左翼电影的阶级性及其伦理模式
——《母性之光》（1933）再读解

袁庆丰

（中国传媒大学文化产业管理学院，北京 100024）

1933年，田汉创作、卜万苍编导的《母性之光》①《母性之光》（故事片，黑白，无声），联华影业公司第一制片厂1933年出品。VCD（双碟），时长93分钟。原作：田汉；编剧、导演：卜万苍；摄影：黄绍芬；主演：金焰、黎灼灼、陈燕燕、鲁史、谈瑛。上映前后，《申报》登出的影片广告可谓异彩纷呈，介绍、点题无微不至、巨细兼顾。这些推介话语虽然不无煽情，却大都一语中的、精准到位。譬如将影片称为“联华公司一九三三年最光荣伟大杰构/对母性的伟大有深刻入骨的描写；对女人的虚荣有正确意识的提引；对拜金主义者有沉重的当头棒喝；对男性的贪欲有现实详尽的暴露”[1]；影片是“国片中是新的伟大贡献！……要知母性伟大，惟有自己做了父母后”[2]，因其能“给你一个强烈的刺激，使你能认识了你人生观中的职责”[3]，不愧是“显示母性伟大的伦理国产巨片！”[4]；至于女主演陈燕燕“第一次开口清唱”的“极为动听”乐段[5]、影片的“富有问题性”[6]，则是“严而正的舆论！铁一般的事实！”[7]，因其“完全揭穿资本主义的凶恶和残暴！透澈指示儿童教育的急需和重要！”[8]然而，广告也同时指出影片的不足，那就是：“最后结局，使我们感到他们……都是一些清高者，是遁世的隐士，不是现世的战士，他们没有给予我们‘力’的启示”[9]。当年的评论对此解释曰：“这不但是一部伦理剧，也很可说它是……充分的表现为大众社会事业刻苦建设的伟大革命影剧”[10]，“是中国影界一个艺术完美的收获”[11]。

图片说明：《申报》广告影印翻拍，1933年9月1日，第32版（第21691期）。

1949年后，1960年代的中国史电影研究高度肯定和着力赞扬原作者田汉对阶级观点的运用，尤其是对资产阶级谴责批判和阶级对立的不可调和的观念[12]263-264，并对田汉作词、聂耳作曲的电影插曲大力表彰，称《开矿歌》是1930年代第一支革命歌曲——也正因为如此，影片在广州上映时被地方当局禁映[12]263-264；同时认为，《母性之光》的不足之处在于对母爱的着重关注，这“致使剧本中阶级对比的主题反而有所削弱”[12]263-264。这最后一点，显然只针对编导卜万苍，意思是没能更好地体现原作者的革命意图和阶级斗争理念。

图片说明：《申报》广告影印翻拍，1933年9月3日，第33版（第21693期）。

至1990年代，思想有所解放的研究者在肯定影片的阶级冲突主题和阶级分析方法的同时[13]318，指出其“在表现阶级冲突时则有夸大失真之处”[13]319，譬如南洋矿区暴虐矿工那两场戏失真，因为田汉其实从没去过南洋，这是他想象出来的一个场景[13]319-320。2000年以来，研究者更愿意肯定《母性之光》的家庭伦理特征，认为“深刻的社会关怀已经取代了20世纪20年代初期伦理片劝善惩恶的电影叙事及其为克服普遍存在的道德危机而提出的一整套象征性救赎模式”[14]。还有人在认可田汉的创作反映了“时代前进的方向”的同时，肯定了编导卜万苍艺术技巧上的进步[15]。

在笔者看来，《母性之光》的阶级性、暴力性、宣传性贯穿始终，具备了新电影形态之一的左翼电影的一切特征；其家庭伦理题材不过是灌注了革命性的伦理观念与主题思想的场域[16]，极具时代性的特质又影响至今。

一、阶级性规范中的面相学与姓名学

图片说明：《申报》广告影印翻拍，1933年9月9日，第34版（第21699期）。

包括左翼电影在内的左翼文艺，其最突出的特征就是阶级性，阶级性指导一切。就此而言，《母性之光》的阶级性无疑是贯穿始终的。事实上，影片将从阶级性延伸开来的阶级意识和血统论先行植入作品，既有对人性的挖掘也有对人性的遮蔽。影片直观地表明，阶级性不仅体现在所有人物的内在品质上，还外延、体现于人物形象的外貌和命名思路上，笔者称之为包括《母性之光》在内的左翼电影的面相学和姓名学现象。

譬如，出身于资产阶级/剥削阶级也就是反动阶级的人，长相基本都不正确。最突出的就是小梅的继父寄梅（鲁史饰演），典型的尖嘴猴腮。因为他的歌星继女名为小梅，所以寄梅这个名字，姓代表着他是寄生在女儿身上的食利者，梅与霉同音，寓意和价值取向一望即知。

这个人物不仅长相猥琐，所作所为也很猥琐：小梅出名以后，他肉麻表白：“你是我的女儿，我的妹妹，我的朋友，不，我的爱人！”在他眼里，这个女儿只是赚钱的机器，他那些话倒是没有任何肉体上的联想，恰恰只有一个点，就是金钱。所以他始终教导小梅“取悦有钱的是上进”。当妻子惠英要去南洋看女儿向他借钱时他说没有，但事实上前一场戏他正在赌场上花天酒地。可以说，唯利是图是寄梅这个反面人物的人生观和价值观。

另外两个反面人物，南洋资本家黄家父子黄晓山（李君磬饰演）、黄书麟（何非光饰演），则更是人物阶级性与血缘性伴生的明确证据。

资产阶级少爷黄书麟虽然看上去相貌堂堂，但相对于小梅的生身父亲家瑚（金焰饰演）的端庄形象，却是一副淫邪之相。譬如，当歌星小梅演唱的时候，他倾情捧场，当另一个女歌星出场的时候他依然热情澎湃。所以，黄书麟这个姓名和内在品质是有逻辑关联的，是编导刻意设置的符号性链接和表达：黄和色连在一起，因为少爷的本性是色欲当头；书麟，意味着他读的诗书甚少，如凤毛麟角——也可以说，因为继承了传统文化中不好的德行——所以才会对小梅始乱终弃。

少爷的德行如此，黄老爷自然是有过之而无不及。影片刻意安排的高潮戏，是他带着新婚的儿子黄书麟和儿媳小梅视察他在南洋的采矿场：劳工们在烈日下挥汗如雨，无休止地劳作，昏倒在地后，黄老爷竟然命令手下工头用皮鞭暴打。如果说，左翼文艺把无产阶级即属于革命阶级的工农大众在社会进程中的崛起视为拂晓中新生的阳光，那么，黄晓山这个姓名，意味着资产阶级黄老爷对矿工们的凶残虐待是压在工农群众头上的一座大山。而这，又与他道貌岸然的虚伪本质相匹配。

既然被否定的人物形象，即资产阶级或曰反动阶级的外在相貌和内在品质是跟他的阶级本性勾连一体，那么，被肯定的、被歌颂的正面人物，即无产阶级/革命阶级的形象就一定与他的对立面截然相反、水火不融。

譬如男主人公家瑚（金焰饰演），自然是英俊过人。关键是他的名字，家是家国一体的家，珊瑚的瑚，又与大海、海洋即广阔深厚的本义相关联。这充分体现左翼电影的姓名学从一开始就携带的丰厚的阶级性涵义。家瑚从南洋逃回祖国，在上海从事革命工作，为避免迫害，用了一个假名，姓邹。邹这个姓，一般会让知识分子产生文化上的联想，即，因为孟子的故乡是山东邹县。这个命名思路，应该说是编导刻意而为，体现出的是民本主义。因为左翼电影的反强权，对内是反对独裁，对外反对日本侵略，所以其本质和特色之一，就是激进的民族主义立场。[17]

而家瑚的前妻，之所以被配置了一个普通之极的名字曰慧英（黎灼灼饰演），家瑚和慧英女儿小梅（陈燕燕饰演），之所以也是同样极为平常的名字，根源在于这两个女人都曾经在肉体上失去了贞洁——慧英在家瑚逃亡后改嫁唯利是图的寄生虫寄梅，小梅嫁给资产阶级少爷——这意味着在政治上失去了贞洁，这是左翼文艺不能容忍的性质缺陷[18]。所以，当慧英回到家瑚身边时并没有复婚的交代，只是一个革命事业的追随者；小梅和黄少爷生的孩子更是被安排夭折。

至于其他的配属性人物即配角的姓名安排，也没有逃脱人物阶级性的约束。譬如黄少爷追求的那个妖艳女歌星陈碧莉（谈瑛饰演），显然这里有英文荡妇（Bitch）音义层面的隐喻。因为同样是女歌星，小梅接受了生父的教导后幡然悔悟，转而为劳苦大众服务，所以成为影片可以接受的肯定性人物，而陈碧莉因为始终没有觉悟，实际上沦为资产阶级的玩物，所以才有如此姓名的待遇——陈者，旧也，与无产阶级的新是相对的。

还有刘继群、韩兰根、殷秀岑等三位知名滑稽名演员饰演的追星一族，狂热地爱慕着歌星小梅，始终成群结伙出没于演出场所追捧偶像，更反对小梅嫁给黄少爷；待小梅离婚回国后，他们喜气洋洋、大喜过望。这三位衣着光鲜、游手好闲，显然是闲人和不良青年的角色。但他们之间的对话暴露了其阶级属性：“他们有钱人的东西容易到手，也容易丢的，我们等着吧。”因此，这些人物的命名，依次是刘大魁、韩君侯、殷伟哉——左翼电影的正反、善恶，在人物的姓名上也是如此爱憎分明、不捐细流。

二、阶级性制约的伦理和叙述模式

《母性之光》当中的人物情感关系，无论是亲人还是仇人，无论爱还是恨，都是阶级性框架内被制约的必然体现。没有例外，只有模式。

譬如爱。男主人公家瑚身上体现出的爱是大爱，不是小爱，他的爱是对全人类的爱，是对全社会受苦受难民众的爱。而这种爱，自始至终，远远超过了对妻子的爱、对女儿的爱、对外孙女的爱，也就是对家庭的爱。换言之，血缘关系的爱在男主人公身上不是没有，但永远是位居其次甚至无关紧要的。明白了这一点，就能明白影片当中许多不符合人情事理的情节安排和行为意识。

譬如家瑚为躲避军阀追捕出逃海外，临行前只对妻子慧英说你要好好把女儿养大，把她抚养成一个对社会有用的人。至于妻子如何抚养孩子，包括母女的生活如何安排，自己几时回来，则未见说起。于是人们看到，慧英能采取的方法，就是把自己再嫁出去。换言之，她为生活所迫，只能把自己当作一件物品当了出去了——嫁给了寄梅——当家瑚从国外回来以后，慧英和家瑚重逢，才欲重修旧好。但令人惊讶的是，女人柔情似水，男人却波澜不惊。

譬如两人见面那场戏中，家瑚给慧英展示身上的伤痕时，几近半裸，惠英激动地伏在他胸前，无限柔情，家瑚却始终不动声色，没有任何回应。影片要塑造的，是一个追求终极真理的革命者；而这样的革命者，首先要随时摒弃和排斥的是来自异性的、乃至亲情的爱，因为这爱显得相对低级、庸俗、甚至不可取。因为他的爱，在世界上千千万万受苦受难的广大群众身上。①主要英雄人物身上类似的铁石心肠表现，被1949年以后的新中国电影全盘继承并发扬光大，尤其是文革时期；尤其是，为了避免主要英雄人物拥有纯粹个人情感，干脆让他们单身——无论男女——看看那些样板戏就能明白。

这种的编排显然容易造成人物性格的分裂，而其原因就在于左翼电影的阶级性。因为在左翼电影看来，阶级的爱要永远大于和高于个人的情与爱，哪怕是亲人的情与爱。革命者如果不具备这种阶级高度的爱，就必然会走弯路，会陷于个人的、一己的爱、小家庭的爱，这很危险，很可能就此背离甚至背叛自己的阶级，进而成为被批判和否定的对象——家瑚的前妻慧英就是如此。

慧英没有等到家瑚回来就再嫁，而且嫁的还不是同一个阶级的人，嫁的是革命者对立面——资产阶级。要命的是，她放松了对女儿小梅的教育——也就是违背了家瑚的嘱托——任由资产阶级的后父寄梅把自己和革命者家瑚的亲生女儿给带上了一条追求个人名声、为资产阶级服务的道路。更要命的是，她任由小梅嫁给了一个资产阶级的少爷，结果因为少爷把梅毒传给了女儿，使得孩子夭折。可以说，由于慧英革命意志薄弱，结果害了自己又害了女儿。

家瑚和慧英重逢后之所以对前妻的炽热情感漠然视之、毫不动心，从一般意义的伦理观念层面上说，也许是考虑到了前妻已经再婚，自己不能逾矩。但对于革命者家瑚来说，这不是根本原因，根本的原因在于阶级性的制约。因此，他所有的爱，包括性爱和夫妻情爱，都始终必须受到阶级性的决定和规范。具体地说，就是由于慧英改嫁，因此，前妻不仅失去了肉身贞洁，更失去了政治贞洁，而失去了政治贞洁的人，哪怕是前妻，也是不配重燃旧情的。②这一点也被1949年以后的新中国电影全盘继承并发扬光大，尤其是“文革”时期；对于肉身贞洁和政治贞洁在影片个案中的具体讨论，请参见拙作《爱你没商量：〈红色娘子军〉——红色风暴中的爱情传奇和传统禁忌》，载《渤海大学学报》2007年第6期，58-64页。

家瑚对亲生女儿小梅的爱，也是如此。由于家瑚是在小梅幼年时就离家远走南洋，因此小梅走上了一段弯路——责任并不在生身父亲家瑚，而在于革命意志不坚定的母亲，更在于资产阶级的继父。如果说，小梅结婚是因为家瑚不在身边，不能决定她的婚姻更不能出席婚礼，那么，家瑚与前妻见面几次，竟然绝口不提女儿。甚至当小梅被丈夫抛弃、进而认识到资产阶级的贪婪和反动本性之后，小梅也没有得到父亲的及时关爱。这看上去显得不近情理的行为，恰恰是因为小梅得到的是与母亲同等的、来自父亲的政治待遇，即阶级性制约的结果。

所以，就如同对前妻的炽热情感反应冷淡一样，家瑚对小梅的接受也很勉强。影片始终不见家瑚对母女回归他身边表现出热情和欢迎的态度。譬如，母女第一次来到家瑚住处的时候，他甚至劝说俩人“还是回去的好”；只是当寄梅追到门上要带走慧英母女时，家瑚才说“我因为责任关系，不能让你把他们带回去”。

显然，慧英和小梅只配做革命者的追随者，却不配做同路人——哪怕曾经是骨肉一家；她们只能背负、拖曳着失贞者的阴影奋力追随，却不能与之并肩前行、不能靠得太近、完整如初——因为，这会掩抑甚至玷污革命者的纯净无邪的光辉！

爱向来是和情联系在一起的，同时又是和仇与恨对立相生共存的。譬如家瑚和寄梅之间的恨、家瑚和黄家之间的仇。但这种恨和仇，并非仅仅是个人恩怨，而是由阶级性决定的。如果说，左翼电影中的爱，是出于阶级性的大爱，那么，左翼电影中的仇与恨也是源自阶级性，绝非个人私怨所能概括。这也正是左翼电影令人肃然起敬的地方，也是与世俗人情迥然有别、决然不同之处。

左翼电影在表现爱情和婚姻的时候，往往用金钱来衡量一个人的好坏，进而形成阶级伦理标准。譬如，有钱的男人基本都是坏人，好男人总是贫困交加，《母性之光》就是其中一个例证。影片对家瑚的穷有着非常详细、明确的交代。譬如前妻要去南洋探望女儿但没有钱，他只能用典当东西的方式提供资助；外孙女生病请不起医生，只好用策划一场音乐会的形式来筹钱。1930年代的左翼文人尤其是青年作家，他们中的大多数，其经济情况都不容乐观。这可能是他们在作品中对财富、对资产阶级多有仇视和批判的原因之一。

三、结 语

左翼电影譬如《母性之光》的叙事模式，是阶级性的外化即表现形式，构建的是革命伦理。譬如家瑚之所以抛妻别子、对小家不管不顾，是为了天下人谋福利，所以宁可甘冒风险、忍受贫穷；因此，与其说慧英旧情难忘、难舍前夫，不如说是对本阶级的回归——小梅认同生父，离婚后选择和母亲一同归来，也可作如是观。

需要再次强调的是，左翼电影不是因为宣传而出现的，也不是作为理念存在于电影史之上的。左翼电影和其它电影形态，譬如旧市民电影、新市民电影以及国粹电影一样，首先是市场的产物：满足人们对于时政信息的需求，满足人们对于社会现实困惑的纾解，满足人们对于现实社会当中不公平现象根源的追溯并试图给出一个自己认为合理的解释。

因此，作为时代和市场的产物，在阶级性贯穿始终、鼓吹左翼理念、建构革命伦理道德模式的同时，左翼电影在制作的时候，对市场需求的呼应是多层级的，是有景深要求的。譬如特型演员的加入，即刘继群、韩兰根、殷秀岑这两胖一瘦演员的经典组合。这些角色基本是为调节气氛、制造笑点和卖弄噱头服务的。至于他们堪称经典的对话台词，也是为了娱乐观众，而且不无戏剧化的应用应景。

最时尚和最市场化的，是歌舞元素的配置，这也是当年《申报》广告的着力点之一[5]；全片总的歌舞次数有七次之多。其中，小梅歌唱五次（前四次时长总计302秒），艳星陈碧莉半裸大腿舞（时长132秒）和家瑚演唱（时长99秒）各一次，时长总计533秒。据材料介绍，原片片尾是小梅抱着死去的孩子出场献唱[12]263。只不过，现存的、公众可以看到的影片（VCD版）没有这一节，而且，全片始终是无声，属于默片版。

1930年代初期的中国社会，内忧外患。一方面民族工商业飞速发展，一方面失地农民以及进城务工人员的生活状况艰难。譬如影片上映的1933年，就有名为《天明》的左翼电影，讲的就是进城成为工人的农民，男的遭受暴力虐待，女的还额外遭受到性剥削；即使是留在农村的乡民，日子也不好过——正如《春蚕》表现的：工业化和舶来品对传统农业的冲击，导致蚕农因丰收而破产①《天明》（故事片，黑白，无声），联华影业公司1933年出品；编剧、导演：孙瑜；摄影：周克；主演：黎莉莉、高占非、叶娟娟、袁从美、罗朋。《春蚕》（故事片，黑白，配音），明星影片公司1933年出品；原著：茅盾；编剧：蔡叔声（夏衍）；导演：程步高；摄影：王士珍；主演：王人美、金焰、叶娟娟、章志直、严工上。笔者对这两部影片的具体讨论意见，请参见拙作：《左翼电影的道德激情、暴力意识和阶级意识的体现与宣传——以联华影业公司1933年出品的左翼电影〈天明〉为例》（载《杭州师范大学学报》2008年第2期）、《电影〈春蚕〉：左翼文学与国产电影市场的结晶》（载《徐州师范大学学报》2010年第4期），这两篇文章的完全版和未删节配图版，先后收入《黑白胶片的文化时态——1922-1936年中国早期电影现存文本读解》（上海三联书店2009年版）和《黑马甲：民国时代的左翼电影——1932-1937年现存中国电影文本读解》（上下册，台湾花木兰文化出版社2015年版）。。

《母性之光》也反映了类似的社会问题，也同样具有强烈的现实意义，而且到现在也不无哲理高度——虽然极其世俗。那就是：人怎么才能获得平等，怎么才能获得自由，怎么才能获得幸福，怎么才能活得有尊严？《母性之光》中的主人公家瑚，放弃家庭、妻子、女儿，为了什么？为的是想找到一条能让更多的穷人过上好日子的道路。这说明，左翼电影是中国知识阶层所担负的社会良知角色的体现，提出的口号实际上是反世俗的世俗口号。

现在来看，左翼电影的历史价值不容忽视。换言之，《母性之光》对于中国现实社会的即时反映虽然不无偏颇但值得尊重：在同一年新兴的新市民电影抽取左翼电影思想元素、以重技术主义迎合市场、回避社会重大矛盾的时候，左翼电影肩负起沉重的社会道义和社会良心振臂呼唤[17]。影片中有一个反复出现的细节，就是当小梅远嫁南洋怀孕生子期间，出现一个画面曰民国22年，正是《母性之光》的上映之年。

从这个角度上看，1933年的《母性之光》是一个穿越了历史时空的电影，历史上的左翼电影，隔了这么多年，依然有其广阔的市场。因为就1990年代以后的中国大陆电影历史来讲，第五代和第六代两代导演之间，其实存在着质的区别：第五代的作品是革新性的作品，视听语言的全面革命，但是它的主题思想换汤不换药。[19]

而第六代继承了第五代的视听语言遗产的同时，其主题思想的震撼性、所产生的颠覆性，也就是其本质上的革命性，远远超过第五代，同时也是第五代所不具备的。譬如第五代和第六代的电影，即时讲述同样一个故事，结论也是绝不相同的。就这个意义上说，1933年的左翼电影《母性之光》如果放在当下，就是一个具有革命性的第六代电影[20]。所谓经典常读常新，就是此意。①笔者对《母性之光》的具体讨论，十年前曾有以《20世纪30年代中国电影市场和商业制作模式制约下的左翼电影——以〈母性之光〉为例》一文，发表于《杭州师范大学学报》2008年第4期，其完全版和未删节版先后收入《黑白胶片的文化时态——1922-1936年中国早期电影现存文本读解》（第17章）和《黑马甲：民国时代的左翼电影——1932-1937年现存中国电影文本读解》（第陆章）。此次结项，提供的是新写就的未曾发表的版本，其中，注释[1][2][3][4][5][6][7][8][9][10][11]均委托刘丽莎搜集。