从齐白石山水画看中国绘画的现代性

林素幸

在中国的传统绘画中，“山水”是文人画中最为常见的一种视觉图像。所谓寄情于山水，实则承载着艺术家们对自然、社会、历史以及人生的关注和感悟，因而其蕴育着深厚的文化思考，并极具符号意味。山水画在中国艺术的传统里一直属于精英文化，其背后所具备的哲学思维也使其在世界艺术传统中占有独一无二的地位，但是，20世纪中国的传统山水画在面对西学的刺激下，开始有了巨大的变化。

齐白石（1864-1957）是近代中国画史上知名度最高的画家之一，其多绘花鸟虫鱼，艺评亦大多视他为一位花鸟画家。他的山水画数量明显较少，其“非正统”的画风在民初中国画坛也不太受到青睐，甚至曾被许多保守派贬抑。1922年，陈师曾（1876-1923）带着齐白石与其他画家的作品到东京参加中日联展，齐白石的画在东京卖得很好，尤其山水画。2012年，京都国立博物馆展出“中国近代绘画与日本”之特展，其海报特别以日本昭和时期（19261989）外交官须磨弥吉郎（1892-1970）所收藏的齐白石之《宋法山水图》（图1）为宣传重点。本文将以此为出发点，除了分析齐白石山水画在近代中国美术史所展现的意义外，也将探讨收藏文化的差异。

一、齐白石的师友墨妙与其早期绘画的发展

齐白石出生于湖南湘潭杏子坞一个贫穷的农家。光绪十五年（18 89）是齐白石艺术生涯中重要的转折点，那年他因为一张嫁床的制作，遇到了他艺术生涯中第一位贵人与老师——胡沁园（1847-1914）。齐白石跟着胡沁园学画，学的是工笔花鸟草虫。此外，胡沁园还介绍了一位湘潭有名的山水画家谭荔生给齐氏，要齐白石跟他学画山水。胡沁园的外甥王训（号仲言），也和齐氏成了好友，齐白石初学诗文，多得益于他的帮助①。齐白石因此由一位民间画工逐渐进入文人行列。

光绪二十一年（1895），王仲言和其好友黎松安、齐白石等七人组织了一个诗会，取名“龙山诗社”，人称“龙山七子”，并由齐白石担任社长。由于胡沁园和诗社友人多有收藏书画，齐白石在耳濡目染之下也开始写字画画，《山水条屏》（图2）（1893-1894）与《龙山七子图》（1894）等就是齐白石此时期的山水画作品。这两件画作的布局、技法与风格反应出清初四王“正统派”画家的影响，尤其是当时画坛流行的王晕（1632-1717）画风。

因为胡沁园之故，齐白石又认识了湘潭许多文人名士，如郭葆生、樊樊山（1846-1931）、王湘绮（1832-1916）等。在胡沁园本人及其亲朋圈的影响下，齐白石不仅接受了中国文人画和文人思维的训练，且在精神气质上也深受胡氏影响②。

光绪壬寅年（1902）到宣统己酉年（1909）的“五出五归”是齐白石山水画转变的关键，期间他应夏午诒之邀请，游历了西安、北京、广西、广州等地，走遍了大半个中国，途经的风景名胜有华山、庐山、桂林等。齐白石在远游归来后的第二年（1910），整理了他的写生稿，绘成其著名的《借山图册》③。

1917年，因为湖南连年兵乱，齐白石辞别父母妻子，独身前往北京卖画，先住友人郭葆生家，后因复辟之变，到天津租界避难，六月底才又返回北京。这是齐白石生平第二次到北京，也在此期间认识了陈师曾、陈半丁（18761970）和姚华（1876-1930）等人④。陈师曾特别喜爱齐白石的《借山图册》，认为它与众不同，画格很高，其有诗题《借山图》：

囊于刻印知齐君，今复见画如篆文。束纸丛蚕写行脚，脚底山川生乱云。齐君印工而画拙，皆有妙处难区分。但恐世人不识画，能似不能非所闻。正如论书喜姿媚，无怪退之讥右军。画吾自画自合古，何必低首求同群。

陈师曾并曾对其友胡佩衡（1892-1962）说：“齐白石的借山图.思想新奇，不是一般画家能画得出来的，可惜一般人不了解。”⑤

1917年年底，齐白石听说家乡乱事稍定，遂出京南下返家。1918年全年在家乡。后来，家乡兵乱更加严重，齐氏乃下定决心定居北京。1919年3月初，齐白石第三次来到北京，并从此定居。是年8月15日，白石老人在其日记中写道：“余作画数十年，未称己意，从此决定大变，不欲人知。即饿死京华，公等勿怜，乃余或可自问快心时也。”⑥可见当时齐白石的画作在北京画坛并不受到重视。8月16日，白石老人又写道：“余昨在黄镜人处获观黄瘿瓢画册，始知余画犹过于形似，无超凡之趣，决定从今大变。人欲骂之，余勿听也。人欲誉之，余勿喜也。”⑦

根据齐白石后来的自述回忆：

我那时的画，学的是八大山人冷逸的一路，不为北京人所喜爱。除了陈师曾以外，懂得我画的人，简直是绝无仅有。我的润格，一个扇面，定价银币两元，比同时一般画家的价码，便宜一半，尚且很少来问津，生涯落寞得很。师曾劝我自出新意，变通办法，我听了他话，自创红花墨叶的一派……⑧

相关研究指出：陈师曾在日本留学时（1902-1909），有机会观摩到清初个性画家八大山人（1626-1705）和石涛（1642-1707）等人作品。20世纪10年代末期，东亚地区兴起了重新评价自身传统的风潮，当时日本美术界就对石涛、八大山人等个性画家极为推崇。这个发现启发陈师曾鼓励年轻人或其好友要突破清初“四王”的束缚，发展自己的风格⑨。

1922年（齐白石58岁））可以说是白石老人艺术生涯重要的转折点。那年春天，陈师曾跟齐白石说日本两位著名画家荒木十亩（18 721944）和渡边晨亩（1867-1938）来信邀他带作品，参加在东京府商工奖励馆举办的第二届中日联合绘画展览会，叫齐白石预备几幅画。齐白石因为在北京卖画的状况不甚好，有此机会，他当然乐于遵从，就画了几幅山水画，让陈带去⑩。据白石老人日记：

余以舊破纸二尺长画山水，着紫色桃花最多。陈师曾为余携去日本，卖价二百五十元。使余且愧，尤觉不能舍此画也。（11）

其后来又回忆道：

陈师曾从日本回来，带去的画，统都卖了出去，而且卖价特别丰厚。我的画，每幅就卖了一百元银币，山水画更贵，二尺长的纸，卖到二百五十元银币。这样的善价，在国内是想也不敢想的。……经过日本展览以后，外国人来北京买我画的很多。琉璃厂的骨董鬼，就纷纷求我的画，预备去做投机生意。一般附庸风雅的人，也都来请我画了。从此以后，我卖画生涯，一天比一天兴盛起来。这都是师曾提拔我的一番厚意，我是永远忘不了他的。（12）

虽然我们目前无法获得当时齐白石所展出的作品为哪些，但是从上述可以知道，齐白石的画（尤其山水画）是因为被日本藏家肯定后，才被中国画坛开始注意的。

齐白石在北京的师友圈中对其艺术生涯影响深远的除了陈师曾外，还有林风眠（19001991）与徐悲鸿（1895-1953）等人。

林风眠及其夫人于1925年自法国学成归国，次年出任北京国立艺术专门学校校长兼教授之职。该校原为北洋军阀势力所控制，1926年2月教育部接管后，改为国立艺术专门学校（后称国立艺专）。该年9月，法国画家安椎·克罗多（Andr é Claudot，1892-1982）（13）应林风眠之邀请到该校任教，并担任西画系主任（14）。1927年，林风眠不顾许多中国画教员的反对，聘请齐白石到艺专教授中国画，并为他上课时预备一张藤椅，下课时亲自送到门口，对齐氏极为尊重（15）。因此因缘，齐白石和安椎·克罗多有了交集。克罗多在北京期间，最使他津津乐道的就是结识齐白石。他十分喜欢齐白石的画，不但购藏了几幅他的作品，还请白石老人为自己刻了“克罗多”三字的中文名章（16）。白石老人在自述中也回忆说：

有一个法国籍的教师，名叫克利多（按：即克罗多），还对我说过：他到了东方以后，接触过的画家，不计其数，无论中国、日本、印度、南洋，画得使他满意的，我是头一个。他把我恭维得了不得，我真是受宠若惊了。（17）

1927年7月，林风眠辞去国立艺专之职，并在当时大学院院长蔡元培（1868-1940）的任命下，于杭州成立了西湖国立艺术院，法国教授克罗多也随着林风眠到杭州开始了新的美术教育。

除了陈师曾和林风眠的赏识外，徐悲鸿是另一位知音。1928年年底，徐悲鸿任北京国立艺专校长时，曾三访齐白石，请他继任中国画教授，两人也因此成为忘年之交。徐悲鸿后来辞职赴南京，与齐白石一直保持着书信往来，并不断购买齐白石的画。在齐白石山水的推介上，除了陈师曾外，徐悲鸿也是重要的推手之一。1932年，中华书局出版了《齐白石画册》，该画册是由徐悲鸿所编（18）。值得注意的是，该画集所收录的作品，多是当时北京画坛传统国画派不重视的山水画。徐悲鸿在该书中作序，称赞齐白石“其道几矣，由正而变，茫无涯，何以知之？因其艺至广大，尽精微也”（19）。在此，我们发现一个相当有趣也值得注意的现象是，同为近代中国绘画改良派巨擘的徐悲鸿和林风眠，虽然两人的艺术理念和风格完全不同，但他们对白石老人独特鲜明且富创新精神的绘画风貌，却一样推崇与赞赏。

二、齐白石山水画在近代中国美术所扮演的角色

民国时期的北京画坛，在强势的西方文化冲击及五四新文化运动的推波助澜下，使得传统绘画一统的局面被打破。当时画坛许多有识之士普遍认同康有为（1858-1927）、陈独秀（1879-1942）对因袭“正统派”末流摹古之风的批判，但是同时亦致力于中国画的振兴，主张保存国粹的京派画家在画坛仍独占鳌头，其中又以“中国画学研究会”为核心。这一绘画群体极度认同对古典学习的意义，提倡以山水画为基础，从“仿古”中寻找新的理念，最知名的就是“北京大学画法研究会”導师胡佩衡所提的“古法写生”（20）。

“中国画学研究会”和“北京大学画法研究会”是北京当时重要的社团组织，这两个团体的核心骨干陈师曾、金城（1878-1926）、姚华、胡佩衡等人都与齐白石有密切交往。他们虽然都是主张保存国粹，发扬优秀传统，且十分重视传统文人画对精神品位的追求和性灵个性的抒发，但并没有反对师造化，也没有因此反对适当学习西法（21）。众所周知，1921年1月，陈师曾在北大画法研究会的《绘学杂志》上发表了白话文《文人画的价值》（后来以文言文重写并改名为《文人画之价值》），该文可以说是陈师曾对陈独秀与康有为等对文人画攻击所作的回应。在文中，陈氏提出：

文人的不求形似，正是画的进步，何以见得呢？……再说西洋人的画是极讲形似的，现在的新派的画，全然打破从来的规矩，所谓未来派立方派这又像甚么东西，不懂得的岂不反以为可笑，以为可怪吗？（22）

陈师曾认为“不求形似”的文人画不仅在中国绘画发展上是进步的，其艺术观更是与当时欧洲最前卫的艺术流派是并行的，此观点在当时的中国画坛有着深远影响。举例来说，1930年1月，丰子恺（1898-1975）就以婴行的笔名在《东方杂志））上发表了《中国美术在现代艺术上的胜利》（23）。以齐白石和陈师曾的交情来看，白石老人不可能不知道《文人画之价值》此文的出版或没有受到陈氏思想的影响。

如前所述，山水画在中国艺术传统里一直属于精英文化。齐白石早年在湘潭的时候，就是受文人名士的影响，开始创作山水画。齐白石早期的山水画创作主要是靠临摹，未脱“四王”的影响。“五出五归”后白石老人所创作的《借山图》和《石门二十四景》册则已经摆脱“四王”的风格，意境新奇，初步具备了齐白石山水画的风格（24）。《石门二十四景》此套册页在形象上虽仍带有早期临摹《芥子园画传》的影响（25），但也出现了许多“五出五归”前所未见的元素，举例来说，《蕉窗夜雨图》在结构、皴法、用色上都有米家山水及沈周（1427-1509）和金农（1687-1763）的影子。这与齐白石于“五出五归”期间，饱览郭葆生等收藏家所藏名家真迹有相当大的关系。

从齐白石20世纪20年代初的几件山水画作品，我们可以一窥此时齐白石率真的山水画风格。以《背江村屋图》（图3）为例，此作山体虽仍带有四王山水龙脉之姿，但已无传统讲究某大家笔墨的窠臼，取而代之的是带有“拙趣”却又活泼灵动的线条。虽然目前画史一般认为齐白石之所以能在近代中国画坛崛起，和陈师曾劝其“衰年变法”有相当之关系，但早在1917年认识陈师曾以前，齐白石就透过藏家学习过许多“非正统大师”（或称“独创主义者”（26））的作品。齐白石山水画构图与设色的匠心独具，在1910年的《借山图》册即有迹可循。

有关资料证明，白石老人“衰年变法”之初，除了陈师曾、林风眠、徐悲鸿外，北京绝大多数传统派画家对齐白石的画都不以为然。白石老人自己在《白石诗草》中就曾写道：“余画山水，时流诽之，使余几绝笔。”（27）如周肇祥曾指斥齐白石“不守古法”，属“野狐参禅”（28）。前面提到，1922年有关陈师曾邀请齐白石等人提供作品让他带到日本参加联展一事，余绍宋（1882-1949）在该年4月3日的日记中写道：“九时到师曾处，看各家送往日本求售之画……最恶者为林纾、齐璜，而齐尤为荒谬，令人作恶。”（29）再者，在1926至1929年间，姚华写了《再复邓和甫论画书》，该信先论述绘画不是术，而是学，是性灵与文章，随即笔锋一转日：“然一言突破藩篱，以不美为美，则犷悍、粗豪、恶作皆可拖之以雄一时，如时人齐山民之流也。”此处的齐山民即指齐白石（30）。姚华虽然与陈师曾为好友，也都属传统国粹派画家，但明显地他们两人对齐白石的画作有着截然不同的看法。

根据日本近代外交官暨收藏家须磨弥吉郎的记载：1928年在北京日本人俱乐部所举办的齐白石画展上，“看展的观众没有人正眼瞧它（指《松堂朝日图》）也是事实。对比翁擅长的花卉画炙手可热的程度，这幅画却像是被打入冷宫一般乏人问津。”（31）须磨于1927年到北京上任后，于1928年4月19日在北京日本人俱乐部所举办的齐白石画展上收购了《松堂朝日图》（图4）。此画作立意明确，布局疏朗，用笔简略，设色淡雅，圆圆的山峰以墨或色涂抹而成。这种带有个性的绘画语言，不但在白石老人之后的山水画中经常出现，也成了其山水画的典型风格。以《冰庵刻印图》为例，该画作是描绘齐白石弟子刘冰庵用功于刻印的情景。该画面除了以色涂抹山峰而成外，此作的一个突出特点是，其构图乃由齐白石《岱庙图》变化而来。齐白石一生画了不少大同小异的《岱庙图》，他自言该图最初仿自沈周（32），但齐白石的创作方法是：用印象主义式的湿润笔调，和冷暖丰富的色调来处理山脉，而非传统对线条的强调。敷色落墨直率奔放，具有强烈的表现意味，现代性十足。其作品所呈现的质朴气质和闲散飘逸的风格，跟沈周相比，可以说是有过而不及。

须磨氏曾如此形容齐白石：

他的山水画，在运用接近原色色彩的这一点上，具有印象派的作风，但骨子里却未舍弃宋元画风，是如假包换的中国作品，被外国人赞誉为东方塞尚。（33）

相较于印象派追求外光与色彩的变幻，白石老人除了有《松堂朝日图》这类印象派式的山水外，《宋法山水图》和《桂林山》这类独特的山水画，则和后印象派强调抒发画家的自我感受和主观情绪有异曲同工之妙。

齐白石的家乡并无高山，在北京定居之前，齐白石曾游历桂林、华山、庐山、等，像《宋法山水图》《桂林山》这样巨幅的奇特山水景观，多是以记忆中残留的风景作图而成之作（34）。画中更为新奇的是，独特的山块配置表现手法，而此类似的巨障山水画法也可在早年的《借山图》中可以窥见一般，虽然笔意完全不同。陈师曾等国粹派画家在中国画学研究会除了倡导学习明末清初的独创主义者外，也力追宋元大师的风格。此外，民初改良派（或折衷派）“羊城中间派”（即岭南派）的画家高剑父（1879-1951）因为受到日本画的影响，主张吸取各国科学的技法以使中国画现代化的同时，也提倡要学习古典的精神气韵，理趣兼到，因而有“新宋画”的诞生。白石老人此类独特的巨障山水，可以说是集各家之大成，且呼应了20世纪初中国山水画的时代风格。

另外，有趣的是，《桂林山》一图上面的款识写道：

逢人耻听说荆关，宗派夸能却汗颜。自有心胸甲天下，老夫看惯桂林山。甲子春三月，为汇川先生画并题。齐璜白石山翁。

此段款识说明齐白石不是高举荆浩和关仝等古代大师的流派，而是要画出自己胸中丘壑。老人日后甚至写道：

余画山水二十余年，不喜平庸。前清以青藤、大涤子外，虽有好事者论王姓（王翚）为画圣，余以为匠家作。（35）

这时的他，已经完全丢弃甚至是鄙视其早年在湖南所学习的“四王”山水。白石老人在北京画坛不再是“未称己意”“生涯落寞”，而是充满自信“夸出宗派”，并在國际艺坛大放光彩的中国画家。

三、中外收藏品味之异同

中日两国在艺术收藏品味上的差异，早在宋元时期就已彰显出来（36）。齐白石在近代中国画坛的崛起，除了陈师曾的慧眼发掘与影响外，和日本的收藏品味有着不可分割的关系。齐白石、吴昌硕（1844-1927）等人于国际间的评价，和日本“南画”等鉴赏界的收藏品味有着密切的关系。

“南画”（在日本也称“文人画”）于日本幕末到明治初期（明治15年以前），在日本画坛仍普遍受到欢迎。19世纪80年代，东京帝国大学哲学教授费诺洛萨（Ernest Fenollosa，1852-1908）在日本画坛力斥“南画”，因为他认为 “南画”只知模仿，缺乏创新，属于一种主观性的绘画（37）。其断言，只有狩野派的发扬光大，才是日本画唯一的生路，此观点使“南画”在19世纪末的日本画坛一直不被欣赏，甚至加速凋零。一直到1917年左右，为了可以建构与西方文化抗衡的东洋文明特征，文人画在日本学者泷精一（1873-1945）、大村西崖（1868-1927）等人的主张下，才再次受到重视③。虽然如此，从幕末时期到大正时代，崇尚中国汉学的日本儒学学者、画家，甚至外交官，都一直积极地在收购中国画家的作品，当时最受欢迎的画家应该就是海派的任伯年（1840-1895）和吴昌硕（1844-1927），及被列为国粹派的齐白石等。齐白石的山水画除了继承中国宋代真景图的传统元素外，也出现了如日本南画家池大雅（1721-1776）与谢芜村（1716-1784）等富有文人画审美趣味的表现。但从姚华和须磨等人的言论与回忆录可以得知：即使在日本或西方收藏界深受欢迎，齐白石极富个性化与创新的山水画，在20世纪20年代晚期和30年代初期的中国主流画坛仍是不受青睐的。

20世纪20年代的日本和欧洲在中国艺术收藏的市场与绘画发展上扮演相当重要的角色。当时的收藏家除日本的须磨弥吉郎和渡边晨亩等外，还包括来自法国的画家克罗多、捷克的画家齐蒂尔（Vojtech Chytil，18961936）和马棣内（Josef Martinek，18881976）等。马棣内于1907年来到上海居住，于1920和30年代在英国海关驻上海第三办事处担任主任，并在中国当时的骨董与古画买卖市场上相当活跃（39）。艺术家齐蒂尔于1921年被派到北京的捷克斯洛伐克领事馆任职，1922年曾在北京饭店大会堂展出他的水彩画，在三天内就卖出了60幅左右的作品。受北京有关当局的聘请，1923年齐蒂尔正式任教于北京国立艺专西洋画系。1926年12月，“北京美术学院”（Peking Institute of Fine Arts）（40）在北京举办了一个作品展，参展的人除齐蒂尔外，还有当时也在北京国立艺专任教的法国教授克罗多等（41）。齐蒂尔当时与中国很多传统画家密切交往，其中最著名的就是齐白石。1932年，齐蒂尔又回到中国，并长住了一段时间，其在此期间致力于收藏当时中国艺术家的作品，尤其是以齐白石为首。目前布拉格国立美术馆（TheNational Gallery in Prague）所藏约60多张齐白石的作品，都是齐蒂尔当时的收藏。齐白石的艺术思想或风格是否受到林风眠、克罗多或齐蒂尔等西方画家的影响，仍有待进一步的研究。但可以肯定的是，齐白石独特且具有个性的山水画风格，与19世纪末以来西方主张表现艺术家主观世界的现代性精神完全吻合。

须磨弥吉郎曾将近代中国画坛画分为“国画超然派”“羊城中间派”“京沪洋画派”，此三派的特色分别为“遵循中国传统，超脱于时代潮流的水墨画”“以广州为中心，兼融中西绘画技法的创新水墨法”（即岭南画派），以及“以北京、上海为中心的西洋画”（42）。在“国画超然派”的画家中，须磨将齐白石列为首位，因为对须磨来说，“国画”的定义是：

既能維持“自古即达到世界水平的中国绘画艺术价值”，又能兼融“时代潮流和个人感性表现”的“现代中国绘画”;要言之，也就是既保有中国传统的艺术价值，又增添了西洋近代美术的各种表现和美学。（43）

以上种种说明：在20世纪20年代，齐白石是倍受当时西方艺坛与中国现代派画家的肯定的，在日本及欧美画家或收藏家的眼中是充满现代性与创新的，但在同时期的北京画坛中却被认为是“恶作”，少人问津，这也是今天许多白石老人独具特色的山水画都流落在他国博物馆或藏家中的重要原因。

四、结语

因为胡沁园等众多师友的帮忙，齐白石从民间画工渐渐地走入文人圈;也因为受到中国传统文人思维的浸润，白石老人开始创作山水画。早在“五出五归”时期，白石老人的山水画作品就已展现出其独有的拙趣。

齐白石的许多山水画构图、用色与技法甚为奇特，有着强烈的个人风格，完全与同时代的西方现代艺术思潮相呼应。不同于高剑父、林风眠或徐悲鸿等画家曾赴日或赴法学习现代艺术，齐白石独具现代特色的山水画可以说是出自中国绘画的深厚传统与齐氏自身呼应时代的变革。虽然白石老人在过去的画史书写里，一直被列为属于维护传统的国粹派，但从其山水画风格与美学底蕴分析，其画作是不折不扣的现代性谋合。

注释：

①齐白石口述、张次溪笔录《白石老人自述》（插图珍藏本），台北城邦文化事业股份有限公司，2001年，第69 75页;郎绍君《寸心如诉故人知：齐白石的交友与知己》，《典藏古美术》（115），台北典藏艺术家庭股份有限公司，2002年，第54页。

②同注①，第99 100页;王纪潮《齐白石的文人身份简论》，《人巧胜天——齐白石书画展：辽宁省博物馆藏精品》，台北历史博物馆，2011年，第35页。

③齐白石《癸卯日记、寄园日记》，北京画院编《人生若寄：北京画院藏齐白石手稿·日记（上）》.广西美术出版社，2013年，第41-145页。笔者在此特别感谢广州美术学院艺术与人文学院蔡涛教授及北京画院吴洪亮副院长的引介与协助，尤其吴洪亮副院长的帮忙，使笔者于2016年12月访问画院时能亲眼目睹白石老人此重要作品，并获得相关图片。

④胡佩衡、胡橐《齐白石画法与欣赏》，人民美术出版社，1959年，第115 117页。

⑤胡佩衡、胡橐《齐白石画法与欣赏》，第42页。

⑥齐白石《己未日记》，北京画院编《人生若寄：北京画院藏齐白石手稿·日记（上）》，第197页。

⑦齐白石《己未日记》，第198页。

⑧同注①，第120-122页。

⑦Michael Sullivan， Art and Artists of Twentieth Century China （Berkeley，C alif： University of California Press，1996），8;[英]麦克尔·苏立文《20世纪中国艺术与艺术家（上）》，陈卫和、钱岗南译，上海人民出版社，第38页;Aida Wong，‘‘A New Life for Literati Painting in the Early Twentieth Century： Eastern Art and Modernity，a Transcultural Narrative？“Artibus Asiae，Vol. 60，No.2（2000），305-311;包华石《现代主义与文化政治——中国体为西方用》，《自觉与中国现代性的探询——中国现代美术之路系列研讨会文集之一》，香港研讨会，人民出版社，2010年，第126 144页。

⑩同注①，第128页。

（11）齐白石《壬戌纪事》，北京画院编《人生若寄：北京画院藏齐白石手稿·日记（下）>，第325页。

（12）齐白石《白石老人自述》（插图珍藏本），第135、137页;《齐白石谈艺录》，王振德、李天庥辑注，湖南大学出版社，2009年，第58页。

（13）《白石老人自述》（插图珍藏本）一书翻译为克利多，见第140页。

（14）万青屴《画家与画史》，中国美术学院出版社，1997年，第109页。

（15）同注①，第139页;万青屴《画家与画史》，第111页。

（16）万青屴《画家与画史》，第11 1页。

（17）同注①，第140页。

（18）齐白石《齐白石画册》，中华书局，1932年。

（19）在此特别感谢康雨乐协助获得此书的相关资料。

（20）薛永年《民国初期北京画坛传统派的再认识》，《美术观察》 2002年第4期，第48页;石守谦《名山奇胜之旅与二十世纪前期中国山水画的现代转化》，《旅行的视线——近代中国与台湾的观光文化》.台北阳明大学人文与社会科学院，2012年，第13 67页;石守谦《山鸣谷应：中国山水画和观众的历史》，台北石头出版社，2017年，第359-373页。

（21）薛永年《民国初期北京画坛传统派的再认识》，《美术观察》 2002年第4期，第48 49页。

（22）陈师曾《文人画的价值》，《中国绘画史》，中华书局，2010年，第141-147页。

（23）婴行《中国美术在现代艺术上的胜利》，《近代中国美术论集：艺海钩沉（四）》，台北艺术家出版社，1991年，第81-103页。

（24）胡佩衡、胡橐《齐白石画法与欣赏》，第98页;董宝厚《石门二十四景图》研究，《人巧胜天——齐白石书画展：辽宁省博物馆藏精品》，第55 56页。

（25）董宝厚《（石门二十四景图）研究》，第55 56页。

（26）“独创主义者”（The Individualists）此语出自中国艺术史学者高居翰（James Cahill，1926-2014） ChinesePainting一书，其指没有追随明末董其昌“正统”风格的画家，如石涛、八大山人等。参考James Cahill，Chinese Painting （Switzerland， Geneva： d'Art Albert Skira，1995），169 184。

（27）齐白石《白石诗草》，北京画院编《人生若寄：北京画院藏齐白石手稿·诗稿（下）》，第441页。

（28）顾雪涛《齐白石与姚华关系考》，《贵州民族大学学报》（哲学社会科学版）2013年第4期，第134页。

（29）顾雪涛《齐白石与姚华关系考》，第138页。

（30）顾雪涛《齐白石与姚华关系考》，第136页。

（31）西上实《须磨コしクシヨンの形成と记录性》，《中国近代绘画研究者国际交流集论文集》，京都国立博物馆，2009年，第162页。

（32）齐白石《白石诗草》，第327、396页。

（33）吴孟晋著、苏玲怡译《他，澎湃的中西外交艺动：一位外交官眼中的中国近代绘画——须磨弥吉郎论东西方艺术》，《中国书画·日本收藏：关西百年收藏记事》，台北典藏艺术家庭股份公司，2015年，第40页。

（34）京都国立博物馆《中国近代绘画と日本：特别展览会》，京都国立博物馆，201 2年，第286页。

（35）胡佩衡、胡橐《齐白石画法与欣赏》，第99页。

（36）米泽嘉圃著、林宏作译《日本请来的宋元名画（上）》，《故宫学术季刊》13卷4期，第55-66页。

（37）Ernest F.Fenollosa， Epochs of Chinese and Japanese Art： An Outline History of East Asiatic Design （San Diego：CA： Stone Bridge Press， 2007）， 526-530;巫佩蓉《二十世纪初西洋眼光中的文入画：费诺罗莎的理解与误解》，《艺术学研究》2012年第10期，中坜中央大学艺术学研究所，2012年，第98 103页。

（38）刘晓路《大村西崖和陈师曾：近代为文人画复兴的两个异国苦斗》，《故宫学术季刊》15：3，台北故宫博物院，1998： 115-128+左7;Aida Wong，“A New Life for Literati Painting in the Early Twentieth Century： Eastern Art and Modernity， a Transcultural Narrative？”305 323。

（39）Ladislav Kesner，“The Chinese and Tibetan Collections in the National Gallery， Praguee，Orientations， Volume 22， Number 8，August 1991，pp.24 25。

（40）北京美术学院这个组织是由在北京生活的欧洲和美国人于1919年所组成，但也包括中国人，如画家金城。相关活动请参考贝米沙著，周蓉、黄凌子译《布拉格的东方眼：捷克画家齐蒂尔研究》，广西美术出版社，2017年，第17-27页。

（41）Oldrich Kral，“Vojtech Chytil-A Czech Painter in Beijing”， Orientations， Volume 22， Number 8， August 1991， pp.26-32; Michael Sullivan， Art and Artists of Twentieth-Century China，43;贝米沙著，周蓉、黄凌子译《布拉格的东方眼：捷克画家齐蒂尔研究》，第24-26页。

（42）吴孟晋著、苏玲怡译《他，澎湃的中西外交艺动：一位外交官眼中的中国近代绘画——须磨弥吉郎论东西方艺术》，第40页。

（43）吴孟晋著、蘇玲怡译《他，澎湃的中西外交艺动：一位外交官眼中的中国近代绘画——须磨弥吉郎论东西方艺术》，第41页。