浅谈中国电影中江南影像的呈现

◎孙靖媛

（海南大学 海南 海口 570228）

关于中国电影的文化脉络，香港作家倪震曾将之分为两条:一条是边塞大漠的西北文化，另一条则是杏花烟雨的江南文化。“江南”在地理空间上的界定为北起长江，南至福建武夷，东临大海，地处长江下游地区，是一个相对完整的地理区域。江南影像在中国电影史中丰厚文化意蕴的形成，离不开长江文明的滋养和哺育，自1896年8月11日上海徐园“又一村”放映了西洋影戏以来，中国电影便与江南结下了不解之缘。

一、溯源：中国电影的本土化地域空间选择

在早期中国电影史上，江南影像的形成离不开上海，而上海又掌握着当时电影界相对权威的话语权：一方面，上海受其地理因素影响，自觉接受了江南千百年来历史文化的熏染；另一方面，上海从三四十年代开始迅速崛起，成为现代都市影像的标志，赋予了周围江南地域以新的生机与活力。

上海是早期开放的通商口岸之一，随着大量人口的迁入，中国电影产业化运作中观众和投资等问题得到了很好的解决。同时，一些新兴电影设备的购入也吸引了大批电影工作者。袁牧之、史东山、张石川、吴永刚等著名导演，赵丹、王汉伦等演员皆与江南有着密不可分的关系。他们或生于江南，或长于江南，在耳濡目染中感悟和揣摩江南的气韵与风度，并将对江南文化的理解融入早期电影的创作之中，打造出《马路天使》《一江春水向东流》《小城之春》等中国电影史上的杰出作品，极大程度上展现了早期东方电影之美。

在历史的前提与背景下，中国电影对于江南地域空间的选择绝非偶然，江南为早期中国电影输送了大量人才，提供了先进的理论和学习的契机，使得江南成为中国电影重要的影像空间，也使得上海这个电影的发源地有足够的文化内涵得以不断发展壮大。

二、意蕴：刚柔兼济、至柔至刚的东方美学

（一）梅雨时节下的“哀而不伤”

江南气候温润，每到梅雨时节，江南的雨便绵延不绝。故而电影工作者们常常将其塑造成一个多情而柔情的空间意象，悲而不戚、哀而不伤，颇具东方美学和民族美学意味。

霍建起导演在作品《暖》中通过“暖黄色的阳光”和“绵绵的细雨”将影片的时空划分为现在和过去，如果说，过去的时空中那金灿灿的暖阳为江南田园牧歌式的生活笼罩上一层美好的色彩；那么现在时空中所展现的阴暗潮湿，便是时过境迁、美好褪去后现实的苦闷。一切景语皆情语，这种如散文诗般含蓄蕴藉的表达方式，将东方电影之美在荧幕上展现得淋漓尽致，可谓是诗意盎然、诗境充沛。

（二）沉重悲痛的“历史丧钟”

自古以来，文人墨客便喜欢称道江南的美好，常常通过诗意化与虚构性来完成自身对江南约定俗成的想象，忽视了浓厚历史烟云中侵略者留下的创伤。南京这座城市，便是在极尽的繁盛与疮痍间辗转轮回，又在战争的洗礼中蜕变、沉淀，历经沧桑却又不失温和天真。

新千年后，陆川、张艺谋等导演将目光聚焦在抗日战争时期历经磨难的南京城，通过塑造一批批善良勇敢、充满人道主义光辉的江南人物形象，直面残酷的历史，捍卫民族的尊严。在电影《金陵十三钗》和《南京！南京！》中，江南女子外柔内刚的性情与法西斯冰冷的刺刀形成鲜明的对比。当中国电影对江南影像的描绘从自然逐渐转向人文的同时，也将江南坚韧、刚强的一面展现在观众面前，而其折射出的“人情美”“人性美”刚柔兼济，至柔至刚，使江南文化意蕴变得更加深厚、立体。

（三）藏匿于内心深处的“江湖想象”

江南凝结着中华民族的文明之美，亦藏匿着中国人内心深处对于江湖的想象。

早在1928年明星影片公司拍摄的神怪武侠片《火烧红莲寺》就曾在浙江取景，掀起了中国武侠片的新浪潮，使得江南成为中国早期武侠电影中实现武林梦想的虚幻空间——江湖。2000年，在李安导演拍摄的《卧虎藏龙》中，江南再一次以“江湖”的想象回归到观众的视野之中。安徽宏村这片江南水乡，正是影片开篇李慕白闭关归来一幕的取景地，一人一马，小桥流水，李安导演在影片中赋予江南影像以归隐、恬淡之感，展现出东方美学诗意化的意境美。

三、江南影像空间的艺术化表达

（一）艺术手法

在中国电影发展过程中，不乏出现以优秀文学作品作为剧本改编而成的影片。然而，在以影像方式呈现文学作品的同时，许多导演会选择新的地域空间来代替原来文学作品的地域空间，并通过视听上的艺术手法来表现原作中的精神内涵，实现对原有文学作品的重新解读和创造性挖掘。

这一替代性的手法最具典型的便是霍建起导演在改编莫言的《白狗秋千架》时，将原作中高密东北乡发生的故事转移到了江南村落，为原作品的影像化表达寻找到了更为合适的表达方式。霍建起导演将江南的雨作为抒发命运哀伤的工具，将暖儿一生的坎坷和井河的愧意都融进了绵密的雨丝和湿润的雨巷之中，并以离别之时赠送一把红色的伞作为结局，赋予现实全新希望的同时传达出一种暖暖的情意。

如此种种皆能表明：江南地域影像在无数导演的探索之中已经形成独特的视听表达方式，其气候条件也能为东方电影的诗意化表达增添色彩；而江南地域空间的特征和意象，也为导演们更立体的表达出原有文学作品的中心思想提供了有利的条件。

（二）文化符号

在以江南为背景的电影影像中，“江南庭院”已经成为最常见的文化符号，其空间所构成的压抑感与自由感相互制约，使得江南影像的呈现既有“庭院深深深几许”的颓废美，又有“人生长恨水长东”的理想消解之美。

在1948年费穆导演的《小城之春》中，由破败的墙壁和荒废的庭院所构建的“废园”中，寄托的是战后小资产阶级知识分子内心的苦闷和萧条；破落的庭院是戴礼言内心的外化，代表着他的消极与无望；墙外行人、墙里家人的状态和有情与无情之间的纠结在散文诗般的叙事中体现得淋漓尽致。

若果说，《小城之春》中压抑的庭院带给观众的多是理想的消解之感，那么张艺谋导演在《菊豆》中便更加注重对庭院开放空间的表现。电影中染坊空间局促狭隘，唯有那一方天井成为了封闭空间中唯一的突破点。壁垒森严的染坊象征着封建制度对人性的压迫，而在鲜艳的染布上方，那一隅照有阳光洒落的天井成为这压抑的时代中渲染生命的亮色。

江南电影在发展过程中始终秉持着刚柔兼济、至柔至刚的美学意蕴，并将强烈的家国情怀和民族精神贯穿始终，二者相辅相成，推动了我国电影的美学民族化。在全球化语境之下，江南影像更应该承担起传承民族美学的重任，将自然江南与人文江南融于一体，通过诗意化的表达方式，从多个角度表现出江南地域的“风景美”“人情美”与“人性美”，带领中国电影走向世界，从而获得真正的尊重与欣赏。