戏台与庙宇共生，戏曲与祭神同舞
——以甘肃环县兴隆山庙会为例

师 阳

只要有人类在，对神灵的信仰就不会终止。从“三皇五帝”时代的伏羲、女娲、尧、舜到春秋时期的孔孟圣人，从神话传说中的神道鬼判到战死疆场的历代忠诚良将，再到家神、门神、山神、灶王，甚至是山、水、风、雷、树、石等自然现象，几乎都成了人们心目中能保护他们的“神”。各路神袛和人一样，不仅都有诞辰，而且还都有喜好。除了享受香火供奉外，还要供以声色之娱。神诞几乎时时有，庙堂必然时时庆祭，于是便产生了庙会。

俗语说：“食养人，戏养神”， 有庙会就得酬神，酬神就得唱戏。民间戏曲的演出，俗称“唱神戏”。广大民众之所以奉戏为“神戏”，原因在于“神”这个字眼，对于每一个中国人来说，似乎都有一种超常的威慑力。人们普遍把自己的生死安危与神的喜怒无常系结在一起，希望“神”能保佑自己和家人平安健康，为自己和家人消灾免祸。于是，戏曲成为取悦神灵的最佳供品，戏与“神”便成了永久伴侣。

人们对神过分崇迷，在他们心目中，不管是哪路神祇都具有人的品格，像人一样有生日，也会喜怒哀乐，因而每逢神诞，民众就会赶往神庙祈求祭祀。既然神灵如此通人性，近人情，那他们自然也会像世俗大众一样有耳目声色之欲，有追求享乐之念。所以人们便会送钱财物品进行酬报，最主要的还是送戏。“当戏曲成为一种最受群众欢迎的艺术形式后，老百姓也就慷慨无私地将这精美的艺术品奉献于神灵的祭坛。所以，庙会必有演戏”①。岁时节令伴随戏曲，戏曲点燃节日。北宋孟元老《东京梦华录》卷六“元宵”条记载：

正月十五元宵，大内前自岁前至冬至后，开封府绞博山棚，立木正对宣德楼，游人已集御街两廊下。寺术异能，歌舞百戏，鳞鳞相切，乐声嘈杂十余里，击丸蹴鞠，踏索上竿。——榾？儿，杂剧。——王十二，作剧术。邹遇、田地广，杂扮……教坊钧容直、露台弟子，更互杂剧。近门亦有内等子班直排立。万姓皆在露台下观看，乐人时引万姓山呼。②

庙会戏台上的演剧一半娱神，一半娱人。所以，庙会唱戏既是仪式行为又是表演行为。《东京梦华录》卷八“中元”条记载：

七月十五日中元节。——构肆乐人，自过七夕，便般“目连经救母”杂剧，直至十五日止，观者增倍。③

有庙会就得酬神，酬神就得唱戏。庙会上献戏的活动由来已久，二者的这种紧密联系在漫长的中国戏曲文化史上有迹可循，如《吕氏春秋·古乐篇》所述“昔葛天氏之作乐，三人操牛尾，以歌八阙”，就是这种联系的具体反映。在汉代画像砖、画像石、壁画中，百戏虽然不能算作成熟的戏曲形式，但也反映出庙会等信仰活动中的民间文化艺术的影子。北宋时期，中国戏曲进入了一个崭新的发展阶段，戏曲实现了对说唱歌舞和扮演故事多种舞台艺术手段的综合，最终蜕变成一种成熟的综合舞台艺术形式。这段时期的戏曲演出活动十分活跃，不仅在很多时候代替了雅乐成为宫廷礼乐活动中的主角，而且在“ 神庙祭祀也用戏曲，它导致戏曲舞台的诞生与完善”④。同时，又因“宋金元之际战乱的恐惧使人们求神庇佑的信念增强，乡村大量建筑杂苗淫祠”，“有庙就有戏台，因而神庙戏台大批出现”⑤。可见，祀神活动的普遍，孕育了大批神庙戏台建筑的诞生，也刺激了戏曲的发达。到了明清时期，“戏曲文物更为普遍，保存至今的也更多，其形式主要是遍及城乡的大批神庙戏台及碑刻记载”⑥。如山西至今保留下来的元明时期的寺庙戏台就有数十处，有“临汾之东岳庙戏台、牛王庙戏台、永济三郎庙戏台、翼城乔泽庙戏台等”⑦，这些都说明演戏是庙会活动的重要内容。

由此可见，酬神演戏之类的文化娱乐活动是庙会初始即有，它们会因时、因地、因神之不同而略有差异，但无论东南西北、城市乡村，戏曲演出是庙会中一个很普遍的节目。“正是由于戏曲艺术在庙会中充当了主导角色，庙会才能因为戏曲的精彩演出而招来四面八方的民众，使庙会的具体内容，诸如信仰、贸易更加活跃起来。也正是由于庙会上有生动的戏曲艺术，许多地方的庙会形成了邀请亲朋来庙会所在城乡村镇“看戏”的习俗”⑧。

甘肃环县兴隆山庙会历史悠久，文化积淀深厚，是我国乡村道教庙会的典型代表。

环县人十分敬畏神灵，而且也酷爱看戏。每逢岁时节令，神仙诞辰及道观落成之际，兴隆山（也称东老爷山）都要举办盛大的庆祝活动。此时，十里八乡的人们，有的坐车，有的徒步，纷纷从四面八方向会场汇聚。唱戏酬神是庙会民俗活动的主要内容，兴隆山庙会演剧分为秦腔和道情皮影戏两种。

秦腔是兴隆山庙会的传统项目，较民间皮影戏班的演出而言，秦腔演出更显得阵容庞大、演出专业、设备齐全。2019年兴隆山庙会请来的依旧是环县陇剧团（现环县艺龙演艺有限公司），演出从农历三月初一到三月初五，一共进行了五天五夜，尽管这几日天气阴晴不定，忽而烈日高照，忽而狂风大作，但戏迷们依然热情高涨，场场爆满，这与几乎无人问津的皮影戏演出形成巨大反差。对于喜欢秦腔的观众而言，这几日可算是过足了戏瘾。对于辛劳了一年的农民来说，这可谓是一年之中唯一的一次奢侈的娱乐。在这里，没有神的参与，只有人的欢娱。

庙会是环县道情皮影戏演出的主要场地，而皮影戏又是庙会祭祀活动中一个不可或缺的部分。因此，民间流传着“祖师爷不看大戏，只爱看道情皮影”的说法。

今年兴隆山庙会请来的是耿湾乡韩家班的师傅。戏班共有四名成员，基本情况如下：

姓 名 年 龄 戏班分工 职 业刘武瑞 40岁 前台（挑扦） 环县职专教师韩相斌 57岁 三吹（唢呐、笛子、笛喇） 务农韩相国 66岁 司鼓、四弦 务农韩维生 57岁 铜（锣）、梆子、打镲 务农

晚间，皮影戏的演出是在山上庙堂前的一个角落里进行的。在演唱神戏《天官赐福》的过程中，两位中年妇女一直跪在亮幕前，焚香叩首，十分投入。后来又来了两家为小孩祈福的，点唱了一出过关戏，艺人们唱得特别认真，祈福的人也跪拜得特别虔诚。此时此刻，幕布上晃动的影人在他们心中俨然已是真正的神灵。夜色如墨，山林寂静，锣鼓声声，浅吟高唱，在光影的流动中人与神真正地交流着。

兴隆山庙会不但是重要的宗教纪念，更成为集文化娱乐、商业贸易和精神慰藉三个功能于一体的盛会，它承载的不仅是一个地方的民俗史和文化史，更是当地民众的思想史。娱神就要唱大戏，兴隆山庙会为地方戏曲提供了一个展演舞台。无论是深受民众喜爱的秦腔大戏，还是频临绝境的皮影小戏，不管是娱神还是娱人。总而言之，在庙会文化的空间里，它们得以传承发展和不断创新。

注释：

① 周育德著《中国戏曲与中国宗教》，中国戏剧出版社，1990年12月第1版，第115页。

② ③〔宋〕孟元老等著，周峰点校，《东京梦华录（外四种）》卷六，文化艺术出版社，1998年8月第1版，第37-38页，第55页。

④⑤⑥廖奔著《宋元戏曲文物与民俗》，文化艺术出版社，1989年2月第1版，第2页“绪论”部分。

⑦赵世瑜著《狂欢与日常——明清以来的庙会与民间社会》，北京大学出版社，2017年11月第1版，第162页。

⑧高有鹏著《中国庙会文化》，上海文艺出版社，1999年6月第1版，第150页。