“由内到外”之“内”源于何处
——重新认识斯坦尼斯拉夫斯基一个重要的导表演方法

秦子然

演员扮演角色，应该从内心的感觉出发，还是从外部的动作出发？很多人都会说，斯坦尼斯拉夫斯基主张“由内到外”，梅耶荷德主张“由外到内”。事实上，学界对斯坦尼理论的解释有不少争议，例如，“由内到外”究竟是什么意思？演员自身的“内”是表演的起点吗？身处不同文化语境中的中国演员，更应该认真审视一下这个问题。

在斯坦尼斯拉夫斯基的晚年，曾有人问他：“这一场戏的心境的本质是什么样的？”斯坦尼现出惊奇的神色问道：“什么心境的本质？啊？……这是什么意思？我从来没听说过。”(1)[苏]托波尔科夫 ：《斯坦尼斯拉夫斯基在排演中》，文骏译，北京： 中国电影出版社，1981年版，第160页。这是陪同斯坦尼走完生命的最后十年创作历程的苏联人民艺术家瓦希里·托波尔科夫写下的回忆。难道斯坦尼糊涂了？“心境的本质”是他在研究表演体系的前期提出的：通过一系列的表演训练激发演员内心对于角色的情感感受，在演员找到情感的种子以后，通过内心的感受带动外部动作从而将角色呈现在舞台上。斯坦尼在以后的实践中逐渐意识到，由内到外需要大量的时间，而且常常效果欠佳，因为人的情感虚无缥缈难以把控。后来他就说：“不要对我谈情感，情感是不能加以巩固的。”(2)[苏]托波尔科夫 ：《斯坦尼斯拉夫斯基在排演中》，文骏译，北京： 中国电影出版社，1981年版，第163页。斯坦尼转而注重由外部动作入手进行排演，似乎和前期的方法背道而驰。难道这位戏剧大家前期的“由内到外”错了吗？

一、从《海鸥》排练模式到“由内到外”

1896年《海鸥》在圣彼得堡皇家剧院首演失败，曾让剧作家契诃夫很失落，两年后在莫斯科艺术剧院再度上演却大获成功。《海鸥》不仅成为契诃夫的成名之作，也让新成立的莫斯科艺术剧院成为著名的戏剧殿堂。让这部戏起死回生的导演斯坦尼在排练该剧时尝试了一种全新的方法，为了排除排练中演员的问题和疑虑可能产生的干扰，他把自己和演员隔绝开来独自研读剧本，再将导演构思写成文字画成图，请专人“快送”给排练厅里的“执行导演”聂米洛维奇·丹钦柯，由他将斯坦尼的书面设想转化成演员的形象。(3)见David Richard Jones:Great Directors at Work: Stanislavsky, Brecht, Kazan, Brook(第一章).University of California Press, 1987.该剧的成功证明这种奇特的方法生效了。《海鸥》中众多角色的行动不像传统剧作中的那样，其语言看似十分生活化，表面上没有明显的冲突矛盾。斯坦尼将自己与演员隔开，是为了保证能对文本进行潜心挖掘，然后给演员提供独一无二的理性指导。所谓“独一无二”，并非指针对某个演员进行表演启发来激发他对于角色形象的塑造，而是从剧本中的角色入手，将角色的种子移植到任一演员(当然是挑选过能够出演该角色的演员)身上。这样的导演创作是从剧作家创造的、独立于演员之外的角色塑造起步的，并非从演员的内部心境出发。1898年《海鸥》的成功演出预示了斯坦尼表演体系建立的开端。这么说来，他后来提出“由内到外”的表演创作方法，是对自己排成名作《海鸥》时的“隔离排练模式”的背离吗？

20世纪20年代斯坦尼提出“从自我出发”，要演员通过自身的感知与角色产生共鸣，继而用内心情感带动外部的肢体动作。这一理论先传到美国，还通过英文著作(4)例如斯坦尼著作《我的艺术生活》《演员的自我修养》等。及好莱坞电影的直观形象传到了中国。经过40年的实践，斯坦尼在后期又强调注重形体动作。“由外到内”的理论更早是由斯坦尼的学生梅耶荷德提出的，它要求演员从角色的外部动作入手，在行动的过程中再体悟角色的内心世界。20世纪60年代，梅耶荷德生前的好友撰写文章，汇编成文集《回忆梅耶荷德》，由全俄戏剧家协会出版(5)[苏]帕·马尔科夫等 ：《论梅耶荷德戏剧艺术》，北京：文化艺术出版社， 1987年版，第1页。，80年代其被翻译到中国(6)[苏]A·格拉特柯夫(辑录) ：《梅耶荷德谈话录》，童道明译编，北京：中国戏剧出版社，1986年版。。斯坦尼早期著名的“从自我出发”与梅耶荷德的“由外到内”形成了看似截然相反的对比，似乎斯坦尼的“从自我出发”就是“由内到外”，只要“做自己”、只要从自我出发分析角色就能够演好角色了。这个说法误导了很多戏剧人，他们不知道斯坦尼在排演《海鸥》时将自己与演员隔绝开来仔细分析剧本的方法，而那是更重要的基础——首先做好对剧本角色内心世界的理性分析。这种分析的对象是角色的内心世界，但对于演员而言恰恰是“外部”的。所以，看似感性的“从自我出发”体验角色，其实必须建立在对演员“之外”的角色内心世界的理性分析的基础之上，斯坦尼后期注重的形体动作同样建立在该基础之上。他的前后理论看似相反，后期“由外到内”似乎否认了前期的“由内到外”，甚至到后来他都对自己前期的理论避而不谈了。而事实上他不满意的只是“从自我出发”的低效性，“从自我出发”从来就不是演员“跟着感觉走”随便演，而是必须建立在极其细致深入的剧本分析的基础之上，让演员根据角色的需要来开发自我。斯坦尼救活了《海鸥》的故事广为人知，但很少有人了解他具体是怎么研究《海鸥》的剧本、怎么排练的，这个“隔离排练模式”的事实及其意义被很多人忽视了。

二、《奥瑟罗》排练模式中的“行动化”

戏剧的核心是行动，包括外部的和内部的：外部行动主要指语言、肢体；内部行动就是角色的“目标”——角色为了什么而来到舞台上的规定情境中(7)孙惠柱等编著 ：《教育示范剧 基训·剧本·表演》，上海：上海交通大学出版社 ，2018年版， 第46页。行动和动作英文都是action，在中文语境中，为避免混淆，外部的称“动作”，内部的称“行动”，统称还是“行动”。。为了达成该目标，角色会采取一个个外部动作，无数个外部动作的串联又会形成逻辑行动线。如果将一部完整的作品比作一首作曲家创作的完整乐章的话，那么每一个角色的逻辑行动线都是一个分谱。参加演出的每个演员各有定制的分谱，每一个角色的分谱一起演奏出来的就是整个戏剧作品(8)[苏]格·克里斯蒂 ：《斯坦尼斯拉夫斯基学派演员的培养》，北京： 中国戏剧出版社， 1985年版，第441页。。所以导演与演员共同创作的过程就是勾勒一条条角色分谱并让它们交织起来共同演奏的过程。如何谱写每一个角色的分谱呢？剧作家已经将分谱的每个音符埋藏在每一句台词的字里行间，需要导演带领演员共同去挖掘出来——但在某些类似于斯坦尼排《海鸥》那样的特殊情况下，就是由导演独自发掘出来交给演员的。第一步要弄清楚每个角色最终想要达到的目的——即角色内部行动的实施；第二步则聚焦于外部动作。在肢体动作方面，英国的莎剧表演教师、俄国的梅耶荷德以及中国戏曲都有很多独特的训练方法，台词方面则要挖掘其背后的动词，使之“行动化”(actioning)。

“行动化”的方法在Actions:theActors’Thesaurus一书中有详细的阐述(9)这是我曾就读的英国埃塞克斯大学东十五戏剧学院表演硕士班的主要教材之一。，使文本“行动化”是帮助演员理清角色内心行动线的一个有效方法。该书指出，斯坦尼在分析剧本中一些角色台词时所用的方法应该拓展到全剧的每一句台词。此岸是剧本字里行间中角色的内部行动逻辑——一般是隐藏在独立于演员之外的剧本台词之中，彼岸是舞台上演员对于角色的外部动作(肢体动作和台词)的最终呈现；“行动化”就是连接都属于“外”的两岸之间的距离最短、最牢固的桥梁。先将剧本中的每一句台词转为一个简洁而具体的及物动词，用“我**你”将一角色对另一角色想要做的内容进行行动化的转化。书中一个简单的例子是“你想要喝咖啡吗？”可以有多种不同的行动化表达。在不同的戏剧情境中，其可以是“我安慰你”“我拒绝你”“我羞辱你”等。导演与演员要精读剧本，为台词行动化挑选准确的动词，要紧密围绕角色最终想要达成的目标。书中特别提到斯坦尼斯拉夫斯基的一句话：“你不应该用名词来形容你的目标。你的目标必须始终是动词”(10)见Marina Caldarone & Maggie Lloyd-Williams, foreword by Terry Johnson.Actions the Actors’ Thesaurus,Nick Hern Books xiii。

例如，曹禺《雷雨》的开篇是父亲鲁贵和女儿四凤的一段对话：

鲁贵：你看，你看，你又急了，急什么？我不跟你要钱。我，我说，我说的是——(低声)他——不是也不断地塞给你钱花么？

四凤：(惊讶)他？谁呀？

鲁贵：(索性说出来)大少爷。

四凤：(红了脸)谁说大少爷给我钱？爸爸，您别又穷疯了，胡说乱道的。(11)丁罗男主编 ：《中国话剧名著选读》 ，北京：中国美术学院出版社，1999年版，第40页。

这四句话按顺序可以将所有台词转换为四个行动化的动词：父亲“哄骗”四凤、四凤“逃避”父亲、父亲“激发”四凤、四凤“指责”父亲。肢体动作方面，在20世纪90年代夏淳导演的北京人艺版《雷雨》中，四凤手拿一把扇子扇风并整理桌子上的摆设，父亲鲁贵手拿一块抹布擦花架，这是开场。当父亲“哄骗”四凤时停下擦拭靠近四凤，四凤“逃避”父亲时停下扇风转身摆弄摆设，父亲“激发”四凤时走近四凤，四凤“指责”父亲时用扇子戳一下父亲。再复杂的台词被行动化之后，都可以变得简明扼要，而且可以与肢体动作对应，让导演审视肢体动作是否正确，此岸与彼岸是否一一对应。从横向看，给予父亲台词行动化的“哄骗”和“激发”都通过“停止擦拭”“靠近”等外部肢体动作表现出来了。从纵向看，一系列贯穿的行动化台词和一系列与之对应且外化的肢体动作都朝着一个目标前行——即父亲鲁贵要向女儿要钱，四风拒绝父亲并否认她与大少爷的关系——即角色的内部行动。当然除了“哄骗”“逃避”，还有其他很多动词可以激发台词的行动化，但所选择的动词始终要和目标有关；并且可以用“挖掘第一步”获得的角色目标进行回看，对照审视所选择的动词。

1929年，被病魔缠身一年的斯坦尼遵照医生嘱咐去到法国尼斯修养，这期间他用和30年前排练契诃夫《海鸥》一样的“隔离排练模式”导演了莎士比亚的《奥瑟罗》。在寄给莫斯科艺术剧院同仁的笔记中不仅有他对舞美、调度等的设想，更在以肢体动作指导演员为主的同时，有对于台词行动化的详细指示。第一幕第一场洛特力戈和埃古的戏中，埃古有一大段关于“前史”的台词，诉说奥瑟罗提拔了无能的凯西奥而非自己的事实。对于这段近400字的长词，斯坦尼是这样指示的：“埃古说这些话并不是为了表现他那恶毒的心情，像平常所做的那样。而是激动了，发怒了，他尽可能要鲜明地表现出自己对奥瑟罗的憎恨，以便完成他当前的简单任务：使洛特力戈喊叫，引发惊扰。”(12)[苏]斯坦尼斯拉夫斯基 ：《〈奥瑟罗〉导演计划》， 英若诚译，北京： 中国电影出版社，1981年版，第27页。对于憎恨、恶毒、激动、发怒的情感形容词，演员可以通过自我出发或者用外部动作调动内心感受，来表现出埃古的心境，但是这些都要建立在明确的任务目标之上。400字的大段台词就一个目标：“使洛特利戈喊叫”，也就是台词行动化的描述：“埃古要激怒洛特力戈”。

第三幕第三场中，深爱妻子苔丝德蒙娜的奥瑟罗相信了埃古的“揭发”，终于下定杀死妻子的决心，这对于任何一个演员来说都是很有难度的。在《<奥瑟罗>导演计划》中，斯坦尼用写了十多页的“形体与初步心理动作设计”对扮演奥瑟罗的演员列昂尼德·列昂尼多夫进行指导。他写道：“给你提供一个简单的你能轻易掌握的总谱，以便你按照它去做，而不至于胡乱走到足以使你离开创作情绪的其他线索中去。你所要遵循的这个总谱或线索，应当是很简单的，而且应当简单得让你吃一惊”。(13)[苏]斯坦尼斯拉夫斯基 ：《〈奥瑟罗〉导演计划》， 英若诚译，北京： 中国电影出版社，1981年版， 第265页。斯坦尼将这段充满戏剧冲突与转折近十分钟的戏围绕着两个角色的目标精炼成了半页纸的十个小标题。例如第四段的标题为“警告埃古：小心点，你这样开玩笑是要受到惩罚的。”对应的台词为：

埃：难道——至于此吗，主帅？

奥：恶人，你必须证明我的爱人是一个淫妇，你必须给我目击的证据；否则凭着人类永生的灵魂歧视，我激起了的怒火将要喷射在你的身上，使你悔恨自己当初不曾投胎做一条狗！

埃：竟会到了这样的地步吗？

奥：让我亲眼看见这种事实，或者至少给我无可置疑的切实的证据，否则我要活活要你的命！

埃：尊贵的主帅，——

奥：你要是故意捏造谎言，毁坏她的名誉，使我受到难看的痛苦，那么你再不要祈祷吧；放弃一切恻隐之心，让各种残酷的罪恶丛集于你残酷的一身，尽管施行一些使上天悲泣，使人间惊愕的暴行吧，因为你现在已经罪大恶极，没有什么可以使你在地狱里沉沦得更深的了。

埃：天啊！您是一个汉子吗，您有灵魂吗？您有知觉吗？上帝和您同在！我也不要做这劳什子的旗官了。(14)[苏]斯坦尼斯拉夫斯基 ：《〈奥瑟罗〉导演计划》， 英若诚译，北京： 中国电影出版社，1981年版， 第278-280页。

这段戏里奥瑟罗要完成的目标是警告埃古，斯坦尼给演员列昂尼多提供了剧本台词背后潜藏着的一系列行动化动词，如“说服、哀求、警告、吓唬、最终甚至用武力和恐吓”。

斯坦尼前后期的“由内到外”和“由外到内”表演理论侧重点不一样，前者通过一系列体验练习辅助演员从自我出发找到和角色相似的心境与情感，后者则让演员聚焦于剧本规定情境中应当发生的外部形体动作，来呈现角色的形象。台词行动化可以把两种方法结合起来，更加细致地着眼于剧本中的每一句台词。许多西方导演都用该方法带领演员们进行排练前期的工作，英国著名戏剧导演Max Stafford-Clark与演员花数周时间把剧本行动化的方式在英国戏剧界让人所共知(15)见Marina Caldarone & Maggie Lloyd-Williams, foreword by Terry Johnson Actions The actors’ Thesaurus, Nick Hern Books xiv.。

斯坦尼不论是在前期排演《海鸥》，还是在后期排演《奥瑟罗》，在横跨了30年的导表演创作中，都不忘先做好台词行动化的分析，理性地明确台词的目的性，使演员的内心情感及外部动作具有更明确的以动词为目标的指向，进而再从感性的自我或者理性的外部动作出发进行创作。斯坦尼在进行导演工作时有意识地用“台词行动化”的方式调教演员，让他们习惯于对剧本中的角色进行理性的逻辑分析。“行动化”的分析方法不如“从自我出发”和“由外到内”在我国广为人知，但作为一切导、表演工作基础的“行动化”却是这位表演大师30年一以贯之的利器。为了排练更加高效地推进，“由外到内”的方式似乎更方便。所以，排练初期最理想的工作模式应该是：一方面分析剧本使角色的台词“行动化”，为角色的外部动作找到内在的“根”；另一方面让演员做肢体训练，两者平行展开双管齐下，为之后更加高效的排练奠定坚实的基础。

三、从行当的外部动作到角色的内部行动

一次斯坦尼斯拉夫斯基给学生们上课，排练果戈里《钦差大臣》的片段，学生那兹瓦诺夫扮演角色赫列斯达可夫，可他不知道应该如何上场：

“我不知道该做些什么，怎么能演呢？”那兹瓦诺夫大吃一惊，推脱不演。

“您不全知道，总知道一点儿吧。您就演这一点儿吧。换句话说，执行角色的生活中哪怕是最小的形体行动。您可以代表您自己，真诚地、真实地表演这些形体动作。”

“我什么也不会做，因为我什么也不知道！”

“怎么？”斯坦尼斯拉夫斯基诘问那兹瓦诺夫。“剧本里写明了：赫列斯达可夫进。难道您不知道怎么样走进旅馆的房间？”

“这我知道。”

“您就走进来，接着赫列斯达可夫骂奥西布，因为他‘又躺在床上’。难道您不知道怎样骂人吗？

后来赫列斯达可夫想叫奥西布去张罗吃的。难道您不知道求人办事难以启齿？”(16)[苏]格·克里斯蒂 ：《斯坦尼斯拉夫斯基学派演员的培养》，北京： 中国戏剧出版社， 1985年版，第327页。

斯坦尼斯拉夫斯基针对表演体系中重要的“从自我出发”原理对演员提出一个问题：“假使我遇到与角色相类似的情况，我将会怎样?”演员被要求用行动来作出回答(17)[苏]尼·戈尔恰科夫 ：《斯坦尼斯拉夫斯基的导演课》，孙维世译，北京：中国戏剧出版社，1982年版，第203页。。面对剧本的规定情境，斯坦尼在用与之类似的生活情境调动起学生那兹瓦诺夫的行动，用其熟悉的生活动作使他在舞台上动起来，并本能地做出肢体动作。然而不可能所有的戏剧情境演员都在生活中经历过，再说演员自己经历过的情境多半和剧本的规定情境并不一样，舞台上角色的行动只要借用演员熟悉的自然行动就能准确演好的例子其实很少。在这方面，中国戏曲演员花大量时间专门学习的肢体动作对塑造角色可以有很大的帮助。

中国戏曲注重程式化的表达，与斯坦尼斯拉夫斯基追求现实主义的表演法不同。戏曲特别注重演员们的分行当、分动作训练，戏曲演员的肢体动作可以展示许多话剧演员无法通过生活动作表演的内容，一个“挥马鞭”就骑上了骏马、一个“圆场”就翻越了千山万水。所以当戏曲演员们排练一个新戏时，先要敲定剧本中角色对应的行当类型，再挑选擅长该行当的演员，然后导演用各行当之间相通的专业术语要求演员做出对应的外部肢体动作，整个戏的大框架就可以基本建构好。

以2019年8月音乐韵剧《阿Q罗曼史》的排练为例。该剧取材于鲁迅小说《阿Q正传》，用音乐剧来讲述一个独特的中国故事。该剧的呈现不仅采用台词全都押韵的“韵剧”形式，编剧兼总导演孙惠柱还特地邀请了福建高甲戏中以丑角表演著称的柯派传人曾文杰为该剧做形体指导。排练的第一周，由曾老师给演员们做肢体动作训练。因为演员们大部分来自于上海戏剧学院音乐剧表演专业，基本上没有戏曲训练与表演的经历。所以排练前期的肢体动作训练分为两部分：基础动作训练和角色特定动作训练。基础动作训练部分是每天排练前的必备热身环节，针对以脖子、肩膀、双臂为主的基本功练习。所有演员站成一队，踩着八拍节奏围着教室略弯膝盖地半蹲行走，按照动作顺序：前后来回伸脖子、向上耸肩、双臂下垂手腕带动左右手交替来回前后甩等进行热身。另外，曾老师在反复研读剧本以后，根据每个角色的特色挑选了与之近似的高甲戏丑角行当动作进行教学，例如假洋鬼子就用到了“公子丑”中两脚外八字略弯膝盖且走动时脚尖带动腿高抬起的动作；赵太太用到了女丑中“家婆丑”膝盖略弯上身前倾的动作元素等。基础训练是让演员们在非常短的时间内练习专业高甲戏丑角演员们十年如一日的基本功，使身体各部分变得更为灵活并在使用时能够快速调动做出具有风格化的程式动作；角色特定动作训练是从肢体动作入手，让演员们快速地对各自扮演的角色形象有清晰的整体把握，而非分析角色性格特点、内部情感等。当扮演假洋鬼子的演员反复练习外八字高抬腿的动作后，自然能体会到角色老谋深算狡猾的个性；当赵太太反复练习上身略微前倾的姿态后，自然能体会到角色爱八卦的个性。排练前期的肢体动作训练，不需要演员们对动作有任何情绪的感悟与连接，只需反复练习加强肌肉记忆，继而在之后的具体场景排练中能够快速调动动作进行创作。

经过一周的训练，接下来的工作就是在具体的场景中为外部动作找“根”，即每一个肢体动作的目标(角色的内部动作)。笔者在剧中扮演的小D是赵家的下人，12岁的小男孩经常成为家中赵老爷的出气筒和阿Q的帮手。戏一开场小D从赵家跑出，既兴奋又害怕地告诉龙套们家中赵老爷追打阿Q、阿Q拉小D帮忙的为难，逃上场的阿Q躲在龙套们组成的人墙后，不想赵老爷也追了上来。面对举起烟杆“威胁”自己的赵老爷，小D害怕地“逃走”。赵老爷的威胁和小D的逃跑并没有任何台词支持，唯有肢体动作表现。笔者想如果斯坦尼排这段戏，一定会跟笔者说“生活中有人追着要打你，你要逃会怎么做？”笔者想我一定会演个撒腿就跑。事实上，有过一周肢体动作训练的笔者并没有撒腿就跑。笔者给角色设计了“前后伸脖子”表现“认输”、“耸肩”表现“妥协”、“摇手”表现“否认(不知道阿Q藏身之处)”三个动作，这样仅通过肢体动作就可清晰丰满地展现小D整个“逃跑”的过程。终于，赵老爷还是捉到了阿Q，并质问送吴妈雪花膏之事，正当他气头上时，小D说：“没碰她的黑头发，就给了她啥东西白花花”。笔者给这句台词的行动化动词是“安慰”，不想赵老爷抬起烟杆“恐吓”小D，小D只能再次逃。在逃的时候，笔者下意识地做出了前后伸脖子、耸肩、抬腿跑走的肢体动作。

可见，当外部肢体动作熟练了，演员在反复做的过程中，会逐渐转换为身上的零部件，当需要的时候它们会自然地被唤起，在此基础上还能进行更多的再创作。曾老师说，手拿拐棍双脚外八字的“公子丑”，是柯贤溪20世纪上半叶在菲律宾学了喜剧电影大师卓别林的风格，将其融合于高甲戏的丑角表演之中创造出来的。他还说时至今日，说不定连芭蕾舞的动作也可以用进去。后来剧组果然在《阿Q罗曼史》中加入了芭蕾舞的元素。开头阿Q上场小D悄悄跑到凳子上扮演石狮子的过程中，芭蕾舞“一位手势”、踮起脚尖轻轻移动的外部肢体正好和规定情境中小D“躲避”的内部动作相符。

戏曲的程式化肢体动作是以生活动作为基础的夸张表达，它与生活中的自然肢体动作有明显的距离。这样的形式离不开内容的支撑，更要依据斯坦尼从角色内部行动着手的理性分析方法，为每一个外部程式动作找到内部动机。不论是生活化的自然肢体动作，还是中国戏曲中程式化的肢体动作，都要“将角色的每个动作加以检查和研究之后，在它们之间找到逻辑的、顺序的联系。创造合乎逻辑和顺序的有机形体动作，应该构成全部工作的坚实基础。”(18)郑雪来选编 ：《斯坦尼斯拉夫斯基论导演与表演》，北京：中国戏剧出版社，2012年版，第537页。以前没有接受过戏曲肢体训练的话剧演员，储备的肢体动作只能来源于生活的经验，这就有很大的局限性。让话剧演员学习戏曲动作，并不是要让他们像专业戏曲演员那样接受长时间的重复训练，而是要拓宽对于艺术化动作的认知，储备尽可能多的动作素材，当需要用的时候能够快速从动作素材库中挑选可用的动作进行表达、甚至再创造。这样，像斯坦尼学生那兹瓦诺夫所遇到的尴尬情景可能就会少出现了。

结 语

与其说斯坦尼斯拉夫斯基后期的“由外到内”式表演训练法是对早期“由内到外”的否定，不如说是对前期那个“内”的更为完整的解读。简单化地说演员的表演要“由内到外”，会让人以为演员的“内部”就是表演的起点；而这四个字的表述过于简洁，并不十分准确。每个演员的内心世界都是极其丰富的，其中哪些需要用在一出戏的表演中呢？完全取决于剧本中特定角色的内部行动逻辑，这对于将要“从自我出发”来演戏的演员而言，恰恰是“外部”的因素。所以斯坦尼第一次排契诃夫的高难度剧本的时候，把自己和演员完全隔开，专注于独自分析剧本，通过单向的指令遥控导演，反而取得了成功。

角色的内部行动逻辑最终还必须通过演员的外部动作进行表达。因此最理想的排练模式是，排练之前做好两方面的工作：案头方面，导演与演员对台词进行行动化分析，给每句台词找到“潜动词”，让它们都朝着各自的目标推进；肢体方面，对演员进行针对性的特定风格的动作训练，这方面戏曲的训练方法可以发挥极大的作用——尤其对音乐剧来说。剧本角色内部行动的理性分析和演员外部动作的肢体练习，对演员来说都是“外”，一开始需要更多理性的智力和体力劳动，无须去刻意调动演员自己的情感，但要仔细研读剧本并且勤学苦练增强肌肉记忆。与斯坦尼一同工作的戈尔恰科夫就曾说过：“内部行动和外部行动逻辑，来源于演员所面临的任务的形体动作(根据剧本情节和角色发展)，永远不会让你离开艺术的真实和感情尺度。”(19)[苏]尼·戈尔恰科夫 ：《斯坦尼斯拉夫斯基的导演课》，孙维世译，北京：中国戏剧出版社，1982年版，第299页。

斯坦尼在排练《奥瑟罗》时将演员们比作一架架即将起飞的飞机，在跑道上滑行很久后得到了加速度，才离开地面起飞成功。“飞机如果没有可以沿着跑的坚实的基地或跑道，它能够飞起来吗？当然不能。因此，我们首先关心的，应该是去建立和碾实这个由真实的形体动作精确地铺成的跑道”。(20)[苏]斯坦尼斯拉夫斯基 ：《〈奥瑟罗〉导演计划》，英若诚译，北京： 中国电影出版社，1981年版，第220页。其实形体动作还只是跑道的一侧，还需要另一侧，那就是行动化的台词。不论是“从自我出发”还是“由外到内”，无论是传统话剧演员还是戏曲、音乐剧演员，都要在理性分析角色行动和形体动作训练这条两侧都很坚实的跑道上，稳稳地滑行到产生了足够的加速度以后，才能顺利起飞。