当代川剧创腔与知识建构
——以复排传统戏为考察中心

■杜梦甦

学者费玉平说：“创腔谱曲，属于戏曲音乐创作范畴。创腔，即运用剧种独特的音乐语言、结构、旋法，进行重新意义上的再创造。中国戏曲几百年来通过演员和乐师们的不断努力，在创腔方面积累了丰富的经验。”①

“创腔”是中国戏曲音乐文化的自表述，是本原的创作形式。

一、溯源：艺人创腔与文人创腔

戏曲最早由艺人创腔。最初的艺人多是半职业，他们以无乐谱的口头方式创腔，依靠个人记忆与技艺即兴而成，逐渐形成一些相对固定的程式。随着市场需求的增加，唱戏的机会增多，务农和唱戏的时间比例改变，在商业化机会增加的同时，专业化程度也越来越高。艺人也由最初的半职业化逐渐过渡到职业化。通常，戏班的班主、鼓师或琴师、角儿（主要演员）都会在一起集体创作新戏，他们以剧种积累的曲牌、板式、锣鼓经等共享的音乐资源为主菜单，然后根据各自的认知赋予新戏“老腔新调”，由此对老程式进行新陈代谢，又形成新的曲牌、板式等新程式。就个体而言，因“角儿”的语言特性、嗓音条件、审美格调等基本条件不同，新腔有“同调不同音”“同调不同名”“同音不同词”或“同名不同调”的面貌。就剧种而言，有“十里不同风，百里不同俗”的基本特征。艺人创腔的益处：其一，在资源共享的程式基础上集体创作，有利于群体认同；其二，在认知频率相同、沟通流畅的情况下有可能节约时间，生产周期短，加快传播速度；其三，因无固定乐谱，演员可以根据自己的状态和观众的反馈随演随改，舞台上的二度创作始终是活性状态；其四，在良性循环的基础上会增加“新”的程式。不足之处是程式的边界有可能限制音乐发展，集体创作有可能消解个体的特性，水平不高的程式化创作会有“似曾相识”的同质化表现。

文人创腔主要是在元杂剧和明清传奇中存在，“明清传奇完全是以文人为创作主导，文人除了填词撰剧，也对音乐创作有深度参与，对场上演唱有重要指导，故文人很大程度上也是传奇音乐的创作主导”②。文人创作主要目的是自我愉悦，他们以文学的格式创作，请曲师以文词为剧本创腔，逐渐形成文辞与音乐的格律化，其益处是让曲愈来愈雅化，逐渐独尊“雅部”，但后来过度的格式化限制了音乐的想象，导致了“花雅之争”的史实。

1949 年以后，戏班升级成为剧团，政府拨款并管理剧团，剧团人员的结构基本按岗位设置，有编剧、导演、作曲、指挥、演员、乐员等。这些固定岗位人员的主要来源是戏班的艺人和院校毕业的专业人员，其中编剧、导演、作曲等非传统知识结构的专业人员进入剧团，形成古今、中西合璧的知识体系。新的人员结构促进新的剧目产生，传统戏与新编戏并举，老戏主要有大幕戏和折子戏两类；新戏主要有新编历史剧与新编现代戏两类。对老戏有修旧添新的处理，而新戏多是原创。当代戏曲音乐逐渐成为具有探索性、创造性、非重复性和继承性的专业知识生产类型。

二、现状：程式创腔与作曲技法

“腔”是剧种之本，是历史存续与当下合一的话语体系。“创腔”是知识生产模式，是激活历史与当下的动态过程。

川剧创腔的开端与剧种无异，基本是由戏班的角儿（或文人）、鼓师、琴师等集体完成，他们倚靠三百多支高腔曲牌、两百多支锣鼓牌子、三百多支唢呐曲牌与笛谱以及民歌、曲艺等地域共享音乐资源，以读剧本—挂曲牌—定板式—排练—演出的程序进行。有学者指出：“其实，前辈艺人们对川剧音乐的使用一直是灵活变化的，三百余支高腔曲牌就是变化手法所得到的结果。”③

当代川剧创腔承袭了前辈的灵活多变。1950 年代，在创腔中运用女声帮腔，替代了早先“硬场面”男声帮腔的样式，在“挂曲牌”的基础上开启“唱腔设计”，帮腔、打击乐、唱腔、器乐伴奏日益融合；1950—1960 年代，创腔从“唱腔设计”升级到“音乐设计”，乐队的编制初具民族管弦乐队的规模，帮腔增加了合唱、伴唱、对唱、轮唱等形式，在“大演现代戏”的号召下，出现了一大批“新”的剧目；1960—1970 年代，川剧舞台以移植“样板戏”剧目为主，由于剧本、服装、舞美必须原封不动，音乐成为唯一可变的硬核：曲牌、板式、唱腔、伴奏的变化无不令人耳目一新；1980 年代初期，沙梅先生在《红梅赠君家》一戏中用了钢琴和70 人的管弦乐队，盛况空前，在国内音乐界引起广泛的探讨与争论；1990 年代，院团中普遍由专职岗位的人员进行创腔；2000 年以来，院团开始以创演剧目，集结剧团内、外创作精英共同创腔。

三、个案：传统戏与新创腔

当代川剧创腔包含两大核心要素：传统程式与西方作曲技法。传统曲牌是创作素材，作曲技法是创作方法；传统曲牌的语境是中国传统音乐文化，作曲技法则是欧洲传统音乐文化；同时，传统曲牌在当代的再创作是时间维度的选择，西方作曲技法创作戏曲则是空间维度的运用。事实上是中西方文化的相互融合，关涉的是地域文化价值的普遍存在与各美其美的审美实践。在这种融合中，出现了部分西方音乐话语的强势与价值判断，局部地遮蔽了本土固有的审美范畴。对西方音乐话语与本文化融合的思考是“创建兼容民间范畴、乡土实践、审美生活及至生命美学等多重表述的开放体系”④的重要议题。基于此，本文回归田野，聚焦2017 年复排的传统戏《双八郎之禹门关》，以此为个案，观察当下审美语境中传承话语的自表述。

（一）创腔溯源

《双八郎之禹门关》是川东“资阳河”⑤武生名角曹俊臣(1883—1947)的经典剧目。最初的版本系曹氏用程式创腔，拥有江湖盛景，后“曹大王”⑥亲传给徒弟李侠林。1970 年代，李侠林再传给徒弟熊平安。1990 年代，剧团进京演出，在曹氏原版的基础上增加用作曲技法创作的跟腔伴奏的单声版。

1.传统程式版

由口传心授的程式组腔与板式建构，无乐谱（即无书面传承）。音乐有唱腔和伴奏两部分，唱腔旋律由弹戏的甜皮·苦皮构建，用一字、二流、散板等板式，乐队分为“上手”与“下手”⑦，打击乐器有：小鼓、板、盆鼓、大锣、云锣、包包锣、大钵、庆铰、堂鼓、梆子、铰子、马锣、二心、小锣等；主奏乐器：盖板子、川二胡，伴奏乐器：唢呐、笛子，伴奏的音乐形态：跟腔、包腔、衬腔、连腔、垫腔等。

2.程式跟腔板

1990 年代，重庆市川剧院重新排演《禹门关》。这一版由传统程式板腔与作曲技法创作建构：乐谱包含唱腔记谱和新创乐段，新增琵琶、二胡、扬琴等民族管弦乐器，乐队突破传统的上、下手模式，以齐奏跟腔和弦乐演奏上、下场和过场音乐的方式呈现。

（二）创腔实践

1.音乐主创团队

2017 年初，四川省川剧院特邀重庆与北京的戏曲音乐编创名家参与复排，音创团队阵容强大：吴子健（鼓师与琴师·重庆）担任音乐设计；王晓刚（作曲家·北京）担任音乐监制。驻团乐员刘欣担任配器与指挥，乐队成员共计20 人（打击乐7 人，弹拨乐 3 人、拉弦乐 7 人、管乐 3 人）。

2.首演评价

2017 年5 月1 日晚，《双八郎之禹门关》在成都市西南剧场正式首演。这出戏将原来的《禹门关》和《双八郎》合二为一，集川剧文戏的唱功与讲口功、武戏的靠功与把子功等精湛的表演功法于一体，现场观众反响甚好。在CCTV-11 戏曲频道《戏曲采风》的现场报道中，观众认为，“武打好看、音乐好听”。老戏迷说：“我小时候就喜欢这个戏，几十年没有看了，这次看觉得很新颖。”中年观众说：“这个戏把传统戏和现在的音乐结合，比老川戏更具有观赏性。”年轻人说：“这个戏既有唱，又有打，故事也好看。”⑧这一版不论是演唱还是演奏都呈现出诸多亮点，视听愉悦的实质赋予了传统戏的当代生态。

3.创腔模式

此版在前两版的基础上升级为程式多声版。其音乐总体特征为“创新不折旧，润色又秀新”，从传统到当下，从单声到多声，从“陕梆子”到弹戏，在时间与空间的维度中，以“程式空间”创腔与“器乐剧情化”完成建构。

（1）程式空间创腔

“程式空间创腔”是本文根据该戏创腔特点命名。何为程式空间？即程式中的可变部分。

如何进行“程式空间创腔”？首先是敬畏传统；其二是扎根程式，对程式有感性领悟与理性分析；其三是在程式中寻找可变空间，即审美选择；其四才是在当代审美语境中创作。

程式空间创腔需要创腔者兼具中西方音乐创作的双重能力。本版音乐设计吴子健是重庆川剧团的头牌鼓师，他在幼年时从学二胡开始音乐启蒙、后学京胡，在川剧团历任琴师、鼓师和音乐设计，常年驻扎舞台，不仅吃透了川剧音乐，还持续地学习了作曲技法，并长期实践运用。就这出戏而言，他历任传统版的鼓师，跟腔版的音乐设计，这一版他是第三次亲历，深谙剧中的“码口”⑨，能在哪些空间中创新早已了然于胸。

本版的人物唱腔新旧同步，即既有完全沿用传统的唱腔，又有新创唱腔。新腔根据角色和场景定位色彩，如：八郎的悲壮；杜家的喜感；王鹰的诙谐等。

王爷的腔全部是传统唱腔，老味醇厚。在亮相以前的马门放腔，便以先声夺人之势精准再现川剧原味。佘太君的腔全是新腔，因为演员原来是青衣，音域与老旦的腔有异，故全部度身定制。她的唱腔旋律走向开阔，板式稳妥，开腔即显将门风范。杨八郎独角戏的新腔是本版的高光时刻，苦皮的旋律与散、慢、中、快和紧打慢唱多种板式集结，用节奏变化表现人物内心情绪变化，悲壮的声线与柔肠的乐线交相辉映，直接催人泪下。反派角色王鹰新创的唱腔与过场音乐均以诙谐为主色调，三五乐句一出即可品味滑稽的音响实效，与杨家的光辉形象形成对比。杜父与女儿月娥的新腔多带喜感，并且有着浓郁的“陕”梆子味儿，其根源是运用了川北弹戏的唱腔特性音程，不仅贴切角色个性，还依稀可见“陕梆子”传播的路数。特别有趣的还有一段杜氏父女与七郎的三人唱段，运用传统的“牛甩尾”结构⑩，加上半说半唱的“乐说”，特别接地气，喜感实足，将老父的忧、女儿的爱与七郎的憨表现得淋漓尽致。

（2）器乐剧情化

本版的器乐创作针对情节与人物性格，将程式聚焦于整体音乐中，实现“程式与作曲”互为空间的知识建构，呈现出传统程式精致化、器乐角色化与多声部内化三大的特点。

其一，程式精致化，即变量使用传统程式。在传统器乐程式中，有些与当下观演场合有异，例如源于前剧场时期暖场的闹台锣鼓。本版承继暖场的概念，用喜庆的甜皮旋律与锣鼓套打替代闹台锣鼓，音量适度、音色润泽，音乐表现自在亲和，到达暖而不闹的效果。另有传统的“八板头”“中三句”“五板头”“一字过门”等程式，单个完整的时间都相对较长，符合“从前慢”的审美节律。本版的音乐的运用采取精准地与剧情匹配，用保持骨干音、保持节奏型的方式创作，在维护音乐特性的基础上完成审美迭代。

其二，乐器角色化，即将乐器的音色与情节匹配，赋予乐器角色感。在禹门关大战之前，用高亢的唢呐指代器宇轩昂的将士，用竹笛的空灵显蓄势以待的冷静，建立刚柔并济的音乐形象。在杨八郎即将离世的高潮之处，唢呐吹得撕心裂肺，二胡拉得柔肠百结，悲壮与凄美相互成就，潸然泪下的质感将悲剧色彩描绘到极致。

其三，多声部内化，即在戏剧音乐结构中做多声部音乐创作。传统戏不是歌剧，没有现成的结构可以直接配和声，需要在声腔的美学空间中，立足于唱腔特性，给予润腔空间，运用特性音程、个性和声、块状结构等多种技法，与唱腔的应和。场景音乐以主题思维创作，大幅度地提高音乐的整体表现力。

四、建构：本土范畴与审美选择

当代川剧音乐创腔由传统曲牌与作曲技法共同建构，作曲技法激活了相对固定的传统程式，给予舞台多彩的鲜活，但在某些作品出现本土范畴失语与审美选择偏颇，出现剧种特性与声腔同质化之实，需要回归本土范畴，明晰审美选择。

（一）本土范畴

“创腔”是普遍存在于审美实践中的本土范畴，其重要意义在于涉及到戏曲音乐话语体系的根本建构。何为“腔”？其一，腔是戏曲演唱的音乐形态，如：高腔、梆子腔；其二，腔是演唱的方式，如帮腔、合腔、润腔等。腔既是分类，又为整体，是角色个体与故事整体的合一。

“腔”不仅是戏曲音乐的核心，亦是汉族传统音乐体系的重要特性。沈洽先生在《音腔论》中说：“我把汉民族根植于自己的特定文化背景所形成的这种特定的基本音感观念表述为音腔观念；把这种观念在音体系中的表现形态（最小音响有机体音过程的特定样式）称为音腔。音腔普遍地存在于传统音乐的演唱与演奏中，如昆曲演唱的啜叠擞霍豁；琵琶演奏的推拉吟揉等。”⑪

在传统音乐中，音腔是本土范畴。在戏曲音乐中，创腔是本土范畴。在川剧音乐中“飞、专、重、范、提、顿、南、北”是本土范畴。事实上，每一种传承都有本土范畴，它是相对固定的，但不是一成不易的，在文化交融中一定是审美前提，是文化自信的本源。本土范畴的隐退意味着本文化的缺失。

（二）审美选择

在传统程式创腔中，审美在中国文化系统中；在当代创腔中，审美在中西方文化语境中。在多文化语境中，语言、音高、节奏、结构、表现手法等都有各自的特性，用作曲技法创作戏曲，需要足够的美学认知与审时度势的选择。《双八郎之禹门关》的创腔，第一选择是“传承”，第二选择是“新创”：先立足程式，后寻找空间；先维护传统，后迭代创新，最终显现出“如旧如新”的审美特征。何为如旧？何为如新？二者皆源于川剧音乐当下的审美诉求。“如旧”是必须存在的声腔特性标志，能够展示剧种悠久的历史积淀；“如新”是与当代人文情怀与观演环境的贴切与融合，借剧作家徐芬所说之意，既是川剧，但又不是老川剧，时下传承与创新的最高境界或基本任务的关键点皆聚焦于此，声腔的内涵与外延、概念与音声、技法与实践的多项平衡⑫。

在戏曲的创腔史中有诸多美谈，如“梅兰芳精通音律，吐字讲究五音、四声、尖团，发声善用共鸣。无论何种音韵的字都能使之莺声园啭。梅腔完全由传统中来，无一腔一式没有来历，但无一腔一式照搬传统，故能使人耳目全新而毫无刺耳棘目之感”⑬。借梅先生的路，延伸对当下的创腔愿景：无一腔一式没有来历；但无一腔一式是照搬，不管是传统，还是异邦。

①费玉平《创腔经验谈》[M]，北京：中国戏剧出版社2012 年版。

②路应昆《戏曲音乐创作的古今变迁》[J]，《民族艺术研究》2017 年第 3 期，第 5—14 页。

③邱永和、黄伟瑜《川剧音乐改革的回顾及反思》[J]，《四川戏剧》1993 年第 1 期，第 30—33 页。

④徐新建、陆晓芹、郭明军《本土范畴：多元审美的话语意义》[J]，《民族艺术》2019 年 1 期，第 27—33页。

⑤“资阳河”是川剧四大流派之一，最早兴起于资阳，以高腔为胜。

⑥ 曹俊成的雅号。

⑦ 鼓师与琴师为上手，其他乐员为下手。

⑧http://tv.cntv.cn/video/C10448/0feb3d3bf9d14fc4af60b161fd24c0d9

⑨川剧术语，是对戏中的细节的称谓。

⑩角色之间轮唱的形式。

⑪ 沈洽《音腔论》[J]，《中央音乐学院学报》1982 年第 4期，第 13—21 页。

⑫杜梦甦《如旧如新——川剧〈双八郎之禹门关〉的音乐特点》[J]，《四川戏剧》2018 年第 11 期，第 21—24页。

⑬费玉平《创腔经验谈》[M]，北京：中国戏剧出版社2012 年版，第 18 页。