从莎剧在中国的多元译介探讨京剧外传途径

张小波，何 玲

（1.广东海洋大学外国语学院，广东湛江524025；2.佛山科学技术学院人文与教育学院，广东佛山 528000）

一、引言

翻译是一种跨文化交际活动，也可以理解为跨文化传播活动。翻译活动是表面符号转换和交际传播两种活动的统一体［1］45。作为跨文化交际活动的京剧外译由来已久，有全译本、简译本、编译本、选摘译本和述译本以及其他著述中的零星篇章或段落片断的翻译。京剧海外译介方式包括：1）作为文化外交手段的海外演出的同步翻译；2）对京剧剧目和行当的翻译；3）京剧折子戏等文本翻译。目前，京剧的翻译研究中基于翻译理论的多维度探讨很少，如：译者的意识形态和诗学境界对京剧翻译的影响；从伦理学角度研究译者对京剧作为文化“他者”的态度；从文化转向、功能理论等研究影响京剧翻译诸因素等。值得一提的是，莎士比亚作品在中国的翻译与传播是一个成功的跨文化交际现象。莎士比亚作品的翻译、评论、研究与莎士比亚戏剧的演出在中国莎士比亚传播史上形成了三足鼎立的局面［2］。本文通过对莎士比亚戏剧（以下简称“莎剧”）在中国的全译、改译、编译以及多元传播过程的梳理，为中国的京剧海外多元传播提供有益的借鉴和推动。

二、莎士比亚戏剧在中国经典地位构建的翻译途径

“翻译是经典从地区走向世界，边缘走向中心的必经之途”［3］。作为英国文艺复兴时期的戏剧大师，莎士比亚作品的艺术魅力超越了时空和国界，成为不同时代不同国家读者心目中的经典。作品所蕴含的英伦文化精髓让读者与观众获得超越语言艺术的享受。莎士比亚作品受到世界各地观众读者的喜爱，成为当之无愧的经典，这是各国译者共同努力的结果，正如莎士比亚在中国经典地位的确立，翻译家的不懈努力功不可没。

（一）莎士比亚戏剧全译本的经典化

从20世纪初到21世纪初，一些翻译家在研究莎翁作品之余开始进行汉译工作。译者可谓名家荟萃，有朱生豪、梁实秋、梁启超、田汉、曹禺、孙大雨、卞之琳与方平等，译文文体也呈现出多样化的格局，有文言文、白话文、散文和诗体等多种形式［4］。有些译者发挥主体性优势进行原创性突破；有些则以忠实原剧为首要原则。不论是前者还是后者，在出版的莎士比亚全集中不乏译文品质上乘之作。这些不同风格的译作有些给读者提供了适合案头阅读的文本，有些则为中国舞台提供了适合中国观众欣赏的剧本。纵观历史，依稀可见其发展的脉络。1903年上海就出版了用中国传统章回体形式的10个莎士比亚戏剧故事，书名为《英国索士比亚：外奇谭》。1904年，林纾和魏易共同翻译了《英国诗人：吟边燕语》的莎剧故事集，共收入了现在观众熟悉的《威尼斯商人》《罗密欧与朱丽叶》（当时的译名为《肉券》《铸情》）等20个故事，获得当时读者的好评和广泛传阅。这两个最早的译本是用文言文翻译的故事梗概，蓝本是英国作家兰姆姐弟著的《莎士比亚故事集》。故事梗概同样让读者领略到原剧情节的跌宕起伏以及人物的个性魅力，对于原剧的好奇促成了后来真正意义上的莎士比亚戏剧翻译。据统计，莎士比亚全集的译本共有五种，按年代来看分别有台湾世界书局出版的以朱生豪原译为主体、由著名学者虞尔昌补齐的5卷本（1957年）；台湾出版的梁实秋翻译的40册本（1967年）；大陆由人民文学出版社出版的以朱生豪译本为主体（吴兴华等校订）、由章益等补齐的11卷本（1978年）；1998年有译林出版社出版的以朱生豪翻译（裘克安、何其萃、辜正坤等校订）为主体，索天章、孙法理、辜正坤、刘炳善补译的8卷本（1998年）；还有方平等用诗体翻译的《新莎士比亚全集》（2000年）。从不同时代不同译者的莎作译本来看，虽然译者不可避免地会受到社会政治意识形态、主流诗学等诸多外部因素的影响，但并不妨碍实现其译本经典的构建。由于译作在重视中西文化的互补的同时，各自具有相对独立的风格，为莎士比亚戏剧在中国成为经典奠定了基础。

（二）莎士比亚戏剧在中国的本土化改译

最早的中国话剧主要是对英语戏剧的改译和演出，开启了莎剧在中国的本土化改译，通过改译使之适应中国舞台的需要。据记载，莎士比亚戏剧是其中为中国话剧舞台使用最多的脚本之一。主要是因为莎士比亚戏剧所关注的是人的本性，其中对于人性的描写具有超文化的共同性，具有被全世界观众所接受，被中西戏剧活动所延续拓展的特质。正是由于这种对于人性和人文精神的普遍认知意义的特质，使其观众或读者感同身受，都能找到剧中人物和自己的同一性，并通过这种同一性，使在中西文化环境中培养的认知能力可以超越他们所处时代和自身经历的局限，超越民族和种族文化和历史发展的进程，审视和反思人类活动的不同时间和不同空间里发生的相同事件。基于此因，莎士比亚戏剧在中国的本土化改译便有了其发展的根基。

不可思议的是，一个业余剧团开启了莎剧在中国舞台上的演出，当时演的是一个删节本。到了20世纪的30年代后期，莎士比亚戏剧在中国已深入人心，作为经典戏剧代表确立了其权威地位。据记载，当时许多明星以能够演绎莎剧中的角色而自豪，赵丹便是其中一位。作为当红的男演员，他曾扮演过罗密欧等角色，深受观众喜爱。到了1940年代，在舞台上通过改译而实现的中国化的历程是莎剧发展的一个显著的特征。改译就是将原作的人物、地点、情节部分或者全部进行中国化。一是故事中的人物都用中国姓名；二是故事发生的地点在中国本土；三是将内容换成一个中国读者（观众）所熟悉的样式。这样进行戏剧空间和时间的置换，把一个个莎剧中的人与事变成了在中国发生的故事，从而使改译本实现了本土化。改译的代表人物李健吾成功地尝试了莎剧在中国的本土化和民族化的过程。在莎剧的改译过程中，李健吾充分理解西方戏剧传统和文化传统，并认真研究中国文化、历史、政治生活、民族性格和心理，寻找一条既与莎剧神似，又保持中国传统的改编路线，即使用更为含蓄蕴藉的戏剧语言。他将莎士比亚戏剧的影响隐于幕后，让观众看到的是与他们自身具有同一性的人物以及事件［5］86。1944年，李健吾把《麦克白》改编成了具有东方色彩的中国政治历史悲剧，改名为《王德明》。1945年导演黄佐临先生以《乱世英雄》在上海指导演出了该剧，大受欢迎，反响极大，连续演出时间长达六个月，后于1946年在《文章》杂志的第一至四期上连载。之后，李健吾在《文学杂志》上发表了另外一部根据莎剧改写的六场悲剧《阿史那》［5］86。此剧基于中国观众已知的史料、典故和文化氛围，对《奥瑟罗》进行的再创造，旨在实现完全中国化的改写［5］87。虽然他“希冀莎士比亚也在这里获得同等的分量”，基本上保留了《奥瑟罗》原剧的情节；改动的是显示中国人的情感的部分，新剧的神韵与莎剧相同，有着共同的戏剧魅力。《王德明》的主题与《麦克白》相同，即关于人的欲望的普遍性的故事。通过中国五代初期的历史背景和政治语境，使莎剧人物以新的形象出现在舞台上。人物的动机也根据本土化的方式进行了本质上的改变。李健吾通过改变莎剧的戏剧语境，将其植入到本民族读者和观众熟悉的环境之中，使他们更容易接受这部戏剧的内容，成功地在本民族文化中找到了对应的社会意义，并使得他们毫无障碍地获得了观众的认同，使得改译活动成为一种“洋为中用”的戏剧实践，极大地丰富了中国的话剧舞台，同时莎剧的成功改译给我国话剧舞台提供了诸多动人场景和艺术灵感。

（三）莎士比亚戏剧在中国的戏曲化编译

中国传统戏曲是世界两大古老戏剧艺术之一，是中华民族特有的一种综合性表演艺术。越来越多的莎剧被改编成各种戏曲剧目并走上了中国表演舞台，获得了很大成功。莎剧之所以能改编成戏曲，是因为他们和中国传统戏曲在语言、主题、结构和表演形式上有很多相似之处，这也是莎剧改编成戏曲的基础和取得成功的保证。从莎剧在中国的戏曲化编译体现了翻译的目的论特征。

根据费米尔的翻译作为有目的的行为理论，译者可以按照客户或委托人的要求，将翻译的目的和译文读者的特殊情况结合起来，从原稿多源信息中有选择地进行翻译。诺德的“目的原则”充分说明了莎剧在中国的戏曲化编译的可行性，即“任何翻译行为都是由翻译的目的决定的，简而言之，就是‘翻译的目的决定翻译的手段’”［6］。这也为经典的改编提供了有利的理论依据。

编译是形式最自由的一种翻译方法，或者说莎剧的戏曲化改编是一个改写原作的翻译过程。莎剧被改编为越剧、京剧等不同剧种来演绎中国特色的莎氏故事可以在这样的理论思想指导下进行合理的解释，这样的表演既突破传统戏曲的局限又能达到戏曲的演出效果与满足观众欣赏习惯的目的，在翻译时对原文进行适应性调整，甚至采用完全改写的方法也是中国对世界文化传承的贡献。据史料记载，改编的莎剧主要有《哈姆雷特》和《罗密欧与朱丽叶》，其中的主要人物分别由名角扮演，如1942年在上海演出了一个越剧版本，由著名越剧表演艺术家袁雪芬担任主角，此外还有由焦菊隐1948年演出了京剧版本等。在中国戏曲中重写莎士比亚，以地方戏的形式重新上演莎剧的传统一直延续到现在。但是戏曲改编莎剧的特点却大不相同，主要改编的方法呈现出“中国化”和“西洋化”两个截然不同的方法，从不同角度体现了观众对多元化戏曲改编莎剧的接受与欣赏。

（四）莎士比亚戏剧在中国的现代化改编

莎士比亚戏剧的现代化改译主要针对利用现代化的传播手段如电影、电视的呈现方式。几个世纪来，世界上改编自莎士比亚戏剧的电影多达几百部。在电影和电视屏幕上，莎剧的呈现形式多样化、体裁本土化、风格个性化。有忠实于原剧的改编，也有重新创作，体现作者风格的“作者派”改编；有基于原作的现实主义的创作，也有大胆的后现代主义的戏仿，不论是脍炙人口的喜剧，还是催人泪下的悲剧甚至是少年浪漫剧，乃至动画片等都无不渗透莎剧的成分。莎士比亚在中国也由于各种原因导致了编译者的“背叛”的情形，在银幕上出现的莎剧，通常都有编译者大胆篡改的痕迹，甚至可能同一剧本在不同时期被多个作者改编，主要特点有语域的多样性、重写者的主体性以及本土适应性变形。

莎士比亚戏剧在中国的现代化改编也像中国银幕上对其他外国文学的改编一样，大部分属于借用、类比和利用。萨蒙斯（Eddie Sammons）编撰了有关一百多年来莎士比亚改成电影的明细目录。他发现《维洛那二绅士》只有两个改编版本，其中一个是1931年中国“对该剧的现代版本”。［7］31为了凸显中国人在革新的“跨语际实践”技术领域中的创造性，进行了电影所特有的改编，即张真所提出的“世界主义投射”(cosmopolitan projections)概念。像电影这种视觉快感和文化体验相结合的形式可以为观众创造空间，创造意义的剩余，但这种剩余不能被源语言/文化或目标语言/文化所涵盖，因此编者便把关注点从纯粹的文本实践转移到广泛的语境中。基于此，莎剧的电影改编具有更宽泛的可适应性空间，然而不可忽视的是莎剧的电影改编在权威和作者身份上越来越出现了干预性、甚至是侵犯性的现象。这并不能减少莎剧的影响力和人们对莎剧的现代化诠释的继续［7］33。当然我们不得不提到冯小刚在2006年拍的电影《夜宴》，从人物到故事都可以感受到《哈姆雷特》的莎氏情节以及导演的干预性诠释。以上的两部电影的改编是故事与中国传统文化、故事与当时的中国生活的结合，但也体现了中国电影改编更强的作者身份感。

三、对京剧的借鉴

几个世纪以来，对莎剧的全译、改译、编译、本土化演出、现代化改编，给中国经典的外传提供了宝贵的经验与借鉴。京剧从1919年在海外传播以来，虽已有近百年历史，也在文化传播史上产生了一定的影响，但中国京剧在海外的传播仍需在延续传统的同时拓展其新的途径方面做进一步努力，既要体现京剧艺术的独特魅力，同时也要重视京剧在海外传播的有效性。事实上，中国京剧的外传在形式和内容方面也有一些尝试，综合起来我们可以做以下几方面的思考。

（一）京剧外译：从边缘到中心的本土化策略

把京剧的戏文直接翻译成外语进行海外推广传播，这是传播中华经典文化的首要途径，但并不能摆脱其在译入国的边缘地位。佐哈尔在多元系统翻译论中指出翻译作品在一个国家或民族的多元系统中往往处于边缘地位。怎样将翻译作品在译入语这一多元系统中从“边缘”走向“中心”，这就意味着翻译作品的翻译工作同样需要本土化拓展，如翻译作品在译入语中完成其经典的重构［8］。这需要有更多的翻译家投身于创建翻译经典的事业中。另外，海外市场的开发与完善仍需加强；其三，经典重构的本土化策略可以借鉴莎士比亚在中国传播的成功经验，即改译、编译、本土化演出、现代化改编等。

（二）从京剧到话剧：中国戏剧西化尝试

在国内，京剧有许多的票友，而国外真正懂京剧艺术的人并不像我们预期的那么多，更不用说有相对固定的观众群体。大多数外国观众观看京剧往往是出于对东方文化的猎奇心理，在对中国艺术及其丰富的文化内涵缺乏深入的理解的情况下，在不同文化交流缺乏理解的基础上欣赏京剧，还存在着一些障碍。从莎剧在中国的传播经验来看，改编京剧可从形式的改变开始，如将京剧的故事植入西方观众所熟悉的话剧之中。

京剧为适应目标语文化而做出改写，这种尝试已有成功范例，只是数量甚少，不如莎剧在中国戏剧舞台上的影响力，但其中可圈可点的植入也是有的，如熊式一的《王宝川》。被誉为国内西方戏剧研究第一人的熊式一［9］于1934年将中国古典京剧《红棕烈马》翻译为英文话剧《王宝川》，由伦敦麦勋书局出版，当即大受欢迎。其英译的《王宝川》在中西文化交流失衡的语境下，利用归化的语言技巧，按照西方文化习惯对戏剧内容、主题和戏剧形式进行“适应性”改写，将传统的中国文化元素“化”在译剧中,既达到了适应英语观众可接受的戏剧效果，又实现了中国文化的渐进性传播。这种尝试可以进一步推广演绎更多的京剧故事。

（三）从京剧到电影：中国戏剧现代化实践

全球化时代的文化演艺产业，需要与世界文化市场紧密结合，电影作为现代人喜欢的载体可以为京剧的传播做一些贡献。语言和文化的不同影响了中国京剧在国外的传播毋庸置疑，因此，在国外上演的京剧剧目往往选择唱词少的武戏。另一方面是由于海外观众对中国功夫的熟悉会让他们将京剧的武戏和功夫等同。京剧作为语言艺术的一部分要想真正进入世界演艺市场，在艺术性和语言的接受性方面可以做一些改编。首先是配有字幕的京剧电影的翻译；还有就是把京剧好的故事用电影的手段呈现，或是把京剧的各种元素以中国文化特色元素出现在中国电影中；也可像莎剧一样，对京剧进行本土化移植，即进行人名，地名的西化等。

不可否认，通过翻译传播中国京剧仍然在发挥其积极的作用，但是，如果要让京剧像莎士比亚戏剧一样深入国外读者和观众的心中，使京剧在国外具有更深刻的影响，我国的翻译工作者和文化传播者还需集思广益，努力探索文化走出去的方式。从莎士比亚戏剧在中国的经典化过程来看多元化形式的影响力不可忽视。也就是说，改译、编译、本土化演出、现代化改编等方式为大众提供大量信息的同时，也会带来多样化的话语形式和多元化的话语特征。许嘉璐在《大中华文库》全球首发式讲话指出：真正要让中华文化走出去，应该在它（《大中华文库》）的推动下把这些经典，有选择地用不同层次、不同的方式、不同的手段把它简要化、通俗化、趣味化。由此可见，京剧作为中国文化经典的代表，在海外的多元译介和传播仍值得我们去研究。