流行演唱教学评价反差由何而来
——兼谈流行声乐和古典声乐的美学差异

■谢俊武

十数年来笔者都在遭遇同样一个现象：在对音乐院系学生进行声乐课程考核或者“校园歌手”比赛时，流行声乐老师和美声、民族“古典声乐”老师对流行歌曲演唱的评分差别很大，整体来说古典声乐老师对流行歌曲演唱的打分会偏低。

为什么会出现这种现象？这就涉及到流行音乐和古典音乐演唱的文化差异问题。如何改变这种现象？这就涉及到评价流行演唱时“评什么”和“如何评”的操作。古典声乐老师通常认为流行演唱和古典声乐“都是声乐”所以“区别不大”，但据笔者调查，很多流行声乐老师并不认同这种观点，甚至认为流行演唱和古典演唱分属两种美学体系、是完全不同的两种声乐美学类型。以下笔者试从声音、旋律、表演三个方面予以梳理，并请方家批评指正。

一、不同的声音诉求

音乐不是只有一种，并且不是一成不变，这已被众多民族音乐学研究所证实。从历史上看，古典声乐诞生和兴盛的年代较为久远。目前在音乐院系居于主流地位的美声唱法产生于17 世纪意大利的教堂，并随着剧场的繁荣而兴盛。美声唱法适应了“工业1.0”（机械制造）时代剧场宏大却无电声扩声设备的历史背景，以宏亮有力的歌声与之契合，在剧院的声场中形成了良好的声音传播效果。但流行唱法与之不同，其诞生和发展紧密联系电声技术，“直到20 世纪20 年代‘古典’的歌剧歌唱和‘通俗’歌唱并没有本质的区别……到了20年代末，由于扩音器的使用和发展，促成一种新的唱风与技巧，‘古典’歌唱与‘流行’歌唱两种风格变得迥然不同了”①。有了电子扩声技术之后，“歌手们不必像歌剧演员那样竖着嗓子吼，也不必像有些民歌手那样横着嗓子喊，他们只须用说话般的音量轻轻哼唱，众多的听众同样可以听得真真切切”②。像流行演唱中的低吟唱法（Crooning）假如没有电子扬声系统在剧场中就会成为“听不见的歌唱”，而有了电子扬声系统后低吟唱法不仅可以被清晰听到而且开发出更为细致的歌唱处理方式并形成新的歌唱美学，比如生活化的语音表现，比如丰富的语气和气声的运用，比如一声轻微叹息、一个小小停顿等都能被纤毫毕现地展示出来……这些改变并非自然而然，却是充满冲突的，比如“气声唱法”在中国一个时期就被禁止，直到20 世纪80 年代李谷一还因为使用气声演唱《乡恋》而被意识形态部门高级主管官员在工作会议中点名批评③。这正如社会学家布尔迪厄所说：“每种趣味都觉得只有自己才是自然的，于是将其他趣味斥之为邪恶乖张。审美的不宽容可以说是充满暴力的。”④

任何音乐都是社会的产物，在这其中生产工具发挥着最重要的作用。流行音乐离不开电声乐器、电子扩声设备、电子音乐制作平台，此外还频频使用耳机。如果说古典歌者与听众的想象距离是十米开外，那么流行歌者与听众的想象距离则多在三米以内，甚至是耳边细语，戴上耳机之后更成为“零距离”。简单来说，古典声乐属于剧院美学、广场美学，流行声乐却属于生活美学、私密美学。总之，古典声乐和流行声乐的区别就好比剧场表演和电影表演的区别：剧场表演的肢体和语言更为夸张，但电影表演从根本上属于“微相学”（Micro-physiognomy）⑤范畴，在特写镜头的支持下可以将眼神的轻微变化、肌肉的细微颤抖清晰地投射到大银幕上。那么接下来的问题是：流行声乐的学生和古典声乐的学生一同在没有扬声器系统的宽敞音乐厅接受品评，这合适吗？

教堂在美声唱法的发展中具有重要作用，美声唱法契合了教堂唱诗班的需求，具有音色统一融合的特点。但流行唱法与之不同，不仅不需要统一融合的音色，而且以生活化为美学旗帜，音色上追求个性化、辨识度。这亦与社会文化发展相关：“工业1.0”美学的显著特点是理性、庞大、标准化，但电汽时代和信息时代以来的“后现代”美学则是反对本质主义及全球化⑥，以“微”命名的事物大量出现（比如“微软”“微信”“微博”），追求个性和探索多种可能。于是，路易斯·阿姆斯特朗这样的哑嗓子、左小祖咒这样的侉嗓子等等才有机会脱颖而出，甚至出现“烟嗓”这样的专有名词。同时，流行演唱与古典演唱还有一个重要不同：歌手共振峰（Singer’s Formant）。这是处于2800—3200 赫兹之间的一种声音共振波峰⑦，能使歌唱带上“亮音”或曰“金属色彩”，具有明亮度和穿透力。之前的演唱因为没有电子扩音设备却要在宽阔空间传送声音、在大乐队中透出声音，从而开发出了歌手共振峰；如今流行演唱利用了电子扩音设备和调音台，从而开发出一系列新的歌唱方法，没有“歌手共振峰”或者“歌手共振峰”很小，并形成新的以“生活声音”为基础的声音美学追求。那么古典唱法老师能够接受这种美学扩容吗？据笔者观察，并不容易。

此外，古典声乐推崇“字正腔圆”，但流行唱法可以不拘一格、龇牙咧嘴并且不排斥周杰伦那样的含混不清。画家、艺术评论家陈丹青就如此评价摇滚歌手所“唱”的“噪音”：“那种疯疯癫癫寻死觅活破罐子破摔撒泼打滚是人性深处的真实，不那么唱，出不来。”⑧古典声乐老师还往往认为歌唱颤音必不可少。歌唱颤音是每秒钟振动6 次左右、振幅在半音左右甚至超过全音的声音波动⑨，“歌唱颤音是美声学派所极力推崇的歌唱嗓音特质，其不仅是炫技性的歌唱技巧，还是听觉审美诸多方面的多重需要”⑩。但这种颤音在流行声乐中较少用到，一方面是因为这种颤音脱离了语言的自然性而被认为像“打摆子”，另一方面则是“一颤了之”会削弱歌唱风格的多样性。同时，古典演唱还颇为重视音域，一些古典声乐教师就认为“科学唱法自然会带来宽广的音域”，而流行演唱更重视“有feel”（有感觉）和“有范儿”（style，略同于“风格”）——虽然流行歌者也不乏玛丽亚·凯莉和惠特妮·休斯顿这样音域超过五个八度的人。总之，流行演唱追求情感和语气的感染性胜过声音形式的规范性，注重音乐的风格表现力胜过对声部、音乐体裁的掌控力，如果声乐老师不考虑到这些或者自身在流行声乐感性经验方面不够宽广和深入，自然就会出现“流行声乐老师认为好的古典声乐老师往往认为不好”这种情况。

二、不同的旋律表现

旋律是声乐的主要表现形式，是若干乐音形成的有组织、节奏的序列，主要表现是音高进行和律动形态。音乐学家杨荫浏认为，“任何一种音乐都与那个国家和地区的语言有着最密切的关系，音乐是语言在情感、音调和节奏方面的延伸和深化”⑪。美声唱法所属的欧洲古典音乐体系具有音高的固定性，这主要是因为欧洲语言是无声调的语言⑫，歌唱的音高区别以平直“音阶”上下移动的为表征。欧洲后来蓬勃发展的键盘乐器以及音乐和声理论则进一步支持和巩固了乐音的这种音高固定性。中国民族唱法的基础是以汉语为主的中国话，鲜明特点是字带声调，声调既具有重要的辨义作用，也是语言审美的重要对象——这也是中国古典诗歌特别注重平仄的原因。民族唱法本来具有乐音的“带腔性”，歌唱过程中几乎不存在平直之音，一个音（而不是加上装饰音）就包含音高和音强、音色的变化成分⑬，只是在美声唱法的影响下民族唱法也越来越向音高的固定性靠近。但流行唱法却是反其道而行之。流行歌曲的基础是来自非洲的美国黑人的“田间呐喊”（Field Holler）和宗教性的福音歌等，而非洲黑人所使用的语言多数也属于声调语言，这种固有腔调使流行歌曲超越了原来欧洲声乐的音高的固定性。虽然美国黑人使用的主要是无声调的英语，但他们“将从英国女王那里传下来的英语给消灭了”，黑人英语与白人英语形成了极大分野⑭，在俚语中尤其是在歌唱中为英语加上了各种各样的腔调，使音高不再是“站得住”而是曲折流转。比如灵魂乐或节奏布鲁斯中的“转音”就是如此，歌唱时舍弃“台阶式”的固定音高，频频使用单个乐音的多方向进行和“小拐弯”。这一点我们听过惠特妮·休斯顿演唱的《我将永远爱你》后自会增加感性经验。

流行歌曲除了追求音色的辨识度之外，在旋律上也推崇辨识度，不讲究歌唱处理的标准化，而是努力形成自己的风格。但这是一把双刃剑，也可能被评价为“不入流”。当然古典声乐界也会讲到“辨识度”，但这辨识度并不像流行声乐这样突出。

在音高进行之外，流行歌曲的律动更具本质不同，并进一步影响到行腔时音高的流动。欧洲古典音乐体系的律动是均分律动，相对简单，流行音乐的律动则丰富得多。这从打击乐器在两种音乐中的地位也能看得出来：欧洲古典音乐中的打击乐器只是点缀，流行音乐中的打击乐器却是灵魂。流行音乐的根底是非洲音乐，非洲音乐以非均分律动为基础，以脉冲点为单位，而脉冲点具有连续三连音感觉，并与其他节奏声部形成复杂的跨节奏⑮。在爵士乐等流行音乐形式中，三连音还往往把第二个音和第一个音合在一起，形成“shuffle”（曳步）节奏的摇曳动感形式。爵士乐还频繁使用切分节奏，大面积改变音乐原本的律动感（即便爵士乐谱并不记成切分节奏也要在实际表演中“凭感觉”演奏演唱成切分节奏）。而摇滚乐的节奏虽然简单，却属于“反拍子”，弱拍强击、强拍弱击，不像古典音乐形象那样器宇轩昂而是“头重脚轻”。

尤其是，流行音乐的律动还会形成多条律动线，各个律动线的节拍、节奏形式都不一样，合在一起摇曳多姿，形成我们常说的丰富“swing”（摇摆）——同一个人身上多中心的、交错的摇摆感。近来流行音乐界又常说“flow”（流动、奔涌）,即歌唱时气息、字韵、节奏等起伏、快慢、错落所形成的“涌动感”，其也同样迥异于古典声乐对旋律“稳”和“准”的要求。流行声乐虽然也有“稳”“准”的风格存在，但被归为“old school”（老派）一脉，并不是主流——像国内音乐院系较多存在的“民通”（民族通俗唱法）、“美通”（美声通俗唱法），在流行声乐中就更是支流中的支流了。同时，流行声乐老师往往认为“时尚”也是加分项，而历史沉淀的“好东西”却可能因“过时”而被轻视。这样一来，“古典声乐老师认为好的流行声乐老师往往认为不好”的情况也就“顺理成章”出现了。

三、不同的表演体系

除了声音塑造和旋律状态，流行声乐和古典声乐的不同还鲜明表现在表演方面。声乐本身就包括表演，正如毛亨、毛苌《诗·大序》所言：“情动于中而行于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”表演既是声乐的天然组成，也是歌唱更为动情的表现、更具感染力的渠道。当然，表演是以前面所说的声音造型、音高进行尤其是律动为基础，这里之所以专列一块是因为考虑到目前声乐教育对表演的关注严重不足。

前面已经提到，古典声乐的艺术形象往往“器宇轩昂”，但流行声乐的表演通常往往被古典声乐老师说成“没个正形”。这是因为古典声乐和流行声乐之间存在着巨大的文化差异：经典的与大众的，听觉的与综合的，剧场的与媒介的……更重要的分别则是：不带电的与带电的。流行声乐毫无疑问是带电体，即便是所谓的“不插电音乐会”也是指不使用电声乐器、不通过电子声音效果器等来修饰加工声音，而非指不使用电子扩声设备。古典声乐则基本属于绝缘体，不仅不使用电声乐器、不通过电子设备加工声音，而且不使用电子扩声技术，“即使是最优质的扩声系统也会造成失真，这就是许多著名音乐家在厅堂内演出时拒绝采用扩声系统的原因”⑯。此外，电唱机、电影、电视、电脑等对流行声乐的助推作用也远远大于古典声乐——在传播层面古典声乐甚至因这些电子传媒的出现而流失了不少受众。

表现在表演上，古典声乐在剧场中讲究身姿挺拔，动作洒脱（由丹田气息驱动），眼神坚定。但流行声乐往往并不如此，“通电”之后表演者躯体以各种方式模拟电流通过的姿态，任何一个部位都可以“自行”运动，并且基本与古典声乐表演大关节带动小关节、大肌肉群带动小肌肉群的“洒脱自如”无关：机械舞（Robot Dance）模仿机器人（当然是通电的机器人）僵硬的分裂动作和不流畅的定格动作，震感舞（Popping）通过肌肉块的快速缩紧与舒张来达到“爆点”效果，霹雳舞（Breaking）把挺拔的身体下拉到地面进行各种涌动，爵士舞（Jazz）则把身体的向上延伸转为了左右摇摆……

在学生的声乐能力评价过程中，我们还往往看到古典声乐作品的演唱忽略了表演，琴房痕迹浓重。虽然以中国为代表的亚洲传统声乐远比欧洲古典声乐更为重视表演⑰，但这些年来在国内的音乐院系中其实并没有体现出来。与之不同的是，音乐院系学生的流行声乐表演当然存在很大不足，但是律动感大多是存在的。然而正是这律动感让笔者亲耳听到有老师评价说“没个正形”，并且这种说法在小范围内成为“流行语”，亲眼看到有老师对一个较具表演实力的流行声乐专业学生打出刚及格的成绩——这个班级的最低分数，而一些撑着嗓子、直声直调、毫无表演行为和表现力的学生只要不跑调就能拿到八十分以上。

当然，笔者能理解“古典声乐老师对流行声乐的打分偏低”这种现象，因为流行声乐的表演方式与古典声乐太不一样：不是向上的而可能是萎靡的，不是开放的而可能是蜷缩的，不是舒展的而可能是抽搐的，不是程式化的而可能是细碎的……但绝不能说这种现象是合理的。这种现象就好比拿规整、庄重、对称、直线、环状等表现手法来要求后现代建筑，既不合适也显得蛮不讲理——以古典建筑美学来标准，第三国际纪念碑是怪异的，蓬皮杜艺术中心则不过是未来得及撤走脚手架的狼藉工地。

其实，与传统芭蕾相比，邓肯的现代芭蕾何尝不是“没个正形”？当然，在音乐院系的考场或赛场上还几乎没有出现过摇滚、朋克等声乐表演形式，否则无法想象古典声乐老师的反应。如果说邓肯只是叛逆的舞蹈天使，那么摇滚、朋克则直接就是音乐撒旦，古典声乐老师恐怕完全无法容忍摇滚、朋克如同“恶之花”散发出自己独特的诱惑力。

结语：兼容新的声乐美学

流行声乐体现了新的声乐美学。这种美学意识并非始自今天，而是在流行声乐诞生之时就反映出来。国内的流行声乐美学理论整理也并非始自今天，除了1979 年《人民需要轻音乐和抒情歌曲》⑱以来诸多文章的零散论及，《中国当代流行歌曲演唱风格发展脉络及其相关问题研究》在2004 年即有万余字专门阐述“流行声乐美学特点与批判”⑲。

余笃刚的著作《声乐艺术美学》主要把声乐演唱的美学追求归纳为音质美、字音美和行腔美⑳，但其论述对象并不包括流行声乐。流行声乐美学重视表现力和感染力远甚于“美”，为了表现力和感染力可以把气竭声嘶、“撒泼打滚”等“丑”的形式利用进来。在具体音乐表现上，流行声乐也与古典声乐属于不同的音乐体系，具有音高游移、节奏多重摇摆、风格丰富、音色多样等特点，并频频用到十二平均律体系之外的“钢琴缝里的声音”。所以，虽然我们都是“声乐教师”，不过由于专业的细化、深化而形成的内卷化（involution）㉑，最终造成不同声乐教师面对同一个流行演唱却评价大相径庭的结果。当然，流行声乐教学目前也存在多种问题，限于本文主旨只能在他文另谈。

还需要注意到，音乐院系声乐（即所谓“学院派声乐”）可能存在元代《唱论》即提到的“乐官声”之倾向，即“恪守演唱规则，发声平稳而老套，腔调凝重而呆板，如同宫廷乐官之所唱，毫无摇曳新变之美感”㉒。这主要是因为音乐院系中的声乐艺术倾向于“存量艺术”，推崇现存的已被看到并被确立经典的、未来变动也较小的艺术形式，而流行声乐在音乐院系则属于“增量艺术”，边界尚未明确、地位较低，但处在蓬勃发展之中，不适合用原来的标准来定义。笔者十数年来观察的结论是，音乐院系普遍对流行音乐的特殊性认识不足，流行声乐的变化很快，即便是流行声乐老师对流行声乐变化的预估也存在明显不足、具有保守的倾向。这也提醒我们要经常进行教学反思，用灵活甚至多变的思维方式观察与对待声乐的发展。

①李维渤《西洋声乐发展概略》，世界图书出版公司1999 年版，第183页。

②陶辛《流行歌曲演唱的风格与技巧》，载陶辛《流行音乐手册》，上海音乐出版社1998 年版，第297 页。

③欣然《李谷一首唱〈乡恋〉是怎样解禁的》，《开心老年》2008 年第8期，第 23 页。

④Pierre Bourdieu.Distinction:A Social Critique of the Judgement of Taste[M].Cambridge,MA:Harvard University Press，1984：p.57.

⑤[匈]贝拉·巴拉兹《可见的人——电影精神》，安利译，中国电影出版社2000 年版，第130 页。

⑥参见[法]让-弗朗索瓦·利奥塔尔《后现代主义》，赵一凡译，社会科学文献出版社1999 年版。

⑦王士谦《关于歌手共振峰概念的由来及一些讨论》，《应用声学》1987 年第 4 期，第 10 页。

⑧陈丹青《答〈音乐爱好者〉编辑部问》，载《陈丹青音乐笔记》，上海音乐出版社2002 年版，第317 页。

⑨伍渝、柳霞《歌唱颤吟中的音高波动》，《歌唱艺术》2019 年第8 期，第42 页。

⑩付畇、钟斌《歌唱颤吟的标准和教学中应注意的事项》，《音乐创作》2012 年第 9 期，第 176 页。

⑪杨荫浏《谈中国音乐的特点问题》，《中国音乐》1981 年第1 期，第10 页。

⑫比如现代汉字皆为单音节，分为平、升、弯、降四个声调；欧洲语言所属的印欧语系的单词普遍没有声调，而常见双音节、多音节并区轻重音。

⑬ 沈洽《音腔论》，《中央音乐学院学报》1982 年第 4 期，第 14 页。

⑭王琴《美国饶舌音乐中黑人英语的词汇特点》，《内江师范学院学报》2006 年第 5 期，第 145 页。

⑮陈铭道《非洲音乐的节奏组织原则》，《中国音乐》1992 年第4 期，第37 页。

⑯孙建京《现代音响工程》，人民邮电出版社2002 年版，第25 页。

⑰ [英]尼尔·格兰特《演艺的历史》，黄跃华译，希望出版社 2005 年版，第 26 页。

⑱王惊涛《人民需要轻音乐和抒情歌曲》，《北京音乐报》1979 年12月1 日，第 4 版。

⑲张燚《中国当代流行歌曲演唱风格发展脉络及其相关问题研究》，福建师范大学2004 年硕士学位论文，第122—137 页。

⑳余笃刚《声乐艺术美学》，高等教育出版社1993 年版，第238—355 页。

㉑ 简而言之是指一种社会或文化模式在某一发展阶段达到一种确定的形式后便停滞不前、或者在内部蜗旋却无法发展为另一种高级模式的现象。参见刘世定、邱泽奇《“内卷化”概念辨析》，《社会学研究》2004 年第 5 期，第 96—110 页。

㉒ 燕南芝庵著、龙建国注《〈唱论〉疏证》，江西教育出版社2015 年版，第 95 页。