长撷腰、长解镫： 初唐节奏论与五言诗流变

项鸿强

节奏是声调、押韵之外构成诗歌音声之美的另一重要因素。诗歌节奏范式历经文学传统长时段的累积、塑造，不仅符合汉语的内在规律，更是遵循着诗学审美的需要。初唐时期，节奏理论及其诗学实践都呈现出新变。从诗格理论来看，元兢、崔融等人提出长撷腰、长解镫之说，将前人五言诗写作中的节奏观念进一步细化。从诗歌实践层面来看，高宗朝之后的长篇五言诗写作颇异于前，长撷腰、长解镫的情况逐渐减少，诗人们开始注重诗行间的节奏转换，由此为初唐五言诗的写作带来新的典范。

一、 “二一二”“二二一”句式的源起及其审美特质

汉魏时期，五言诗大兴，其句式呈现出复杂多样的特征。“二一二”句式占据五言诗写作的主流，是诗人采用最多的句式；“二二一”句式则处于次要的地位。①此外还掺杂着一些文体、赋体中常用的句式，例如一四句式“谁能为此曲”(《古诗十九首·其五》)、“君当作磐石”(《孔雀东南飞》)，三二句式“太苍令有罪”(班固《咏史》)、“出郭门直视”(《古诗十九首·其一十四》)。这些句式与汉赋中的某些五言句式相同，如枚乘《七发》“驾飞軨之舆，乘杜骏之乘”即为一四句式。诗的语体节奏与赋的语体节奏并未形成明显的区别。早期五言诗中的“二一二”句式，存在大量以虚字为句腰的情况，譬如“绝世而独立”(李延年《北方有佳人》)、“沐猴而冠带”(曹操《薤露》)、“端坐而无为”(徐干《室思诗·其一》)、“下学而上达”(阮籍《咏怀诗》其七十八)等，“而”的语义功能并不明显，去掉“而”并不影响诗句的含义，其功能多为补足音节，构成五言诗整齐划一的句式效果。这些以虚字为句腰的句式是“二一二节奏产生的前提条件，而且在这种类型中确实也存在着不少节奏标准的五言句”(葛晓音282)。

在“二一二”句式的演进过程中，句腰使用虚词的比例逐渐缩小，取而代之的是更具表现力的动词、形容词，诗人越来越重视炼字。譬如曹植《公宴诗》：“秋兰披长坂，朱华冒绿池。潜鱼跃清波，好鸟鸣高枝。”在句腰这一位置使用“披”“冒”“跃”“鸣”等动词，表现出景物变化的动态过程。明人谢榛云：“子建已有响字，‘朱华冒绿池’‘时雨静飞尘’，‘冒’‘静’二字是矣。”(张溥84)“响字”注重声调平仄的变化，“冒”“静”都是去声，与句末“池”“尘”所用的平声形成起伏对比，从而造成低昂互节的效果。魏晋文人开始注重锤炼句腰，譬如陆机《苦寒行》：“凝冰结重涧，积雪被长峦。”阮籍《咏怀》：“朔风厉严寒，阴气下微霜。”其句腰的选词用字富有力度，形成笔力矫健的效果。这亦成为五言诗创作中的新变因素，秀句日渐增多，区别于两汉五言诗中多用虚词而形成的浑融一体、不可句摘的审美特征。

较之“二一二”句式，“二二一”句式的成熟及大量使用要滞后许多。在早期五言诗的“二二一”句式中，三音节词汇出现的频率较高，譬如园中柳、红粉妆、要路津、孤生竹、泰山阿、宕子妻等。两汉时期汉语演变，双音节词大量增加，三音节词也开始出现，冯胜利认为“2+1式的名词到东汉才有大量的发现”(10)。《古诗十九首》中的“二二一”句式多为此类。这些三音节词多为偏正短语，从语义节奏以及韵律节奏上构成“二二一”句式，是早期五言诗中“二二一”节奏的重要来源。从节奏停延②来看，“二”与“一”之间的停延要短于“二”与“二”之间的停延，是更为紧凑的节奏单元，并不注重句尾“一”的锤炼，与成熟的“二二一”句式尚存在差距。这类句式在五言诗的发展过程中日趋减少。“二+副词+一”的句法组合在早期“二二一”句式中亦较为常见。譬如“长夜不能眠”(秦嘉《赠妇诗》)、“辗转不可见”(蔡邕《饮马长城窟行》)。“不能”“不可”等虚词不适合对仗，故在此后讲究对仗的六朝诗中较少使用，常被放置于诗歌的首联或是尾联。此外，这一时期“二二一”句式在句尾“一”位置上使用方位词的现象较多。例如“鱼戏莲叶间”(《江南》)、“潜寐黄泉下”(《古诗十九首·驱车上东门》)、“遐邈冥茫中”(郭璞《游仙诗十九首·其九》)等。其中“二”与“一”之间语义粘连较为紧密，自由度较小，炼字的空间也较受拘束。

五言诗“二二一”句式的语法结构在晋代有着新的发展，例如“纶深鱼渊潜，矰设鸟高翔”(阮籍《咏怀·其七十五》)，“夕息抱影寐，朝徂衔思往”(陆机《赴洛道中作诗·其二》)，五言之中包含着两个主谓结构的短语，较此前的“二二一”句式要多出一个语法单位，变得更为复杂、更为紧凑，这种句式在阮籍、陆机诗中所占比例较小。蒋绍愚在《唐诗语言研究》中提到唐诗中存在一种“紧缩句”：“由意义上的两个句子组成的五言或七言句，我们称之为‘紧缩句’。”(143)其源头即阮籍、陆机等人笔下的新型解镫句式，这些为数不多的五言句式在浑融的古风中透露出新变气息。紧缩句中不乏佳句，较之其他句法，紧缩句意象更为密集，内容更为丰富，诗情更为凝练，常表现诗人细致敏锐的观察。其第二、第五两处音节尤重炼字，多选取能表现事物特征的动词、形容词。齐梁声律兴起之后，注重“二五异声”，更为考验诗人炼字的能力。譬如沈约《休沐寄怀诗》“爨熟寒蔬剪，宾来春蚁浮”、何逊《登石头城诗》“天暮远山青，潮去遥沙出”，皆注重“二五”之处声调相异，可知梁朝人对此类紧缩句的运用已经十分熟练。较之早期五言句式，紧缩句由两个主谓短语构成，两个短语之间又有着或因果，或承接，或转折的关系。其选词炼字更为自由，往往能促成诗眼、句眼的形成，加上“二五”声调的异声，故其节奏顿挫更为明显。

“二一二”“二二一”句式之所以能成为五言诗歌的主流句式，其原因在于“单音可以在诗行的第三和第五的位置上自由变化”(赵敏俐43)，在遵循诗行节奏的基础上，容量更为丰富，节奏更为灵活。两种句式之间亦存在着不同的审美特征。松浦友久在《节奏的美学》中提到“结句末休音”的作用：

即在有“结句末的休音”的句子中，为要填充其“节奏真空”，所以节奏虽然流到诗句的末尾却仍然向前流动；反过来，在没有“结句末的休音”的句子中，因为没有应该填充的那种“真空”，所以节奏流到诗句的末尾便静止下来，不再流动。(30)

“二二一”节奏存在句尾休音，有一个延长的音步；“二一二”节奏前后对称，并不存在句尾休音，但存在句腰的停顿。故在听觉上“二二一”节奏给人一种未完结之感，更为流动。在视觉上，“二一二”句式则前后对称，有着典正稳健的对称感；“二二一”句式则头重脚轻，有着打破平衡的动感，更具流动的美感。崔融曾将“二二一”句式命名为“散”(卢盛江860)，即有收束不住之意。

二、 节奏意识的深化： 长撷腰、长解镫的提出

六朝时，诗人对五言诗二三节奏已十分明晰，《文镜秘府论》中提到：“沈氏云：‘五言至中，分为两句，上二下三。凡至句末，并须要杀(煞)。’”(卢盛江908)沈约认为五言诗的节奏应为上二下三，其“蜂腰”理论便是建立在这种节奏划分的基础之上，强调五言诗中第二字不得与第五字同声，即两个节奏点上不得同声，是声调与节奏的有机结合。初唐文人的节奏划分建立在此基础之上，元兢将五言诗二三节奏作了进一步细分，分为“二一二”与“二二一”，即《诗髓脑》中提出的“长撷腰”“长解镫”之说，《文镜秘府论》西卷“文二十八种病”中提及：

第二十一，长撷腰病者，每句第三字撷上下两字，故曰撷腰。若无解镫相间，则是长撷腰病也。如上官仪诗云：“曙色随行漏，早吹入繁笳。旗文萦桂叶，骑影拂桃华。碧潭写春照，青山笼雪花。”上句“随”，次句“入”，次句“萦’，次句“拂”，次句“写”，次句“笼”，皆单字，撷其腰于中，无有解镫者，故曰长撷腰也。此病或名束。

第二十二，长解镫病者，第一第二字意相连，第三第四字意相连，第五单一字成其意，是解镫。不与撷腰相间，是长解镫病也。如上官仪诗云：“池牖风月清，闲居游客情。兰泛樽中色，松吟弦上声。”“池牖”二字意相连，“风月”二字意相连，“清”一字成四字之意，以下三句，皆无有撷腰相间，故曰长解镫之病也。

元兢曰：“撷腰、解镫并非病，文中自宜有之，不间则为病。然解镫须与撷腰相间，则屡迁其体。不可得句相间，但时然之，近文人篇中有然，相间者偶然耳。然悟之而为诗者，不亦尽善者乎。”此病亦名散。(卢盛江1092)

中古诗论中常将五言诗中的第三字喻为腰，譬如《文镜秘府论》云：“腰，谓五字之中第三字也。”(155)“撷”是“襭”的通假字，有用衣襟兜住东西、缚于腰间之义，此处引申为连接。撷腰起着连接前后词语的作用。其节奏为“二一二”句式。解镫则为“二二一”句式，是“第一、第二字意相连，第三、第四字意相连，第五单一字成其意”。“字意相连”即为一个节奏点，从中可知两种句式的“语音节奏”与“语义节奏”都相一致。故元兢认为撷腰、解镫并非诗病，是五言诗节奏的常见形式，只有“不间”才是诗病，即在一首诗中连续使用一种句式，诗联之间缺少变化，容易造成板滞的效果。元兢认为诗篇之中句式节奏应诉诸多元，以“屡迁其体”来避免节奏的固化。撷腰、解镫间而用之，故联间句式节奏不拘一格，起到节奏交替的作用，从而达到流转变化的声音效果。元兢对于长撷腰、长解镫之说颇为得意，认为时人多不知晓此论。

元兢提出“长解镫”的时间应在显庆初到龙朔年间。《文镜秘府论》“第十五龃龉病者”一行右旁页边三宝、天海本注：“元氏云兢于八病之别为八病。自昔及今，无能尽知之者。近上官仪谢其三，河间公义府思其余事矣。”(卢盛江1071)河间公义府应为李义府。王梦鸥在《初唐诗学著述考》中认为：“元兢对上官仪直称名，对李义府则称河间公，疑所作八病之说明，乃在显庆初到龙朔末数年之间。”(69)元兢诗集未存，《文镜秘府论》中载录其五言诗一首。元兢在谈到“调声之术”时曾自引《蓬州野望》一诗：

飘飖宕渠域，旷望蜀门隈。水共三巴远，山随八阵开。桥形疑汉接，石势似烟回。欲下他乡泪，猿声几处催。(卢盛江148)

该诗共四联，遵循其“长撷腰”“长解镫”诗病说。第一联、第二联为“二二一”，第三联转为“二一二”，第四联又转为“二二一”，体现其撷腰、解镫“间而用之”的观念。空海在“文二十八种病”的叙目中提到长解镫“或名束”，长撷腰“或名散”(卢盛江861)。束、散为崔融之说，与元兢之说名异实同，应为崔融吸收了元兢的节奏论。“束”与“散”在词义上相对，一为紧缚，一为疏松。与撷腰、解镫相似，都是将声音节奏作视觉化的形象呈现，颇具通感意味。唐代李洪宣《缘情手鉴诗格》中有“束散法”一说：“诗曰：‘山暗云凝树，江春水接天。’‘云’字、‘水’字是束散也。”(张伯伟393)此处“束散”所指与崔融“束”说相似，“云”“水”两字为“二一二”中的“一”，亦为撷腰此类节奏观念的体现。

三、 元兢“长撷腰”“长解镫”所针对的诗学现象

元兢提出“长撷腰”一说，针对六朝文人诗歌写作中不变句法、不换节奏、一体不异的现象。解镫句式虽源于汉魏，但在使用数量上并无大的变化，撷腰句式仍一直占据六朝五言诗写作的主流。

谢灵运现存五言诗九十二首，共一千三百七十八句，其中撷腰句式一千零七十八句，占78.22%，解镫句式共三百句，③占21.77%，可知撷腰句式是谢灵运常用的写作方式。譬如《登池上楼诗》共十一联，皆为撷腰句式，在句法上缺少变化。句中“一”的位置多为动词，如“聆”“眺”“革”“改”“生”“变”“伤”“感”，或多为形容词如“媚”“响”“易”“难”，词义上相近或者相对，兼及听觉、视觉。其他诸如《登江中孤屿诗》《登永嘉绿嶂山诗》《郡东山望溟海诗》等山水诗在节奏句式上亦有相似之处。谢惠连的五言诗中亦多撷腰联。《三月三日曲水集诗》共六联，其中只有“迟迟和景婉，夭夭园桃灼”一联为解镫句式；《泛湖归出楼望月诗》共八联，除尾联有一句“晤言不知罢”为解镫句之外，其余皆为撷腰句，《西陵遇风献康乐诗·其四》亦同：

屯云蔽曾岭，惊风涌飞流。零雨润坟泽，落雪洒林丘。浮氛晦崖巘，积素惑原畴。曲汜薄停旅，通川绝行舟。(逯钦立1193)

全诗共四韵，皆为“二一二”句式。该诗句腰“一”的位置连续使用八个动词，将行舟西陵忽遇风雪的场景描写得淋漓尽致，例如“润”与“洒”重现由雨转雪的动态过程，“晦”与“惑”表现出天色晦暗、雪势正紧，山峰、原野皆不可辨识的景象，将寒风之凛冽通过声调的短促有力传达出来。尽管如此，明人谢榛在《四溟诗话》中讥为“谢惠连‘屯云蔽层岭，惊风涌飞流’一篇句法雷同，殊无变化”(22)，认为该诗在句式节奏上过于单一板滞，即全篇使用“二一二”句式。谢榛站在明人的角度，以纯熟多变的句法节奏来观照谢诗，自然会觉得缺少变化。这样的诗例在六朝不胜枚举。譬如江淹《颜特进延之侍宴》，全诗共十四韵，仅“气生川岳阴”“敢饰舆人咏”两联为“二二一”句式，其余皆为“二一二”，缺少句法的变化，故谢榛评之为“江淹拟颜延年，辞致典缛，得应制之体，但不变句法。大家或不拘此”(23)，亦是从节奏句法的角度进行批评。

颜延之所存五言诗三十三首，④共有四百六十六句。其中撷腰句有三百六十四句，占总句数的78.11%；解镫句九十四句，占总句数的20.17%，其余尚有若干“二三”节奏的五言句式。颜诗中共有六首五言诗未用解镫句式，譬如《车驾幸京口侍游蒜山作诗》共十三联，《车驾幸京口三月三日侍游曲阿后湖作诗》共十一联，全为撷腰句式，《应诏观北湖田收诗》亦整首为撷腰句式。该诗共有十三联，“二一二”句式形成典缛的风格，符合应制诗典正厚重的风格要求，但缺少节奏的变化，正因如此，谢榛认为颜延之诗有着“不变句法”的缺点。何逊五言诗中“二一二”句式共有一千零七句，占70.91%，而“二二一”句式共有三百零二句，占28.16%。其中通篇未用解镫句式的诗歌有十二首，并且不乏长篇之作，例如《聊作百一体诗》共十一韵，《赠江长史别诗》共十三韵，《渡连圻诗·其一》共七韵。此外还有不少诗歌于首尾处只有一句解镫句式，譬如《初发新林诗》《行经孙氏陵诗》《和萧咨议岑离闺怨诗》《野夕答孙郎擢诗》《同虞记室登楼望远归诗》《看伏郎新婚诗》等。庾信五言诗中撷腰句式亦较为常见。《同会河阳公新造山池聊得寓目》《幽居值春诗》《和灵法师游昆明池·其一》《郊行值雪诗》等诗全为撷腰句，《圆庭诗》十联中仅有一句解镫句式，其余全为撷腰句，《奉和赵王隐士诗》十联，解镫句仅有二联。在组诗《拟咏怀二十七首》中，共有一百三十七联，其中撷腰有八十五联，占62.04%，解镫有三十九联，占28.46%；《奉和永丰殿下言志诗十首》有四十联，其撷腰的比例更大，共三十五联，达87.5%，这应与奉和应制诗的写作相关。

值得注意的是，陈朝阴铿在句式使用上存在新变。《南史》卷六十四：“铿字子坚，博涉史传，尤善五言诗，被当时所重。”(李延寿1556)阴铿诗在当时即为人所重。阴铿存诗三十五首，共三百一十句，其中解镫句一百零九句，占35.16%，在句式使用上较之前人有着较大的不同。即便如此，“长撷腰”的情况仍是十分普遍，《渡岸桥诗》《赋咏得神仙诗》《雪里梅花诗》全篇皆为“二一二”句式。“长解镫”的情况也偶有出现，其《班婕妤怨》共有五韵，前四联皆为解镫句式，仅尾联“可惜逢秋扇”一句为撷腰句式。其《开善寺诗》亦多解镫句式：

鹫岭春光遍，王城野望通。登临情不极，萧散趣无穷。莺随入户树，花逐下山风。栋里归云白，窗外落晖红。古石何年卧，枯树几春空。淹留惜未及，幽桂在芳丛。(逯钦立2453)

全诗六联十二句，共有八句解镫句式，且全部用来写景，第二联与第六联为撷腰句式，用以抒情。谢灵运的山水诗中写景多为“二一二”，铺陈排比，穷形尽相；阴铿以“二二一”句式写景，则显得更为灵动飘逸。杜甫对阴铿的诗歌亦有学习借鉴之处，其“云逐渡溪风”(《秦州杂诗二十首·其二》)便是受《开善寺诗》中“花逐下山风”的启发。阴铿诗流丽细腻，应与其好用“二二一”写景相关，譬如《渡青草湖诗》中的“穴去茅山近，江连巫峡长”(2452)、《广陵岸送北使诗》中的“海上春云杂，天际晚帆孤”(2452)、《和傅郎岁暮还湘州诗》中的“棠枯绛叶尽，芦冻白花轻”(2452)，颇多紧缩句型的佳句。“二二一”句式所特有的不对称性，以及句尾多为可以具体感知的形容词，易形成清婉流丽的风格，故能成为唐人五言诗写作中的模范。

六朝诗人开始将节奏句式的变化与文意转折相结合。譬如沈约《饯谢文学离夜诗》，前两联为“二一二”句式，写饯别谢朓时的江上之景；后两联为“二二一”句式，抒故人远去后的惜别之情。何逊《入西塞示南府同僚诗》与此相似，前四联为解镫，叙舟行江中的情景；后六联全为撷腰，述羁旅途中的感想。利用不同的节奏句式来表现不同的内容，表明诗人对这两种句式已有充分的理解。但是由于在诗中较长篇幅地使用某种节奏，加之节奏变化的方式较为单一，容易形成断裂生硬之感，仿佛截然两首。元兢“长撷腰”“长解镫”之说即是针对这种现象。

对于六朝五言诗的节奏句式而言，“二一二”撷腰句要普遍多于“二二一”解镫句，其原因或许在于“二一二”句式中句腰用字的词性较为多样，既可用实词，亦可用虚词，在语法结构上较少受到限制，可选用的字词范围更广，而“二二一”中“一”这个位置的可用词的词性种类要远远少于“二一二”这类句式。“镫”位于句尾，故不适用起连接作用的连词、介词或加深程度的副词，多以名词、动词、形容词等可以具体感知的实词结尾，可选择的范围较小，对诗人选词炼句的要求却更高。对此，元兢拈出“长撷腰”“长解镫”之说，其出发点在于前人过多地使用撷腰句式，篇章中缺少节奏的变化。对于解镫与撷腰的使用，六朝诗歌中常存在两种情况： 一类为连篇累牍地使用一种节奏，若篇幅较短，尚能给人一气而下的流畅感，若篇幅较长则容易造成板滞、缺少变化的感觉，其中以长撷腰最为常见，譬如谢灵运、颜延之的诗歌；另一类由两种不同的节奏分段构成，一篇之中，若截然两段，各为撷腰、解镫，则容易造成生涩、断裂的感觉，诸如沈约的《饯谢文学离夜诗》、何逊的《入西塞示南府同僚诗》，即元兢所谓长撷腰、长解镫此类病犯。故元兢提倡“间而用之”“屡迁其体”，以此来调和篇章、联句间的句式节奏，使其流转如弹丸。元兢认为诗人若是能够通晓这一病犯的奥秘，就能达到“尽善”的境界。

四、 初唐五言诗中的节奏流变

六朝诗歌普遍存在不变节奏的现象，这种“不迁其体”的写作方式一直延续到初唐。在元兢所处的时代，撷腰句式仍然要远远多于解镫句式，五言诗中多“长撷腰”的现象，故元兢拈出上官仪诗作为批评的对象。高宗朝以后，五言诗联间的节奏变化更为多样，解镫句式的比例也随之加大，元兢“长撷腰”“长解镫”之说应为节点。现分析初唐诗人五言诗中撷腰联与解镫联的比例，对两种句式的使用数量以及所占百分比做相关统计，列表如下：⑤

诗人总联数撷腰联解镫联李世民499332(66.53%)120(24.04%)李百药14792(62.58%)35(23.8%)上官仪⑥10062(62%)27(27%)

续 表

由上表可知，五言诗节奏句式在太宗朝与高宗朝之后有着较大的差异。太宗朝诗人们仍然延续六朝的写作方式，多用“二一二”句式，“二二一”句式较少使用，其中许敬宗为21.22%，李百药为23.8%。高宗朝后，“二一二”句式的使用频率开始递减，其中杨炯较为特殊，仍喜用“二一二”句式，占65.95%，其“整肃浑雄”⑦的风格或与大量使用撷腰句式有一定的关系。这一时期，“二二一”的使用频率渐增，杜审言、苏味道都达到了40%以上。李峤诗中“二二一”句式甚至超过了“二一二”句式，其《杂咏》组诗中“二一二”句式为44.6%，“二二一”句式为46.3%，解镫句式甚至略多于撷腰句式。《杂咏》组诗可以视作五言律诗写作的范式呈现，其创作目的在于为学诗者展现五律的写作技巧，受外在因素的干扰较少，更为直接地呈现出诗人的创作观念，从中亦可体现出“长撷腰”“长解镫”对于李峤的影响。总的来说，这两个阶段诗行节奏的差异较为明显。

太宗朝中，李世民的五言诗最具代表性，存诗亦最多，且多为五言长韵，分析节奏观念最为合适。太宗《重幸武功》共十联，其中九联为撷腰，仅第四联“垂衣天下治，端拱车书同”为解镫；《春日望海》十联皆为撷腰；《咏司马彪续汉志》共二十三韵，却有十九联使用了撷腰句式；《帝京篇十首》共四十四联，其中三十四联为撷腰，七联为解镫，仅占组诗的15.9%，长撷腰所占比例较大。虽然解镫句式较少，但太宗对撷腰、解镫两种不同句型的不同功能却有充分的认识，常用两种句型来表达不同内容，起到语意转折的效果，譬如其《经破薛举战地》。该诗中太宗采用“二二一”句式来陈述破薛举战役中的激烈场景：“移锋惊电起，转战长河决。营碎落星沈，阵卷横云裂。一挥氛沴静，再举鲸鲵灭。”(4)解镫句式头重脚轻，较之撷腰句式更具流动性，与战场的瞬息万变相应，充满着速度感。句尾“一”的位置上又多为极具力度的动词，譬如“决”“裂”“灭”等。“决”为入声屑韵，“裂”“灭”皆为入声薛韵；薛韵为三等韵，屑韵为四等韵，都是发音开口度较小的韵类。⑧发音急促，又与解镫句式相结合，成为一个单独的节奏点置于句尾，尤为凸显这些动词，极富力度感，故能重现风驰电掣、势如破竹的战斗场面。而后用“于兹”宕开一笔，与首句的“昔年”相对，将文脉由回忆牵引到现实。太宗登原远眺，旧事皆随流水，唯有依稀残痕。这一部分皆采用“二一二”句式，以此铺叙描述“于兹俯旧原，属目驻华轩。沈沙无故迹，减灶有残痕。浪霞穿水净，峰雾抱莲昏。”(4)“二一二”句式，在韵律节奏上前后对称，虽无流动的速度感在内，但因对称却能造成一种平衡感，更为舒徐缓慢，故与旧战场当下的平静岑寂相应。并且换用平声韵，“轩”“痕”“昏”，营造出悠扬舒缓的音韵效果。太宗或许意识到这两种韵律节奏在表情达意上的区别，故在意脉转折之处使用不同的韵律节奏，将平仄声韵的交替使用与两种不同节奏句式相结合，节奏、韵脚与诗意三者紧密结合，音随意转，意以音显，达到内在情绪的跌宕与外在节奏的转变相一致。对于此诗，长孙无忌、杨师道、褚遂良、许敬宗、上官仪诸人皆有应制诗，其中上官仪该诗皆为撷腰句式；杨师道该诗十联，仅有一联为解镫句式。太宗其诗在节奏转换上较群臣的应制诗更为灵活，由“解镫”与“撷腰”两部分组成，首联为“二一二”，中四联以“二二一”连用，下五联又以“二一二”连用，将节奏的差异与意脉的转折恰当对应。

在“长撷腰”“长解镫”病犯说中，元兢直接举上官仪的诗歌为例。上官仪所存五言诗不多，从现存的十八首诗歌来看，长撷腰仍然十分常见。《五言辽东侍宴山夜临秋同赋临韵应诏》共十联，八联为撷腰句式，二联为解镫句式；《奉和秋日即目应制》共八联，亦皆为撷腰句式。许敬宗《奉和元日应制》共八联，《奉和过旧宅应制》《奉和入潼关》共七联，三者皆为撷腰句式；《奉和执契静三边应诏》共二十联，有十六联使用撷腰句式。太宗朝的文人们偏好“长撷腰”，六朝以来这种节奏单一的写作方式并未有变化。文学传统的改变需要契机，直至高宗龙朔年间上官仪被戮，元兢将其诗歌作为长撷腰、长解镫声病说的靶子，⑨之后被崔融等人吸收改造，至此五言诗的节奏革命才逐渐到来。

长撷腰、长解镫对五言诗的节奏转换有着重要启示作用。高宗朝之后，五言四韵律诗中撷腰与解镫的比例开始变得更为均衡。五言长韵诗的写作最能体现诗人对长撷腰、长解镫的避忌。在四杰中，卢照邻的五言长韵诗较注重节奏的转换。王勃的《三月曲水宴得烟字》十联俱为解镫，卢照邻的《三月曲水宴得尊字》则撷腰、解镫各为五联，并且有着联间节奏的变化。卢照邻年轻时曾写有《夏日游德州赠高四》一诗，该诗作于高宗显庆元年(656年)(张志烈66)，共四十九联，篇幅甚长，其中三十联撷腰，十四联解镫，起首八联皆为“二一二”句式，尚未避讳长撷腰。此时元兢尚未提出长撷腰、长解镫之说，卢照邻应未留意到联间的节奏关系。此后《寄赠柳九陇》《酬张少府柬之》《过东山谷口》《哭明堂裴主簿》《同崔录事哭郑员外》等诗皆注重句式节奏的变化。其《咏史·其四》咏赞朱云颇具传奇的一生，亦将句式节奏与章节结构联系起来，处理得非常妥帖。

昔有平陵男，姓朱名阿游。直发上冲冠，壮气横三秋。愿得斩马剑，先断佞臣头。天子玉槛折，将军丹血流。捐生不肯拜，视死其若休。归来教乡里，童蒙远相求。弟子数百人，散在十二州。三公不敢吏，五鹿何能酬。名与日月悬，义与天壤俦。何必疲执戟，区区在封侯。伟哉旷达士，知命固不忧。(卢照邻42)

全诗共十一联，首联、尾联为撷腰、解镫相间，撷腰三联，解镫六联。朱云生平可以分为两段，一为少年游侠，一为折节读书；前者视死如归，后者不畏权贵。卢照邻在描述这两段经历时都采用了“二二一”的句式，紧张而又流畅。中间转折之处却使用“二一二”句式：“归来教乡里，童蒙远相求。”打断节奏的同时转换文意，由任侠转入求学。最后两联为卢照邻抒发乐天知命的感叹，故又转换句式节奏，解镫与撷腰间而用之。可以看出，句式节奏的差异被诗人巧妙地运用，以此达到章节结构的自然转换。卢照邻晚年作品《羁卧山中》，节奏转换更为自然，已无长撷腰、长解镫的现象。

在沈佺期的五言诗中，解镫句与撷腰句表现得十分平衡，诸如在《和户部岑尚书参迹枢揆》《自考功员外授给事中》《九真山净居寺谒无碍上人》《酬杨给事兼见赠台中》《度安海入龙编》这些诗中，撷腰句式与解镫句式在数量上相近，并且在节奏上亦多撷腰联与解镫联相间，转换自然。沈佺期与杜审言同时应制作《扈从出长安应制》，这两首诗歌的联间节奏转换都较为圆熟，有意避免长撷腰、长解镫，这与六朝以及太宗朝时的应制诗已大不相同。此外，苏味道、宋之问也有不少节奏流转的五言诗。杜审言以五言诗闻名诗坛，刘肃《大唐新语》卷五云：“杜审言雅善五言，尤工书翰，恃才謇傲，为时辈所嫉。”(79)其留存的五言诗共有三十八首，其中仅《奉和七夕侍宴两仪殿应制》一首四联全用撷腰句。杜审言喜用“二二一”句式，其解镫句式高达42.98%。在五言四韵律诗中，撷腰、解镫的比例十分均衡，譬如《送高郎中北使》《经行岚州》《除夜有怀》《七夕》等诗都是撷腰与解镫相次而用，与元兢“解镫须与撷腰相间”的观念相合。杜审言五言长韵诗中亦十分注重撷腰与解镫的安排，不再类似唐太宗、上官仪、许敬宗等人的写法，其中以《和李大夫嗣真奉使存抚河东》最为显著。武周天授元年(690年)，李嗣真离洛阳赴河东任职，杜审言以此诗赠别，鸿篇巨制，共有四十韵之长。至于该诗的价值，以往文学史家并不看好，有认为无非“夸耀才学”之作，譬如刘大杰在《中国文学发展史》中提到“至杜所作，有长至二十韵者(如《赠崔融》)，有长至四十韵者(如《和李大夫嗣真奉使存抚河东》)，这种铺陈终始排比声韵的长篇排律，本是诗人的魔道”(413)。但是若从节奏句式来看，该诗却有着重要的价值。撷腰与解镫的转换频繁而又自然，譬如首联为“二二一”，第二联为“二一二”，第三、第四联又转为“二二一”，使用两联相同的节奏句式后，即换用另一种节奏句式，已没有“长解镫”“长撷腰”的现象。五言长律最能体现长撷腰、长解镫的使用情况，更何况《和李大夫嗣真奉使存抚河东》长达四十韵，要避免长撷腰、长解镫并不容易，从此诗中可以看出杜审言对长撷腰、长解镫作了有意的规避。杜审言《度石门山》一诗共有十联，其联间的节奏转换亦与此相似。该诗首联为解镫与撷腰相间，第二联为解镫，第三联为撷腰，第四、第五、第六联写景，转为解镫，第七联为撷腰，第八联又换为解镫，第九联为抒怀“坚贞深不惮，险涩谅难穷”，故又转为撷腰，尾联为解镫，整首诗撷腰、解镫间而用之，从而造成节奏流畅的效果，明人邢昉评价为：“整密精工，而清疏流动，无一滞气，此体之圣。”(陈伯海182)杜审言的五言排律都非常注重联间的节奏关系，其《赠崔融二十韵》《赠苏味道》等诗亦是如此。这可以视为杜审言对五言排律句式节奏方面所作的贡献。杜审言五言诗中撷腰句数与解镫句数相近，这应与杜审言将“长撷腰”“长解镫”等病犯说付诸诗学实践有关，避免某一种节奏独占诗篇，自然会提升另一种节奏出现的频率。杜审言《和李大夫嗣真奉使存抚河东》一诗写于天授元年；元兢于龙朔年间提出长撷腰、长解镫之论，足以见出长撷腰、长解镫在三十年间的影响。

综上可知，长撷腰、长解镫是初唐时期产生的具有较大影响力的诗格理论，其所针对的是五言诗写作中节奏缺少变化、过于板滞的缺陷。元兢在沈约五言诗“二三”节奏的基础上，进一步细分为“二二一”与“二一二”，并以撷腰、解镫为喻，由此衍生出“长撷腰”“长解镫”这一关于韵律节奏的病犯说。此说后被崔融等人吸收，改名为束散，五言诗数联之间的节奏停顿日益成为诗人们的关注点。“长撷腰”病犯概念的提出，是对“二一二”句式占据五言诗韵律节奏主导地位的挑战。初唐诗人们开始意识到“屡迁其体”带来的声律之美，并且通过节奏的变化来营造新句法，来转换文意脉络。可以说唐人对五言诗一句之中的节奏呈现、一联之内的分布呼应、数联之间的交替变化，都有着新的见解。初唐时期，声调理论的发展已较为成熟，撷腰、解镫等节奏理论的提出有助于诗歌在音声方面进一步地细化、优化，从而达到流转动听的效果。长撷腰、长解镫可以视作元兢除“换头”“护腰”说之外，又一重要的诗学理论。以节奏为切入点，对比六朝文人与初唐文人的五言诗写作，可以看出长撷腰、长解镫具有前瞻性的一面，是初唐诗学的预流。这一诗学观念具有较强的指导性和实践性，是五言诗实现节奏转换的理论支撑，从而推动了唐代五言诗的发展。

注释[Notes]

① 罗桢婷曾统计先秦至魏晋五言诗的句式节奏，“二一二”句式，汉64.03%，魏69.21%；“二二一”句式,汉17.70%，魏10.44%。参见罗桢婷：“论早期五言诗的节奏演变与美学示范”，《岭南学报》2(2016)： 51—64。

② 王洪君在《汉语的韵律词与韵律短语》一文中提到内部停延与外部停延的概念。譬如“郁郁涧底松”这一句五言诗，“涧底”与“松”是内部停延，“郁郁”与“涧底松”之间是外部停延，其停延的时间要大于内部停延。停延的长短与语法的紧密相关。参见王洪君：“汉语的韵律词与韵律短语”，《中国语文》6(2000)： 525—36。

③ 谢灵运五言诗的句式统计引自杜晓勤：“大同句律形成过程及与五言诗单句韵律结构变化之关系”，《岭南学报》2(2016)： 125—53。

④ 由类书、史书中辑出，仅存两句者不计入内。

⑤ 宋之问与沈佺期二人重名诗较多，因处同一时代一家录入，另一家即不录；与中晚唐诗人重名则不计入，其他重名情况以此类推。

⑥ 《翰林学士集》中所收《五言辽东侍宴山夜临秋同赋临韵应诏》诸诗较《全唐诗》更为完整，故此处将《翰林学士集》所收上官仪诗补入。

⑦ 参见胡应麟《诗薮》内编卷四云：“盈川近体，虽神俊输王，而整肃浑雄，究其体裁，实为正始。”《诗薮》(上海： 上海古籍出版社，1979年)，第67页。

⑧ 参见清代江永《音学辨微·辨等列》曰：“一等洪大，二等次大；三四皆细，而四尤细。”《音学辨微·附三十六字母辨》(北京： 中华书局，1985年)，第37页。

⑨ 查正贤指出元兢的声病说“是着意纠正上官仪所代表的声病说”。参见查正贤：“元兢《诗人秀句序》释论——兼论其诗学对初盛唐诗歌发展之意义”，《北京大学学报》(哲学社会科学版)3(2005)： 55—63。

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