形式、构思与叙事方式
——中国当代室内歌剧脚本特征三题

■刘 航

从1916 年理查·施特劳斯（Richard Strauss）的《阿里阿德涅在纳克索斯岛》（Ariadne auf Naxos，1916）、1926 年欣德米特（Paul Hindemith）的《卡迪拉克》（Cardillac）（1952 年改编）开始，一种用室内乐队在较具私密性场合表演的小型歌剧逐渐在欧美脱颖而出。这种小型歌剧即室内歌剧（chamber opera）①。这种体裁的特点不仅在于其结构和规模的小型化，而更重要是其戏剧和音乐的实验性（或先锋性），为此有论者将1912 年勋伯格的《月迷皮埃罗》（Pierrot lunaire）作为这种实验的起点。②由此可见，室内歌剧并不完全是佩格莱西（Giovanni Pergolesi）《女仆作夫人》（La serva pa drona，1733）那种源自幕间剧的小型歌剧，而更主要是现代戏剧（如表现主义戏剧）和现代音乐（如表现主义音乐）的实验性在歌剧领域得以阐发的必然结果，并经历了从现代主义到后现代主义的转型。至20 世纪90 年代中期，伴随着现代音乐在中国的发展，一些中国作曲家也开始了室内歌剧的探索，最具代表性的剧目就是郭文景的《狂人日记》（1994）和《夜宴》（1998）及瞿小松的《命若琴弦》（1998）和温德清的《赌命》（2003）。而近十年来，室内歌剧在中国又得到了较快的发展，甚至出现了一些比大型歌剧更为可喜可贺的景观。尤其是在中央音乐学院启动“中国室内歌剧创作推动计划”并将室内歌剧创作纳入作曲教学以来，室内歌剧在中国的发展更为喜人。关于中国当代室内歌剧，尤其是音乐创作或整体创作，音乐理论界已给予充分关注。③

本文仅就室内歌剧脚本（Libretto）的艺术特征进行初浅的探讨。总体而言，和传统的大型歌剧的脚本相比，室内歌剧的脚本特征不仅在于其结构和规模上的“小”（诸如人物少、篇幅小、场面小、空间小），更主要在于依托脚本所构建的戏剧结构更注重基于音乐性的形式美感；依托脚本所表达的思想主题也更为深刻、更为深邃，并呈现出艺术构思上的以小见大；贯穿于脚本中的叙事方法也常常是现代戏剧叙事方法的隐喻，并使其叙事具有寓言性。这些在戏剧结构、思想主题表达、叙事方法上与大型歌剧脚本的差异，也正构成了中国当代室内歌剧的脚本特征。

一、戏剧结构：基于音乐性的形式美感

毋庸置疑，像传统的大型歌剧一样，室内歌剧脚本的编创仍遵循内容与形式统一的原则。如果将歌剧中内容与形式的关系简单理解为戏剧与音乐的关系，那么歌剧脚本编写的第一原则就旨在为歌剧的音乐创作提供更多的可能和便利（如声部的齐全和平衡、音乐矛盾的呈现），进而其戏剧结构就必然是一种注重音乐性的形式美感。这里所说的戏剧结构，并不是歌剧脚本及其文本结构本身，而是一个既依赖脚本及其叙事又依赖音乐表现功能的戏剧情节发展和戏剧矛盾展开，并与音乐结构相呼应。正因为如此，歌剧脚本的编创往往都旨在体现与音乐的适应性，并力图实现戏剧结构与音乐结构的统一。但与传统的大型歌剧相比，室内歌剧在戏剧结构的设计上，更强调那种基于“音乐性”的形式美感，并在一定意义上淡化了内容。这就意味着，讲故事已不再是室内歌剧最主要或最直接的功能。这无疑是由于室内歌剧在结构和规模上的短小以及其作为现代戏剧的实验性所决定的。因此，室内歌剧的整体结构布局上更注重形式美感，更能满足音乐结构布局的要求。在脚本编创过程中，其具体做法就在于凸显具有那种“音乐性”的戏剧结构。

例如，郭文景《狂人日记》作为一种具有鲜明表现主义戏剧风格的室内歌剧，就将原作散乱的13 则日记构建为一个具有“音乐性”的戏剧结构：“第一场：黄昏—狂人开始‘发病’；第二场：前半夜—狂人病情‘恶化’；第三场：后半夜—狂人开始‘发疯’；第四场：黎明—狂人退烧‘醒悟’”④。不难发现，编剧者将作为时序的“黄昏—入夜—午夜—黎明”的四个时段与全剧的四场相对应，并营造出一个“开端—发展—高潮—结局”的戏剧结构。然而，这个戏剧结构就是一个具有“音乐性”的戏剧结构。具体到每一场，其脚本的编创也体现出对音乐的适应性。如第一场的戏剧结构就是一个“五部循环的宏观音乐结构”（A+B+A1+C+A2+ 尾声）。⑤又如，瞿小松《命若琴弦》中“戏中戏”的结构布局（将关汉卿《窦娥冤》置于史铁生《命若琴弦》的故事主体之中）、利用“断弦”作为重要的结构点，也似乎是对史铁生原著“音乐性”⑥的一种回应。再如，郭文景《夜宴》中“戏外戏”的结构布局以及由此而生成的戏剧结构，无疑也具有鲜明的“音乐性”。这里所说的“戏外戏”就是“韩熙载夜宴”这场“主戏”之外的“附戏”——“李煜人生”。也正是这个由三个间奏和一个尾声的“附戏”与由四场正戏组成的“主戏”构成了一个独特的戏剧结构——可以视为一个线性意义上的“双重主题变奏曲”，或是基于多声思维的“对位结构”。还如，郝维亚《画皮》（2018）则是一个类似于传统折子戏的戏剧结构，“第一折：借伞；第二折：还伞；间奏曲Ⅰ：画皮；第三折：玩伞；间奏曲Ⅱ：月光；第四折：破伞”，其中的“音乐性”也显而易见。

总之，室内歌剧在戏剧结构的设计上体现出了形式对内容的规定性，甚至显露出形式大于内容的审美取向。在内容与形式统一的原则下，室内歌剧的戏剧结构在一定意义上已直接呈现为歌剧的音乐结构。一言蔽之，室内歌剧的脚本编写呈现出一种适应音乐结构的戏剧结构布局。这也是为何作曲家也常常自编脚本或参与改编脚本的原因。

二、思想主题：艺术构思上的以小见大

室内歌剧篇幅较小，叙事时空有限，难以承载繁复的戏剧情节，呈现宏大的戏剧结构。故“以小见大”便成为其创作最重要的价值取向。这种取向首反映在脚本编创之中。编剧常力图在一个相对狭小的时空中用一个貌似简约的叙事表达一个深刻、深邃的思想主题，最终呈现出一种“小即美”的审美价值取向。

例如，歌剧《狂人日记》就以小见大地承续和阐发了鲁迅原作的批判精神。鲁迅在原作中，通过一个精神病患者（也就是狂人，一种总担心别人害他的人，被人吃掉，也称“惧害狂”）的癫狂和呓语，揭露了“家族制度和礼教的弊病”，表现出对封建礼教的强烈批判。歌剧《狂人日记》的脚本也旨在通过狂人的“发病”“恶化”“发疯”“醒悟”，保持鲁迅原作这一批判性思想主题，并延伸其深刻、深邃的思想深度。这就是郭文景所说的：“关于这篇小说，鲁迅只有一句话：‘以此揭露封建礼教的弊端。’我认为还不止于此，还有人与现实的矛盾，这样看待这个问题，是超出于时代与国界的。”⑦再如，歌剧《命若琴弦》也承续和阐发了史铁生原作中埋藏的人生哲理。它将原作中那个说书盲艺人的坎坷人生集中在一个基于“三一律”的舞台时空中，并通过顺序、插叙、倒叙、转述等叙事方式，进行了一个“做减法”的编创处理，同时又“做加法”，将古老的《窦娥冤》作为“戏中戏”镶入其中，进而延伸了史铁生原作中所阐述的人生哲理，充分表达出现代人对“此在”的超越以及超越“此在”后的失落。这不能不说是思想主题表达上的一种以小见大艺术构思的典范。歌剧《画皮》也是这样一部室内歌剧，在思想主题的表达上，也通过简约的故事情节和叙事结构，讲述了一些实际上并不离奇的“鬼故事”，从而揭示出了比原来这个“鬼故事”更丰富的精神内涵，甚至像该剧作曲家郝维亚所希望的那样，每个人都在这部歌剧复杂的心理描绘中找到了自己，并清晰地看到了自己的画像⑧。

在新近十年来的青年作曲家创作的室内歌剧中，这种在思想主题表达上的以小见大也成为一种较为普遍的艺术构思。如尚家子作曲的《五子葬父》、天夫作曲的《奔月》、马懋玄作曲的《挪威的森林》（以上均2013）、田田作曲的《三棱镜》、刘天石作曲的《蛊镇》、谢天作曲的《罗生门》（以上均2014）等⑨。对此，有分析认为：“室内歌剧对于戏剧矛盾的设定与戏剧冲突的强调丝毫不逊色于大歌剧。由于室内歌剧乐队编制、人物数量、缺乏合唱等因素的限制，对于人物自身及剧情的戏剧性张力要求往往显得更加集中和凝练。如以独角戏的形式展现人物性格的多面特征；以开放性戏剧思维引发观众反思城市现代化发展中的重重人物矛盾和社会矛盾；以双重视角解读同一事件，所产生发人深省的‘自度自戒’式警醒；甚至有的剧作家充分运用‘反讽风格’，嬉笑怒骂中透彻入骨地讲述着人间的世态炎凉。”⑩

透过上述分析可见，室内歌剧并非一般意义上的小型歌剧，也不是大型歌剧的微缩版，更不遵循“麻雀虽小五脏俱全”的戏剧结构逻辑，而力图体现出一种“简约而旨丰”的审美品格和“小即美”的价值取向。这一取向也正是室内歌剧作为一种现代音乐戏剧样式的艺术特征。那么，在脚本编创中如何实现以小见大？除了对那些庞大的叙事及其戏剧结构的博观约取、摘其主要外，在戏剧矛盾展开、舞台时空设计等方面也有着与大型歌剧脚本编创的不同。比如，在室内歌剧中，人物的心理冲突往往得以强调，或者说用心理冲突作为最为主要的戏剧矛盾冲突。由于人的心理或心理世界就是一个大乾坤，故心理冲突就成为以小见大表达歌剧思想主题的重要前提和载体。这也就是大部分室内歌剧都是“心理歌剧”的原因。还有，在舞台时空设计上，室内歌剧也在一定程度上借鉴了中国戏曲艺术的表现手法，以虚代实，追求虚拟，故也能便捷地进行时空转换，进而营造出一个更大的戏剧时空。这无疑也是以小见大表达思想主题的重要方式。当然，这种以小见大的思想主题表达，甚至也包括前述戏剧结构上的形式美感，还需要以小见大的叙事方式。

三、叙事方式：隐喻与寓言

这种以小见大的叙事方式就是隐喻及其寓言性表达。室内歌剧大多都在一定程度上打破了传统现实主义戏剧的叙事方式，转而选择现代戏剧的叙事方式，追求一种抽象的艺术表达，并通过隐喻及其寓言性表达，表达深刻、深邃的思想主题，塑造人物形象，完成其戏剧表现，这在中国当代室内歌剧的脚本中比比皆是。

这还得从《狂人日记》说起。鲁迅原作中就不乏隐喻。“吃人”就是其中最大的一个最具有强烈表现主义戏剧色彩的象征符号，当然还有狂人的那些“警语”和“疯话”。在室内歌剧《狂人日记》中，编剧就充分利用了这些“警语”和“疯话”，渲染和烘托出了“吃人”这一深刻、深邃的隐喻，从而彰显出其独特的艺术魅力和文化意义。再看歌剧《夜宴》的隐喻则在于通过“韩熙载夜宴”（“主戏”）与“李煜人生”（“副戏”）之间的“对位结构”预示两人之间的矛盾，进而通过这种君臣矛盾折射南唐的腐朽和败落。这正如李吉提教授论及《夜宴》说，“更加有趣的是，作者并未表现君王与臣子的直接矛盾，而只是将李煜个性的多个侧面以及他在不同时空发生的零星事件，铺陈于主戏身后，用比较隐晦、含蓄的构思道出了这部悲剧形成的深层原因，以供今人思考、玩味和议论。”⑪《命若琴弦》和《赌命》本来就是具有深层哲理意味的寓言故事。比如，《命若琴弦》中最后被打开的那个“无字药方”，起先是盲艺人毕生追求复明的动力和牵引，但最终又使他走向绝望。然而，也正因为有了这个“无字药方”，这位盲艺人才有活下去的希望，还才有了高超的话说艺术。室内歌剧《命若琴弦》正是抓住了原作的这种寓言性，并运用一系列象征符号（包括“琴弦”和“断弦”，作为“戏中戏”的《窦娥冤》等），体现出隐喻的艺术功能。同样，上述青年作曲家的室内歌剧（如《罗生门》《高尚的穷人》《挪威的森林》等）也都在不同程度上采用了隐喻的叙事方式，并使其戏剧叙事具有一定的寓言性。

“现代戏剧家们由于受到西方现代哲学思潮的影响，许多戏剧表现出强烈的主体意识、哲理思辨，他们企图通过戏剧艺术的形式将其表现出来，这就在戏剧创作和舞台实践中出现了这样一种叙事现象，即作家主体意识和哲理性观念源源不断地溢出戏剧的叙事情节，形成了戏剧情节的叙事（明叙事）与剧作家哲理性叙事（暗叙事）同时并存的‘复调’现象，并且使剧作家对现实的哲理性思考始终伴随着戏剧情节向前延伸、平行发展。”⑫而室内歌剧作为一种现代戏剧，必然包含大量“暗叙事”，进而使整个戏剧成为一种“现代寓言”。由此可见，室内歌剧与传统的大型歌剧有着不一样的叙事模式：如果说传统大型歌剧更多将戏剧矛盾直接呈现在舞台上，那么室内歌剧则将这种戏剧矛盾隐藏在貌似简约、浅表或“无厘头”的语言符号背后。这就使得深层戏剧矛盾隐匿在戏剧结构中，其意义的获得需要观众的深度思考。值得注意的是，室内歌剧脚本编创的源文本（hypotext）的素材来源是多样的，并不只是传统意义上的文学作品，还有诗作、画作，这无疑也是室内歌剧采取隐喻并呈现为寓言性的原因。

①参见《新格罗夫音乐与音乐家辞典》（Stanley Sadie ed.，The New Grove Dictionary of Music and Musicians，2nded. ，vol. 5，London:Macmillan Publishers Ltd.，2001，p. 449）的“室内歌 剧”（chamber opera）词条。

②参见《新格罗夫音乐与音乐家辞典》（2001 年版）的“歌剧”（opera）条。

③这主要是从20 世纪90 年代中期以来关于郭文景的《狂人日记》《夜宴》、瞿小松的《命若琴弦》、温德清的《赌命》等剧目的评论和研究。2013 年中央音乐学院启动“室内歌剧创作推动计划”以来，青年作曲家们的室内歌剧创作也备受关注。尤其值得一提的是，张宝华博士还在2020 年的《音乐生活》（第1—7 期）上开辟了“室内歌剧推介”专栏，对青年作曲家们的室内歌剧创作给予了理论上的支持。

④郭文景《歌剧文本与音乐的关系以及中文歌剧的语言问题——以歌剧〈狂人日记〉为例》，《歌剧》2016 年第 11 期。

⑤安鲁新《冲向戏剧性的表现之巅——评郭文景室内歌剧〈狂人日记〉》，《人民音乐》2004 年第 1 期，第 23 页。

⑥关于史铁生小说《命若琴弦》的音乐性，参见谢麦斯《试析史铁生小说〈命若琴弦〉的音乐性》，《青年作家》2011 年第 4 期，第27—29 页。

⑦《郭文景、曾田力谈话录》，《爱乐》（总第五辑），1995 年版，第85 页。

⑧参见2018 年10 月23 日歌剧《画皮》在上海东方艺术中心演出的节目单。

⑨这些室内歌剧都是中央音乐学院“室内歌剧创作推动计划”推出的剧目。

⑩张宝华《人间的戏剧——评室内歌剧〈高尚的穷人〉》音乐的戏剧功能及意识流叙事思维》，《音乐生活》2020 年第1 期，第53 页。

⑪李吉提《中国室内歌剧的诗意呈现——从〈夜宴〉和〈画皮〉谈起》，《中央音乐学院学报》2019 年第3 期，第5 页。

⑫冉东平《西方现代戏剧叙事转型研究》，北京大学出版社2017 年版，第 47 页。