年， 张道一应邀到访日本讲学， 次年便在《装饰》 杂志上发表了《辫子股的启示——工艺美术： 在比较中思考》 一文， 当中便在谈及民间工艺美术时提到了“民艺” 一词。［10］1988 年10 月，“中国民艺学理论研讨会” 在北京召开， 标志着中国“民艺学” 正式朝着一门独立研究学科迈进。此前， 1983 年7 月在贵州举办的“民间美术学术研讨会”、 1985 年5 月在北京举办的“保护民间文化座谈会”， 以及1982 年创刊的《中国工艺美术》杂志、 1984 年创刊的《中国民间工艺》 杂志等刊物的创办， 都为中国“民艺学” 的形成起到了推波助澜的作用。 1988 年举办的“中国民艺学理论研讨会” 的重要性在于明确地提出了建构具有中国特色的“民艺学” 的目标， 并阐述了中国“民艺学” 作为独立学科的构成问题。 在研讨会上， 张道一发表《中国民艺学发想》 列出了民艺学研究的六个方面， 包括民艺学的研究对象、 研究宗旨、 分类、 实存以及比较研究与研究方法。 其时， 由于“民艺” 一词在现代汉语中还不常用， 因而张道一率先对中国的 “民艺” 内涵作了归纳。 他认为“民” 可释为“民间” “民众” “平民”， “艺” 可释为“艺术” “工艺” “技艺”。［11］由此可见， 其时中国所倡导的“民艺” 研究范畴要比日本的“民艺” 概念在内涵上更为宽泛。

从20 世纪80 年代末开始， “民艺” 一词在中国从不常用到越来越流行， 当中来自日本的影响不可忽视。 以1936 年日本民艺馆的兴建为分界线，日本民艺运动逐渐成为一股影响巨大的浪潮， 但它对中国的影响却因国际局势的变迁而至70 年代末两国关系正常化以后直至80 年代才逐渐出现。 80年代国内掀起的“民间美术热潮” 促使部分学者关注到日本在工艺美术以及文化遗产保护方面的研究， 而日本在这一领域的影响力其时已蜚声国际。1988 年， 徐艺乙将“民艺” 一词引入《中国民间文艺词典》 之中并作了注释， 同年又在 《装饰》杂志上翻译出版了柳宗悦之子柳宗理《传统与创造》 一文， 介绍日本的设计及民艺研究的进展。［12］此后， 徐艺乙陆续在80 年代末90 年代初翻译出版了柳宗悦《工艺文化》 《工艺之道》 等具有代表性的著作， 正式将日本的“民艺” 概念引介至国内。自进入90 年代开始， “民艺” 一词的流行逐渐盖过了“民间美术”。 同时， 随着在80 年代末提出建立“民艺学” 学科后， 许平在1993 年发表《物事论——民艺研究的文化学视角》 一文， 讨论了“民艺” 的中国文化属性； 陈健锋在1997 年翻译出版了柳宗悦的《民艺学概论》； 潘鲁生在1998 年出版了《民艺学论纲》， 是我国首部正式出版的“民艺学” 理论专著； 1999 年， 《美术观察》 上刊登了潘鲁生《民艺学的学科建设问题》 一文， 文中强调突破“民间美术” 的狭义理解， 将“民艺学” 上升为学科体系来认识。［13］在2000 年及之后的几年里， 国内学界陆续涌现出了一批归纳和总结中国“民艺” 与“民艺学” 研究的成果。 其中较有代表性的有张道一 《建立民艺学的必要性》、 潘鲁生《民艺与民艺学研究》、 唐家路《从民间美术研究到构建民艺学科》、 朱广宇《民艺学与设计学的交叉学科研究》 等， 当中尤以2002 年潘鲁生、 唐家路所著《民艺学概论》 最具系统性， 该书对进入新世纪初中国“民艺学” 的建构与研究产生了直接影响， 成为此后众多相关研究引用和讨论的重要著述。

五、 迈入新时代的中国“民艺学”

进入新世纪以后， 中国“民艺学” 的建构无论在学理抑或实践上都更趋丰富与完善。 与此同时， 同样与保护民俗文化关系密切的一门具有兼容并包性质的学科“文化遗产学” 在“非物质文化遗产” 研究和申报文化遗产的热潮带动下异军突起， 对中国“民艺学” 的走向带来了十分直接的带动作用。 早在1997 年， 国家发布《传统工艺美术保护条例》， 地方上便开展起各种保护民间文化的活动。 2000 年， 文化部在西部文化工作会议上提出传统文化保护问题。 2002 年至2003 年， 文化部启动“中国民族民间文化保护工程”、 中国民间文艺家协会启动“中国民间文化遗产抢救工程”。2004 年， 中国加入联合国教科文组织《保护非物质文化遗产公约》， 开启了中国 “非物质文化遗产” 研究的黄金时代。 在此背景下， 中国“民艺学” 在保护和实践方法上受到了诸多来自“非物质文化遗产” 研究的有价值的启迪。

“非物质文化遗产” 原本也是在接受国外经验的基础上， 产生于中国本土的一门学问。 “非物质文化遗产” 一词源自日语“无形文化财” 的英译“Nonphysical Cultural Heritage” （后改译为Intangible Cultural Heritage）。 日本在1950 年 《文化财保护法》 中最先采用“无形文化财” 一词， 至70 年代随着日本进驻联合国教科文组织而逐渐影响到世界各国。 此后， “非遗” 保护运动在联合国教科文组织倡议下得到持续推动与展开。 联合国教科文组织最初将“无形文化财” 译为“民间口头创作” 或“人类口头及非物质文化遗产”， 后译作“非物质文化遗产” 或“无形文化遗产”。 “非物质文化遗产” 在内涵上指专门以研究人类在历史上创造， 并以活态形式传承至今的， 具有重要历史价值、 文化价值、 艺术价值、 科学价值和社会价值之传统文化事项的一门学问； 而在形式上则专指那些“无形”的人类财富， 如传统工艺技术、 表演技艺等。 “非物质文化遗产” 来自对“文化遗产” 的分类， 进而与“物质文化遗产” 有所区别。 溯源至日本的《文化财保护法》， “文化财” 当中包括“有形文化财” 及“无形文化财”， “无形文化财” 又被分为“无形文化财” “民俗无形文化财” 两类。 前者指具有较高历史与艺术价值的国粹级传统戏剧、 音乐、 工艺技术等无形文化遗产； 后者指民俗非遗，指那些与普通民众衣食住行、 生产民俗、 信仰、 岁时年节有关的风俗习惯和民间传统艺能。 由此可见其涵盖内容相当庞杂， 同时贯穿于艺术学、 历史学、 民俗学等多个学科。

中国的“文化遗产学” 因兴起于文博系统，从而构成了以考古学、 博物馆学、 文物保护科技为代表的学科体系。 而“非物质文化遗产” 则相对“物质文化遗产” 强调其“非物质” 以及活态传承的特点。 2005 年， 由中国民族民间文化保护工程国家中心编辑出版的《中国民族民间文化保护工程普查工作手册》 中所称“非物质文化遗产”， “是指各民族人民世代传承的、 与群众生活密切相关的各种传统文化表现形式（如民俗活动、 表演艺术、传统知识和技能， 以及与之相关的器具、 实物、 手工制品等） 和文化空间（即定期举行传统文化活动或集中展现传统文化表现形式的场所、 兼具时间性和空间性） ”［14］。 这实际上已采取国际上流行的“非遗” 定义， 即为了应对文化遗产保护及发展的需要， 促使历史学、 考古学、 文物学、 艺术学、 民俗学、 地质学、 生物学等众多学科调整其相关内容融入文化遗产学研究的一个研究方向。 这种兼容性为近年来中国“民艺学” 在实践方面的发展提供了方法论上的启示。 自张道一提出构建中国“民艺学” 开始， 便对民俗学、 社会学、 人类学、 艺术学、 考古学等学科对“民艺学” 研究方法所带来的作用做了十分有益的尝试。 及后， 潘鲁生在探讨“民艺学” 的学科建设问题时更是旗帜鲜明地指出“民艺学” 的研究必须与社会学、 民俗学、 历史学、 民族学、 考古学乃至科学技术相联系， 才能全面深入地研究民艺。 自进入新世纪以来， 学科的发展较以往更细致、 更专门化， 同时学科之间的边界又变得越来越模糊。 中国的“文化遗产学” 也与“民艺学” 的发展互相影响， 虽然各自研究主体不同， 但都明显朝着这一学科发展趋向迈进。

近年来， 尽管学科间跨界综合的趋势越来越明显， 但中国“民艺学” 因其具有自身独特的研究对象、 内涵以及功能， 在当前社会发展的新环境下又呈现出了一些自身特有的变化。 随着新时代的到来， 我国新农村建设进入到新的发展阶段， 对我国“民艺学” 的研究和发展显现出了新要求。 2017 年12 月， 中央农村工作会议首次提出走中国特色社会主义乡村振兴道路， 让农业成为有奔头的产业，让农民成为有吸引力的职业， 让农村成为安居乐业的美丽家园。 2018 年1 月， 国务院公布《中共中央国务院关于实施乡村振兴战略的意见》； 同年9月， 中共中央、 国务院印发了《乡村振兴战略规划（2018—2022 年） 》， 并通知要求各地区各部门结合实际认真贯彻落实。［15］乡村文化振兴是乡村振兴战略的重要组成部分， “民艺” 作为乡村文化振兴的载体成了一个关键命题。 围绕我国 “民艺学”研究为核心， 开展乡村文化的传承与振兴研究具有十分迫切的现实意义。 早在2017 年3 月， 国务院便发布了由文化部、 工业和信息化部、 财政部制定的《中国工艺振兴计划》， 明确了未来几年我国振兴传统工艺的重要意义、 总体要求、 主要任务和保障措施。 迈入新时代以来， 各地陆续公布工艺振兴目录， 抓住发展机遇， 发掘和运用传统民艺所包含的文化元素和工艺理念， 使得乡村手工艺在现代生活中得到了新的应用。 由此， 中国“民艺学” 研究在振兴乡村工艺、 弘扬优秀传统文化方面发挥着积极作用的同时， 乡村的振兴以及传统文化的传承发展又成为推动其向前的新动力。

六、 小 结

“民艺” 一词最初在中国的泛起虽然受到了外来文化的启迪， 但对于中国“民艺” 研究来说却并非舶来品， 而是在接受国外经验的基础上， 形成自中国本土的一门学问。 中国幅员辽阔、 地大物博， 民间艺术丰富多彩， 早自20 世纪初期兴起的民俗学研究、 民间美术研究已具有了日后流行的“民艺” 乃至“民艺学” 概念所包含的研究对象。在20 世纪80 年代的新语境下， “民艺” 一词的跃起以及“民艺学” 的提出与建构， 为中国“民艺学” 的学科独立打下了基础。 可以说， 中国“民艺学” 与日本“民艺学” 自始至今都显示出明显不同的发展脉络。 前者衍发自民俗学， 后者则与美术更贴近， 以至溯源至发展自英国艺术与手工艺运动中的“小艺术”， 日本的“民艺学” 至今仍是以手工艺为主要研究对象。 相较之下， 中国“民艺学” 研究所包含的概念及其内涵则广泛得多， 而且具有非常突出的实践意义。 尤其是在迈入21 世纪以后， 随着人民群众对追求美好生活的需求以及国家对提升文化软实力、 繁荣社会主义文艺建设的需要， 在旅游与文化产业融合的大趋势下对我国“民艺” 的保护与发展成了提高民族文化自信、 促进民族文化继续繁荣发展的新动能。 于是， 从传统文化中不断汲取精神养料、 发展具有社会主义特色的中国“民艺学”， 便成了在新时代里实现“创造性转化、 创新性发展” 的一项新任务。