揭开传统音乐的特殊音律之谜
——李玫“中立音”研究述评

■张 涛

20世纪20 年代末，王光祈先生指出“中国乐器中亦有用‘四分之三音’者”①，在理论上肯定了我国传统音乐中存在中立音的事实。新中国成立后，理论界对中立音的态度经历了一个从否定到肯定的发展过程。五六十年代，全国民间音乐调查工作取得的丰硕成果揭示出民间音乐调式类型的多样性与中立音现象的广泛存在。但在音乐实践领域，人们对待中立音的态度则是否定的。

进入80 年代，理论界对中立音的态度开始发生转变，与中立音相关的理论研究逐渐升温。地方性乐种的特殊律制与调式问题成为理论热点，不同学科领域的学者围绕潮州音乐的律制属性、“重三六”调、西北地区的“苦音”调式等展开了热烈的讨论。

这些探讨取得了不少实质性的成果，推动了理论研究向纵深发展。但仍需看到，由于对中立音的本体规律还缺乏足够的认知，有些研究在方法上还缺乏学理支持，导致认识上的偏差甚至错误出现。孤立的个案研究还缺乏横向的扩展能力，研究的深度拓展受到明显的制约。可见，想要逐一破解各地的中立音“密码”，亟待从整体上对中立音现象做出一般性的理论总结。显然，这样一个理论体系的构建对研究者的学术视野与能力均提出了很高的要求。

在探求学术真理的道路上，总有知难而进的求索者。中立音虽是难解之谜，但依然有学者在强烈的学术兴趣的驱使下，把探求它的谜底当成了自己的学术目标。

“刚注意到‘中立音’的问题时，认为这‘中立音’像个魔术师，唯因它的参与，音乐就发生很大变化，对比陕西秦腔‘苦音’音阶、潮州音乐中的‘重三六’调、‘活五’调以及新疆维吾尔族木卡姆中的几个含‘中立音’的乐调，发现‘中立音’处在调式音列的不同部位，就会引起调式的色彩变化，甚至改变音乐风格。于是，在这实践体会中生发出要探索这种特殊音现象的愿望。”②学者李玫的这番话道出了自己从事中立音研究的缘起。

1996 年，李玫完成了硕士论文《陕西、潮汕、维吾尔族木卡姆音乐中“中立音”现象及人文背景分析》③。在此基础之上，她把目光投向了更具挑战性的元理论问题的研究。2000 年，李玫完成了近三十万字的博士论文《“中立音”音律现象的研究》④，从律学、乐学、文化学、民族学等角度对中立音现象做出了系统的阐释与总结，构建起中立音这一特殊音律现象的理论框架。2002 年，这篇论文被评为“全国优秀博士学位论文”，后由上海音乐出版社出版⑤。

李玫对中立音的系列研究有着怎样的特色？采取了怎样的研究路径与方法？对地方性乐种特殊音律的研究与文化保护具有怎样的意义？以下，笔者尝试对这些问题进行梳理、解答。

一、音乐文化学视野下的整体研究

对于李玫的中立音研究，音乐学家田青给予了这样的评价：“既高屋建瓴、具有广阔的学术视野，又脚踏实地、从一斑而窥全豹”，这些研究“绝不仅是乐律学范围的事，甚至不仅仅是音乐的事，它是地地道道的大文化。”⑥的确，把中立音作为一种音乐文化现象从整体上做出理论观照，恰恰是李玫中立音研究的鲜明特色。

这种研究思路与她在学术研究中一直秉持音乐文化学学科观念有着直接关联，也是她对中立音研究学术史做出细致梳理与总结之后做出的主动选择。

音乐文化学是赵宋光先生于上世纪90 年代初提出的概念，其核心是把音乐作为一种文化现象来认识，强调文化形态与文化内涵的辩证统一，音乐形态与文化背景的互参互证⑦。作为赵宋光先生的弟子，李玫不仅接受了系统的乐律学、形态学的学科训练，还有赵先生的音乐文化学观念。这使得她对任何音乐现象的研究从不限于单独的技术分析或文化解读，而是围绕具有特定文化属性的“人”这一至高点来找寻它们之间的本质联系。在李玫看来，“关注具体人群所拥有的特殊音乐形态与文化背景和科学规律之间的关系，找出对其本质的解释，才能真正理解一个民系的文化属性。”⑧

李玫的中立音研究，正是基于音乐文化学的学科立场，以律学研究作为突破口，继而对含中立音的特殊调式做出理论解读，最后以三大乐系为参照，从比较研究的视角对我国境内的中立音现象做出文化层面的解读。简言之，就是由音律、及音乐、至文化。

（一）律学求证

律学研究是中立音研究中最基础、最关键的部分。诸多有关中立音的理论探讨之所以难以深入甚至步入误区，往往与律学层面认识不清有很大的关系，律学问题显然是中立音研究的瓶颈。用科学的方法破解了律学难题，才能为乐学分析、文化学阐释提供可依赖的分析工具与理论支撑。对中立音的数理属性与生成机制做出合理的理论解释，是律学研究的主要任务。

李玫对中立音数理属性的探寻，主要围绕谐音列来展开。谐音列提供了可供人们选用的音材料，不同民族因各自文化背景、物质条件、音调传统的不同，会在实践中更容易与某些谐音“相遇”，最终根据文化听觉、审美习惯等做出不同的人文选择。在解读中立音的数理生成机制时，李玫以不同乐制下的音调片段为对象，运用赵宋光先生提出的“跃迁”理论（在第二部分会详细解释这一理论）对音与音之间的数理关系进行分析，以寻找中立音生成的“契机”，并以整数比的方式把各种中立音程呈现出来。研究发现，中立音的数理结构总是指向第11、13 号谐音，各种中立音程均呈现为简单的整数比关系。借助心理物理学的研究成果可以说明，这种简单的整数比关系符合音乐声学原理，具有审美意义。为了探讨中立音生成的物质机制，李玫进行了大量的田野考察，对仍存活于民间的匀孔管乐器、匀品（柱）琉特类乐器，以及齐特尔类乐器如古琴、古筝进行乐器学方面的研究，证实中立音的生成具有完备的物质条件，并非是偶然、随意产生的。

（二）乐学分析

当对中立音的律学属性有了理性把握之后，就可以在各种异体调式之中确认它的“合法”身份，继而以律学数据为分析工具就中立音的色彩浓淡、游移幅度、旋律走向、民族特征等进行全方位的分析研究，从而真正实现对各种中立音调式的本质把握。

李玫主要以赵宋光先生的“跃迁”理论与“五度相生调式体系”理论为方法论，以律学数据为基础，对含中立音的特殊调式如“苦音”“重三六”“活五”以及木卡姆音乐中的中立音调式进行了乐律学分析。具体来说，就是根据功能音与色彩音的划分、不同调式类型中色彩音对于功能音的倾向以及“离主音越远（以五度级为参照）色彩越浓，发生跃迁的动力越大”的规律，对这些特殊调式的构成、中立音的音级属性与作用进行了数理逻辑分析。分析结果表明，“中立音就是民间音乐中那些特殊调式如‘重三六’‘活五’‘苦音’等调式的骨干色彩音，仅仅把它理解成经过音或唱奏时的随意性，是没有充分认识到它的存在价值。”⑨

（三）文化阐释

当对不同乐系中立音的律学特征有了准确的把握，能够结合律学数据与测音数据对各种典型的中立音调式进行理论分析，也就为不同乐系文化背景的分析与比较提供了形态学依据。以此再结合各自的历史发展、民族特征、文化交流等因素，就可以对不同乐系中立音的产生进行溯流探源，从而发现彼此之间的区别与联系，这就是李玫对中立音的文化阐释所采取的方法论。

在经过音乐形态的充分比较后，李玫认为中国乐系与波斯阿拉伯乐系的中立音来源并不相同，二者所覆盖的广大地区虽然存在着长久的文化传播事实，却是在各自文化系统内以传承为主的传播。⑩波斯阿拉伯乐系的“四分之三音”体系并非中立音现象产生的唯一源头，中国乐系具备产生中立音的充分条件，不同的文化完全可以独自生发出相似的音乐形态。对我国中立音的来源持“西来说”的观点显然忽视了这个基本规律，且过分放大了文化传播的决定性因素。

二、“跃迁”理论的完善与拓展

初读李玫有关中立音的研究著作，不少人可能会对那些复杂的数学计算留下深刻的印象，甚至会怀疑起这种研究是不是进入了“技术至上”的误区，脱离了音乐的艺术性与文化属性。其实，如果对律学稍作了解就会知道，音律现象的理论研究离不开对音的物理属性的探讨，而数学则是必不可少的计算与表达手段。中立音的律学研究首先要寻找到它的音响物理学依据，这就要求以正确的方法论为指导进行理论律学的推导运算，并结合测音数据进行实践检验。所以，数理计算自然是不可或缺的。当然更重要的还不在于计算本身，而是这种计算应是在合目的性与合规律性相统一的前提下进行的。

李玫对中立音的律学研究正是基于谐音列中的简单整数比关系，运用赵宋光先生提出的“跃迁”理论来寻找中立音的物理声学本质，最终揭示出中立音的律学奥秘。1982 年，赵宋光先生发表了《对于音的律学假设》⑪一文，首次借用了“跃迁”这个本属于物理量子力学的术语，来表述某个音的相对波长突然变为另一相对波长的过程。“跃迁”从数理关系的角度对中立音的形成给予了合理的律学假设，被冯文慈先生称之为“跃迁说”⑫。

“跃迁”是赵先生用来解读中立音数理生成逻辑的方法论，但遗憾的是，他在借用该术语时并没有对它的原物理学涵义给予说明，也没有对它用于律学数理计算的合理性做出必要说明，一定程度上影响了学界对于该术语及其整个理论假说的理解与认同。此外，虽然借助于“跃迁”可以从数理关系上对中立音的生成做出合理的理论假设，但人在音乐实践中又是以怎样的方式、机制与数理的“跃迁”发生了“共振”呢？倘若能从实践上对“跃迁”的生成机制做出解答，则会进一步完善跃迁理论的作用，继而可以在律学研究中更全面、更充分地释放它所蕴含的方法论能量。

在李玫的研究中，跃迁理论成为她解开中立音律学难题的最重要的方法论。她不但从理论上对赵宋光先生提出的“跃迁”进行了更全面、更系统的阐述，还结合测音数据对跃迁做出了实践验证。在此基础上，她拓展了跃迁的应用范围，为形态分析提供了可供操作的理论数据模型。

其一，对“跃迁”一词的物理学本义进行了阐释，并对该术语在律学研究中的具体涵义做出了说明。在物理量子力学中，“跃迁”指电子从一个轨道跳到另一个轨道，或者说是基态的原子吸收能量跃迁到较高能量的状态。在音波的振动中，某一波长突然改变为另一波长则可以借用“跃迁”进行描述。旋律中音的运动可视为音波振动状态的连续跃迁。

其二，通过律学文献的分析为跃迁理论寻找历史的佐证。

中国古代典籍《淮南子·天文训》中记载着的一段有关音乐的文字，其律数所反映的律制均不合各种守常律制，令理论家们困惑不解。经过细致的分析之后，李玫认为这种看似不合常理的数理关系恰恰反映了人们灵活、朴素的跃迁观念。这不仅为“跃迁”理论增添了有力佐证，也为解释基于五度相生律、纯律基础上的中立音形成机制提供了有益的启示。

其三，从人类学视角解读演奏行为与跃迁的内在关联。

得益于古筝演奏专业出身与民族音乐学的学科背景，李玫得以得心应手地用人类学的方法关注、解读演奏中的身体行为，以及行为与观念之间相互谐调、互为因果的关系。通过大量的观察与研究后发现，无指板琉特类乐器演奏中的中指指位调整已经构成音律内在的“跃迁”，中指现象是听觉与技术内外谐调的结果⑬。

其四，拓展跃迁的使用范围，构建理论数据模型为调式分析提供理论支持。

从四度框架的三音列作为模型，运用“跃迁”理论寻找不同乐制类型中生成中立音的数理通道，并建立起包含一系列理论方案的数据表，为分析各种含中立音的调式提供了理论支持。

三、以理论研究打开文化保护之门

当在宏观上对中立音的一般属性有了系统的理论认知，对我国中立音的文化属性与数理特性等有了整体性把握之后，许多地方性乐种的乐、律学研究也就具有了更广阔的认识视角与可参照的理论基础，有利于彼此之间的整合与比较，从而拓展理论研究的广度与深度，最终提升对于中国传统音乐文化的总体认知水平。

正是从这个意义上来讲，田青先生认为李玫的中立音研究“找到了一把可以打开中国传统音乐的钥匙”⑭。而这把钥匙打开的又不仅仅是传统音乐的技、艺之门，它更是由此打开了保护自身生存权利的大门！因为这些特殊的音律现象与音乐形态“关涉一个民族与自然、与历史、与生活方式、与生产方式，甚至与生命本体有关；更与每个民族和族群的生活权利、文化权利有关。”李玫的研究“促使人们深入思考人类文化多样性的意义，是为人类文化的未来提供的有力的理论支持。”⑮

在经济全球化与西方文化强势进入的双重裹挟之下，文化多样性正遭遇前所未有的危机，同质化问题有愈发扩大的趋势。如何保护我国各民族的传统文化，保持自己的文化个性，而不至被淹没在外来强势文化的汹涌潮流之中，是摆在所有学者面前的一个紧迫课题。对于我国传统音乐文化领域而言，历史上遗留的诸多理论难题还有待做出科学的解答，实践中的不少现象、问题还亟待做出理论的阐释。黄翔鹏先生在上世纪90 年代就忧心忡忡地指出：“几乎没有一个传统乐种可以宣称：我们已对它的律、调、谱、器之间诸种联系做过全面、系统的研究”⑯。时至今日，虽然我们在整体上对很多乐种的认识有了较大的进步，但离真正能够理得清、认得清传统还有相当长的路要走。而在这样一种情况之下还要面对来势汹汹的外来强势文化的冲击，文化保护的紧迫性显然是无需多言的。

虽然很多地方乐种已被各级政府列入非物质文化遗产名录，成为文化保护的对象，但在李玫看来，这毕竟是一种外在的社会性、制度性保护，而另一种保护同样不可或缺。“作为理论研究者来说，在思考文化遗产保护这个问题时，除了外在的、社会性的生态保护，还要看到内部结构的保护意义。”⑰所谓“内部结构的保护”就是“从理论上把握民间音乐工艺结构并能够运用它们，民间音乐这笔无形文化财富的传承就不再是那样脆弱易损了，不再只是依赖于个体的存在而存在的了。”⑱把现象的、经验的东西提升到本质的、抽象的把握，让民间音乐形态真正从自在走向自为，不单是理论的应有之义，也是理论工作者的应有之责。李玫对于中立音的研究较早地体现出了通过研究达到保护的自觉意识——“通过对这种特殊调式音律上深层数理规律的总结、概括，使其具有律学理论价值，符合美学标准，令这种优秀的音乐传统真正得到理论的保护。”⑲

也许这种“内部保护”的思路与做法在不少人看来多少带有一些“乌托邦”的色彩，其实，如果我们回望历史即可发现，古阿拉伯的音乐家已经在这方面为我们做出了榜样。古阿拉伯乌德琴上的“扎尔扎尔中指”从乐器机制的层面保护了本民族的音乐特性与民族乐制。而后的二三百年时间里，法拉比、伊本·西纳等人从理论上做出了律学解释，成为历史文本而存留千古。到19 世纪由穆沙卡提出二十四平均律，终于解决了阿拉伯音乐律制中的中立音问题，达到了对于本民族调式及音律特征的理想化保护⑳。

可见，在民族音乐文化遗产保护上，理论研究应放在关键乃至先导的位置上。因为对于我们这样一个有着几千年音乐文化传统的国度而言，有太多优秀的音乐遗产亟待我们去整理、研究。要理得清、认得清自己的“家底”，继而建立起属于我们自己的话语系统，才能真正树立起自己的文化自信，让文化保护与传承成为一种发自内心深处的自觉行为。

李玫在总结赵宋光先生的学术研究特点时说道：“赵先生的研究以律学作为出发点，有了对乐音自然本质这个制高点的把握，才能有宽广的视域，最后贯通的是音乐学、音乐文化学各个领域，才能有开拓的能量。”㉑而以上的梳理让我们不难发现，李玫的中立音研究正是体现出了同样的思路与特点。

①王光祈《东方民族之音乐》，选自《王光祈文集（音乐卷）》，巴蜀书社1992 年版，第 213 页。

②⑨ 李玫《“中立音”的调式意义（上）》，《黄钟》1999 年第 4 期。

③西安音乐学院硕士论文，1996 年。

④福建师范大学博士论文，2000 年。

⑤李玫《“中立音音律现象”的研究》，上海音乐学院出版社2005年版。

⑥⑭⑮见田青为《“燕乐二十八调”文献通考》（李玫著，科学出版社2019 年版）所写的序言，第XIII-XIV 页。

⑦赵宋光《音乐文化的分区多层构成描述——关于音乐文化学学科建设的目标、方法、步骤的若干建议》，《中国音乐学》1992 年第 2 期。

⑧同⑤，第342 页。

⑩同⑤，第271 页。

⑪赵宋光《关于音的律学假设》，《中央音乐学院学报》1982 年第2 期。

⑫冯文慈《略论我国当前律制问题》，《音乐研究》1985 年第3期。

⑬同⑤，第 196 页。

⑯黄翔鹏《传统乐种召唤着研究工作》，载《中国人的音乐和音乐学》，山东文艺出版社1997 年版，第27 页。

⑰⑱李玫《旋律学研究的范式性个案——“西北高原汉族音乐文化区民歌系统化综合研究”前言》，《星海音乐学院学报》2017 年第 4 期。

⑲同⑤，第 2 页。

⑳李玫《东西方乐律学研究及发展历程》，中央音乐学院出版社2007 年版，第 154 页。

㉑李玫《回归自然的划时代开拓——为赵宋光先生80 华诞献上的祝福》，《中国音乐》2011 年第 1 期。