王家卫电影的音乐研究

□ 盛晶晶

作为香港新浪潮第二代电影人的领军人物，王家卫于20世纪80年代末90年代初投身电影创作并形成个人风格。与同时期的香港导演相比，王家卫显然是其中的异数。他并不刻意且唯一地强调香港，而是在电影中融汇了各国各地的风情文化。或是地域空间上的直接迁移，或是在歌曲配乐上的挪用，他将20世纪30年代的上海、50年代的美国、60年代的菲律宾等时代记忆都进行了回溯与重现。

适逢80年代MTV与MV的流行，王家卫将其压箱底的心头好音乐大量挪用到电影中，又或者直接启用香港本土的原创配乐班底，使得他的电影作品形成了MTV式的视听化风格。音乐在王家卫的电影中成为一种重要的叙事手段，不仅推动情节、烘托主题，又因其极强的空间地域性而成为表征时代与记忆的文化符号。笔者将通过情感沟通、城市空间与时代记忆三个层面对王家卫电影中的原创音乐与非原创音乐进行剖析，感受其艺术审美的同时，更加深化对其电影风格的认识。

一、叙事手段：原创音乐对主旨的升华

正如杜琪峰所说，王家卫电影只有一个永恒不变的主题，那就是沟通。在王家卫的电影中，人与人之间存在着隔阂，眼睛与嘴巴的感官社会性被消弭，所有人都丧失了沟通能力，处于一种失语状态。在此基础上，王家卫将音乐作为另一种语言符号，填补了声音的空缺。电影中的原创音乐，是服务于电影的情节、主题与人物而特别制作的音乐作品。因为采用原创班底进行创作，所以电影的整个原声带无论在连贯度还是契合度上都更强于非原创音乐，风格也更加前后呼应，一气呵成。王家卫电影中的原创音乐主要由陈勋奇、钟定一与梅林茂三位音乐人及其班底制作。

《东邪西毒》《重庆森林》与《堕落天使》的原声带均由陈勋奇制作，但音乐的演绎方式与整体风格迥然不同。首先，三者存在题材上的差异，前者是古装武侠，后两者是都市杀手。因此《东邪西毒》的配乐多运用古典丝竹，层层递进的鼓点配合婉转悠长的笛声箫声，将痴缠纠结的儿女情长与荡气回肠的武侠情怀演绎得淋漓尽致；而《重庆森林》与《堕落天使》的原声音乐则更多运用吉他管弦，以摇摆迷幻的节奏凸显香港的都市感和迷离感，还原了香港油尖旺地区的城市景观。作曲与电影配乐之间存在差异，作曲注重旋律与情感，但是电影配乐却是在作曲基础上又上了一个层次——电影配乐采用画面同音乐的“对位法”，是电影这一门视听艺术的重要组成部分。电影配乐是建立在对电影剧情、主题与画面的理解之上的，主旋律是一条贯穿全局的线索，而中间的每一次变奏、乐器的加入都要承担起承转合的作用。可以说，电影配乐是作曲者在后期制作过程中对影片主题思想的又一次解读与建构。

《东邪西毒》中，《天地孤影任我行》作为序曲，第一次揭示了贯穿全片的主旋律。这首曲子采用MIDI制造的洞箫声承接错落有致的鼓点，将江湖红尘的肃杀与磅礴显示出来；后半段又加入扬琴，旋律由壮阔转向哀怨，又一次重申了爱而不得的情爱主题。《情欲流转》是刘嘉玲饰演的桃花的专属——桃花骑在马上，双手环绕着马脖子动情地缱绻摩挲，清朗的箫声随之悠悠醒转，曲子的整体节奏较为欢快，暗合了桃花在马上性欲流转的靡乱与雀跃。直至慕容燕出现，曲风急转直下。《又爱又恨》中第一次加入了人声，苍老而雄浑的男声像喃喃自语又像愤恨诅咒。一段绵长的箫声过后，诡谲神秘的男声又一次响起，正好呼应了影片中慕容燕等不到黄药师在树边嘶吼的情景，成为整一段的高潮。音乐成为语言，代替角色含蓄地说出台词，这时候林青霞扭曲的表情就会与音乐交织纠缠在一起，画面和声音同时冲击着观众的情绪，将精神分裂的撕扯感淋漓尽致地呈现出来。原声带的终曲是《世事苍茫成云烟》，行至终章，往事随风飘散，与序曲《天地孤影任我行》遥相呼应，堪称完美。

《东邪西毒：终极版》中，大提琴家马友友、吹管演奏家吴彤加入了配乐创作团队，为8位主要角色都量身选择了一种乐器以烘托人物性格。吴彤在表现林青霞饰演的慕容燕时大胆采用了古筝的扫摇技法，通过节奏的递进与音调的增强呈现出内心的苦痛决绝。古筝琴码两端的音色截然不同，左边坚定清脆，右边软糯摇曳，因此可以呈现出慕容燕的身份认同转化和精神分裂特性。马友友在原声大碟中加入了大提琴，用以表现欧阳锋的角色性格。大提琴在音色上酷似洞箫，但更具抽象和想象的能力，沉重苍凉好似人声呜咽，仿佛是14年后变得更加成熟与通情达理的王家卫对过往极致自我化的一次剖析与阐释——《东邪西毒》其实讲了一群失语的人的故事——加入的大提琴成为俯瞰欧阳锋在内所有角色的叙事者，将爱情与生命的故事娓娓道来。盲武士死的时候通过堪称整张原声大碟中采用的最为伤心的乐器双管进行声音渲染，其凄厉的音色将人物精神与肉体的双重挣扎烘托出来。该片在黄药师出场时选用了异常高音的逍遥笛，符合黄药师风流潇洒的性格特征；在大嫂出场时采用琵琶，以其空灵洁净彰显角色“宁为玉碎不为瓦全”的个性；杨采妮饰演的孤女始终处于一种求而不得的等待状态，因此用埙吹奏最契合她悲伤的心境和悲剧的命运；洪七作为整部影片最豁达洒脱的一个角色，以单管和呼麦衬托最佳，既不失大漠黄沙的粗粝感，又伴有江湖儿女的脉脉温情；刘嘉玲饰演的桃花是象征理想爱情的香草美人，她是盲武士心心念念的妻子，是欧阳锋倾慕已久的桃花林，最终也成为黄药师余生隐居的桃花岛，用巴乌来调动她身上独有的爱和情欲最合适不过，浪漫且灵动。

《东邪西毒》又可看作王家卫都市片的一次变奏，沙漠是极端隔阂化的都市空间。因此陈勋奇在制作音乐的时候考虑了东西结合与古今相融，以清丽的洞箫描绘恣意江湖的率性，借悲怆的高胡诉说未知与宿命，又以吉他模仿琵琶音，通过声音使人跳脱出古代沙漠，仿佛游离于现代都市。

二、地域个性：非原创音乐对城市空间的描摹

电影中的非原创音乐一般指其创作先于挪用的作品。王家卫在电影中就大量挪用了自己偏好的音乐家或乐队的作品，因此他的电影时常呈现出一种拼贴的风格。但与此同时，他在选择这些音乐的时候也进行了深思熟虑，任何一次挪用都以叙事或抒情为目的，为电影的风格塑造起到了锦上添花的效果。非原创音乐又可以进行划分，以地域作为参照坐标，可分为本土音乐与非本土音乐。

王家卫对本土非原创音乐的挪用实际上见证了港台金曲的兴盛变迁历程。《旺角卡门》创作于20世纪80年代末，那时候正是香港乐坛谭张争霸的辉煌时期，电影也正处于黄金阶段，因此其中的音乐契合港片“尽皆癫狂，尽是过火”的特征，旋律动听，曲中词中都具有张扬的性格和无限的生命力。到了1994年的《重庆森林》，港乐与港片逐步走向末世的辉煌，颓唐虽未到来却已见端倪。老牌歌手的退隐和新一代歌手的登场深化了新旧交替的迷惘，为了挽救日益衰败的影视歌产业，电影与音乐都开始更多的艺术性思考。当80年代末的恐慌刚刚过去，港人开始陷入不知所措和怀疑怅惘的情绪当中。因此，王家卫任由王菲在电影中做梦和胡思乱想，观众大为买账，《重庆森林》冲向国际，在各大电影节大放异彩，王菲也一跃成为90年代最受欢迎的女歌手。直到《堕落天使》，伴随着回归倒计时的不断迫近，港人多了对回归后的憧憬。这种高涨的情绪带有迷醉性质，几乎不容多加思索。妖风阵阵的关淑怡以自己独有的唱腔翻唱了邓丽君的老歌《忘记他》，一遍又一遍地说着“忘记他，等于忘掉了一切……”，仿佛是行至世纪末的港人们对过往岁月和辉煌年代的一次回望与挥手告别。这些是作为香港本土的粤语歌曲被挪用进电影中的，它们见证了粤语歌的变迁历史，同时也见证了香港及香港人的心路历程。

非本土音乐是王家卫电影中的另一重要组成部分。这些音乐涵盖了拉丁音乐、迷幻摇滚、爵士舞曲与戏剧片段，通过旋律与歌词将城市空间的区域个性一一呈现出来。《阿飞正传》在空间上落脚于香港和菲律宾，但王家卫在配乐上采用了西班牙裔美国乐手Xavier Cugat、Los Indios Tabajaras乐队的歌曲音乐，这些带有浓重拉丁风情的乐曲是王家卫罐头音乐风格的初次呈现，错落有致的鼓点与吉他音很容易就将观众带进那片潮湿的热带椰林。王家卫在这里跨越地域的挪用之所以不会显得突兀，是因为香港这座城市的独特气质——作为港口城市，香港本身就是移民者的聚居地，香港人并非全是中国人。在香港的人口构成中，外籍居民占很大比例，因此我们可以将香港看作各国文化的集散地。源自世界各地的文化在香港占据一隅，这些文化本身也是香港文化的重要组成部分。由此，将音乐看作文化的载体，那么其跨越地域的挪用就显得顺理成章。

《花样年华》中引用了周璇的《花样的年华》和京剧、越剧片段，将内地与香港衔接起来，是时间上的回望，也是空间上的重叠，老上海、北京与浙江被一并揉进香港这个空间中。其中，香港与上海的双城故事是值得大写特写的。《花样年华》中的公寓是上海住户的聚居地，因此影片所展现的情境是吴语和粤语夹杂交汇。影片中的故事发生在20世纪60年代，不少内地人因种种原因大举南下。这些南迁的人中有些是来自上海的资本家，他们携带资本且拖家带口来到香港，在这里落地生根，一定程度上推动了香港工商业的发展。南迁大潮改变了香港的人口结构，但与此同时，这些来港内地人的情绪也随之迁移到香港，长此以往形成一股集体的意识。又因边界处壁垒的加厚，与北边绝缘的上海文化便在香港发生突变，变成新一轮的双城杂糅文化。《花样年华》所描摹的年代大抵如是，彼时港英政府的政策尚且宽松，往后随着人口的激增和管制的压力，港英政府逐渐收拢移民政策，移民大举南迁最终成为历史。

王家卫的电影是香港的，也是上海的，同时也是世界的。这种区域性的打破与解构主要得益于他对各种类型和各种地域音乐的融会贯通，并且擅长挪用进自己的作品中，成为地域文化表征的一种手段。

三、文化符号：音乐对时代的表征

朗天说，王家卫的电影属于两个时代。一个是他从事创作并建立起个人风格的90年代，一个是承载他作品中历史背景与历史记忆的60年代，他在表现60年代时代记忆的同时，也融入了90年代的时代印象。我们可以看到王家卫对各种区域、各种类型音乐的挪用，他在画面与音乐上同时进行了大量拼贴，而这些非原创音乐本身就带有其区域性的历史文化记忆，当它们在电影中被运用时，这些记忆同样被融入进去，由此呈现出王家卫电影的“自反性”特征。

《重庆森林》中，王菲反复听的摇滚乐《California Dreamin》就是出自The Mamas&The Papas合唱团，他们代表了60年代美国乡村摇滚的时代记忆，本身就可以唤起听众对那个时代的怀念。而当这首歌成为主题曲被反复用在电影中时，随着电影的放映，它又被灌注了90年代的时代记忆——也许很少有人了解爸爸妈妈合唱团，但是看过《重庆森林》的人一定对这首歌印象深刻，其与电影一起成为1994年的时代烙印。正是这首曲子使我们得以在灯火通明的香港街头梦想到温暖和煦的加州海岸。

《花样年华》中运用了大量京剧、越剧片段，从作品的时代背景看，这是60年代港人对祖国内地的想象与想往；而回到电影创作的2000年，其时香港已经回归，这就更趋向于对内地的共鸣与联结。此外，《花样年华》中还挪用了周璇的上海时代曲《花样的年华》。这首曲子创作于1947年，演唱者周璇是40年代的著名影星，首先它是40年代旧上海的一个记忆符号；而这首曲子又被用作1947年的香港电影《长相思》的插曲，所以它又是40年代老香港的记忆符号。时移世易，40年代的记忆已经趋于模糊，战争年代的花样年华不外乎炮火硝烟中的歌舞升平，总归带有孤岛的意味。千禧年之际，它被用于王家卫电影《花样年华》中，无论是致敬经典还是旧事重提，都将注入新一代观众的情感和解读，注定要成为千禧一代的时代记忆，同时也是新千年电影创作背景下香港的时代符号。另一方面，影片的历史背景是60年代，于是它又是60年代香港的记忆符号。如前文所述，上海人并资本南渡来港虽成为过去，但既成事实之后，这个时期的所有恐慌与侥幸都成为当时南迁上海人的珍贵回忆。回首那个时代，或许又可解读为别有一番滋味的花样年华。

由此，我们可以看到王家卫在电影中通过音乐的调度而呈现出的时代记忆与文化表征。在这里，音乐不仅是一种叙事手段，也是一种文化符号，被赋予了多重涵义。

四、结语

王家卫在电影中运用了大量原创音乐与非原创音乐，这些音乐或是成为叙事手段，或是成为文化符号，在王家卫的电影作品中承担了不可或缺的作用。正因为有了这些音乐，他的个人化风格才得以极致彰显，在视觉与听觉两个层面散发出鲜明的特质。其实音乐是既感性又理性的，导演对电影音乐的选择亦是感性与理性兼备的——追溯到音乐对情绪与情绪的表达，那么无论是创作还是制作进影片当中，都无疑是一次感性的挥霍，是锦上添花和神来之笔；但论及对音符的推敲、对节奏的把握，以及对选曲及其连贯度的协调，这一系列操作都无比考验一个音乐人或者导演的理性和逻辑，它追求的是精准和严谨，唯有一丝不苟方能具备接下来追求更优的资格。在王家卫的所有电影中，我们或许沉醉于人物推演到极致的内心世界，或者惊叹于精美绚丽的构图与镜头，但我们的目光流连的同时，也不容忽视台词和音乐，闭上眼睛倾听，或许又是另一个奇幻世界。