流行音乐的“外”与“内”
——对“流行音乐是‘外部音乐’”的解读

■张正元

由四川大学出版社出版发行，陆正兰、刘小波等翻译的《流行音乐与文化关键词》，编者为美国流行音乐文化研究者布鲁斯·霍纳（Bruce Horner）和托马斯·斯维斯（Thomas Swiss）。在书中，托马斯·斯维斯从音乐社会学的角度出发，对于“流行音乐是‘外部音乐’（extra-musical），古典音乐是‘内部音乐’（intra-musical）”的说法进行了深入的剖析。可以看出，这一说法一方面承袭过往人们对于流行音乐和古典音乐的严格界分，另一方面又抛出了新的问题，即研究者在评价流行音乐的时候不应完全参照“古典音乐”的评价标准，而可以用“内部”与“外部”这样泾渭分明的区分办法将古典音乐与流行音乐作为两个不同音乐形态（包括两种不同的评价标准）来看待。在流行音乐文化的概念中，这是一个新的认知，也更有助于流行音乐学习爱好者去理解、解读流行音乐的发展及其文化意义。

一、托马斯·斯维斯（Thomas Swiss）和他的流行音乐研究

托马斯·斯维斯（1952—）是美国明尼苏达大学（U-niversity of Minnesota）文化与教育学教授、诗人和作家。本科毕业于美国知名研究型大学伊利诺伊大学厄巴纳（University of Illinois Urbana）。1976 年托马斯于爱荷华大学（University of Iowa）获文学硕士后在爱荷华州的德雷克大学（drake university）任教。

致力于流行文化研究的托马斯曾发表多篇评论性文章，他的研究方向以“音乐学理论”“视觉文化”“流行音乐”为主，发表在《教育学、教育学和文化研究评论》（Review of Education，Pedagogy, and Cultural Studies）、《流行音乐》（Popular Music）、《后现代文化》（Postmodern Culture）、《当代音乐学》（Current Musicology）、《新英格兰评论》（The New England Review）等。在他主编的书籍中《新媒体诗学：语境、技术文本与理论》（New media poetics : contexts, technotexts, and theories） 这 本 以“新媒体诗学语境”为主题的书，自2006 发行后的10 年间，被翻印18 版；《重温61 号公路：鲍勃·迪伦从明尼苏达到世界的路》（Revisiting route 61: Bob Dylan's way from Minnesota to the world）是托马斯于2009 出版的评估鲍勃·迪伦的这一流行音乐巨人的职业生涯、影响，以及他对音乐和文化的全球影响的书籍，至今有被翻译成三个版本。1997 年出版发行流行音乐美学书籍《勾绘节拍：流行音乐与当代理论》（Mapping the beat :popular music and contemporary theory）共出版 10 个英文版本，该书通过观察噪音空间和音乐场所，探讨了界定流行音乐的制度和经济局限性以及本文所提及，托马斯对描绘的关于流行音乐与文化背后的关键术语的竞争视角，当代流行音乐的话语，收集将有用的那些新的研究流行音乐和那些已经精通流行音乐和文化研究——《流行音乐与文化关键词》（Key Terms in Popular Music and Culture）等最为著名。①

二、两种语境下的“外部音（extra- musical）与“内部音乐”（intra- musical）

在弄明白“外部音乐”概念之前，我们必须正视的是，当代流行音乐已然不能仅用“听觉艺术”来标识它的艺术类型。托马斯·斯维斯认为“我们将古典音乐称为‘内部音乐’（intra-musical），古典音乐讲究音符与其之间的组合，与此相反，对于流行音乐，我们在相当程度上认定其为“外部音乐”（extra-musical），认为其更多的与音乐生产和接受的社会环境有关。”②诚然，探讨流行音乐的“外部”特征的形成原因，还需从流行音乐本身的文本传播及复杂性开始。但是这一观点所涉及的“内部”和“外部”确有两层含义，我们尝试从两种不同的语境去理解：

（一）方法论语境。在当代艺术社会学以及音乐社会学的研究方法看来，音乐艺术的研究范围，早已从关注作品的符号体系、形式特征和艺术意蕴等“内部”因素，拓展至较为“外部”的艺术作品与其所产生的体制、文化、经济、政治等各个社会生活层面的互动关系。在这一视角的观照下，音乐艺术的种种标准、音乐文化的层层内涵，都是艺术自主的“内部”因素与社会建构的“外部”因素共同作用的结果。因此，无论是古典音乐、流行音乐乃至所有音乐艺术类型，都可以视为这样一种合力的产物。18 世纪以来，在康德等哲学家的观念影响下，艺术作品的自律性（automony）得到强调，古典音乐美学也因之逐步确立。这一传统在20 世纪上半叶发展至顶峰，艺术的“媒介特殊性”（media-specificity）得到了最大程度的提倡，意即各个门类的艺术要固守其能力范围和媒介手段，音乐、绘画、文学等艺术的媒介手段之间不能互通，否则无法评判其美学价值和艺术品质。③然而到了20 世纪下半叶，随着现代民主社会发展及文化艺术作品的全球化流通，艺术研究者们纷纷开始转向，思考艺术与社会的互动关系以及艺术类型本身的多元化发展问题。至此，艺术作品的他律性（heteronomy）从后台走向前景。在音乐社会学领域，古典音乐和流行音乐都被置于这一研究透镜之下，例如蒂亚·德诺拉（Tia DeNora）展开了对贝多芬音乐天才的社会建构过程的研究，而西蒙·弗里思（Simon Frith）等人则深入探究流行音乐的社会属性及其文化意义。④有趣的是，即便对于同一首流行歌曲，研究者仍能从形式化的音乐品质，以及意识形态观念两个截然不同的角度去分析。例如动物乐队（The Animals）的歌曲《我在哭泣》，米德尔顿认为：固定音型的交叉关系与布鲁斯的音符相同，它在类似旋律与音调含义的矛盾中突显出来。固定音型的旋律运动形式和它的三度音，与十二音阶布鲁斯结构中的主要三合音的音调要求产生冲突；而普莱斯则写道：“我作曲，埃里克填词，我们就在黑池的排练房里把它写了出来。然后粘在一起录下来，很凑巧，它很成功。”前者的分析不仅准确，更多考虑的是读者，而后者随意的解释则以摇滚乐理想化的自发性和灵感性创意反映了摇滚意识形态的浪漫一面。⑤由此观之，作为研究对象的古典音乐和流行音乐，并无“内”与“外”的本体之分，只有在不同方法论指导下的路径之别。

（二）价值论语境。在对古典音乐和流行音乐做出价值评判之前，我们应该看到，“古典音乐”（classical music）这一概念的确立，本身就建基于欧洲漫长的音乐历史流脉的发展和演变，其内在的美学内涵也是通过各个时代的音乐学话语（discourse of Musicology）逐步堆叠和累积起来的。与之相对的是，狭义的“流行音乐”（指源出于黑人音乐传统而后经欧美市场商业化包装的音乐类型，而不是指“pop”一词的基本含义，即普遍受到当时人们欢迎的通俗性）的历史相对较短，其美学品质的挖掘和锚定仍无广泛共识。两者在历史分量、话语丰富程度等方面有着不同程度的错位。

因此，我们不妨跳出传统音乐学话语的窠臼，而将用来理解流行音乐的带有一定颠覆意义的新音乐学话语（discourse of New Musicology）视为对传统话语的挑战或反叛。在这一新音乐学话语的理路中，符号学、社会学等学科范式都拥有实施的空间。有人认为，文本作为符号组合，是接受者在解释中对符号组合进行“文本化”（Textualization）的结果⑥。音乐作为一种艺术形态，是当代文化符号传播中影响辐射力较为广泛的。对于古典音乐来说，“文本”（Text）狭义上可以理解为乐谱和歌谱。但是，流行音乐从诞生之初就更依赖于录音而非乐谱，其“文本”本身会复杂得多，主要体现在它是多种元素的集合——不仅有音响、歌词、乐谱、伴奏配器等固定形态，还有来自作品的风格更迭、表演者的服饰装扮、现场表演的氛围等等，是一种多媒介符号的组合。罗伊·舒克尔（Roy Shuker）的观点是：流行音乐的“文本”虽然不该缺少对音乐音响问题的研究，但更应关注现场表演情形，流行音乐表演更强调色彩、运动感、图像及歌手与听众的互动等方面。⑦从这些构成流行音乐“价值”的诸种因素所组合而成的统一的符号结构来说，这一“文本”堪称韦勒克所谓的“自足体系”，也是我们据以评判其价值的整体材料。⑧同时，舒克尔还指出，各种翻唱和原唱版本之间的对话，歌迷对歌曲风格以及艺人的讨论，甚至是唱片的封套设计都在这一自足体系内形成或隐或显的互文关系。如此看来，流行音乐的“内部”不断吸纳原本不属于古典音乐“内部”的各种概念和元素，其评价标准的外延也不断拓展。

当然，流行乐以广泛的覆盖面及各种现代传播途径与大众生活密不可分，也成为了大众文化当中的有机组成部分。这给“文本”的研究增添了多重复杂性。譬如摇滚歌手的装扮，运用各种手势动作来象征代表一些含义或与粉丝互动，成为广大青少年争相模仿的对象。除了手势动作等肢体语言，歌手在表演时还善于结合现场音响效果做即兴表演，这对于歌手本身能力要求就很高。现场即兴表演分为肢体和声音表现两方面，即兴表演成了接受者意外的惊喜收获，拉近歌手与歌迷的距离，给本来就缤纷多彩的流行音乐文本呈现添上一笔浓重的色彩。

为了突破古典音乐传统所建立的一套常规术语（common terms），研究者还从社会学角度撷取了“身体”“性别”等关键词，作为新音乐学话语挑战传统音乐学话语强大力量的切口。美国学者苏珊·麦克拉蕊（Susan McCLary）指出，传统的音乐阐释完全是“男性化”的——理性的——这种缺乏个人身体感觉的音乐体验，是十分不合理的。与之相对的是，流行音乐演唱会上的体验打破了古典音乐会对于身体的诸多“规训”，特别是摇滚乐队的演出给人带来的“陌生化”效果——他们的穿搭甚至妆发一致以表达强烈的表演一体性，在舞台表演时乐队编制成员也同样加入，跟着节奏摇摆时而低头、时而弯腰，利用可以利用的肢体，去表演音乐，而这些表演几乎都是同步的，仿佛训练有素又仿佛即兴天成——让过去受到传统主导话语压制的音乐变成了身体的自由表达。

综上，在方法论的语境中，古典音乐和流行音乐同时兼具“内部”和“外部”的研究潜力，在音乐社会学的视角下，“外部”研究与“内部”研究形成了一种良好的平衡；而在价值论的语境中，一方面流行音乐的“外部”特点已然可以与其音乐性共同构筑起新的统一整体，另一方面，诸如夸张的形象造型、有视觉性的舞台肢体表演，象征性的颜色代表以及流行音乐相关产品如唱片封面、海报、专属包装等“外部”特点，正在不断丰富一种新音乐学的话语资源，也在加深其与观众、听众之间的互动，他们追逐着流行音乐的周边文化，享受流行音乐文化带来的刺激与愉悦。

三、辩证看待，客观解读

我们为流行音乐的“外部”特点及其引发的商业效应感到震惊的同时，也需辩证看待这一快速发展的流行音乐文化现象。从价值判断的角度来说，流行音乐行业需要审美标准，而拿古典音乐的价值标准去评判流行音乐显然是不合适的。因为在古典音乐的评价体系中，作品是抽象的、静态的，可以摒除社会情境而孤立地探究内在的思想结构；在流行音乐的语境下，歌曲的创作、流通和接受，多数依赖于商业文明，特别是消费社会（consumer society）的运行机制，而后又作为一种文化产品卷入大众文化的生产和消费当中，它的娱乐性、商业性和通俗性往往成为解读的焦点。因此，流行音乐需要一个不同的研究评判方式，其发展至今已不仅局限于“听觉”，它的特点还在于多样的舞台表演、音乐风格、后期制作等。这与传统音乐学侧重于音乐本身的研究是背道而驰的。充满矛盾的是：我们不能完全将古典乐与流行音乐分开，因为支撑流行音乐价值的理论知识与古典乐的是完全重合的，他们之间亦有着传承关系，从音乐本身出发，很多流行作品的写作手法都处处体现着传统音乐的影子。因此，我们应该看到，古典与流行既有继承又有差异，与其拿“内部”和“外部”的对立加以区分，不如深入反思流行音乐该如何将“内”与“外”统合起来。

当前的部分流行音乐作品，呈现徒有其表，毫无内在的特点。一些流行音乐制作商为了追求利益，而过度包装，艺人产量化，作品无质量，千篇一律。有“歌坛常青树”之称台湾女歌星蔡琴表示：在这个以实力角逐的年代，个性是歌手立足之本，青年歌手千人一面缺少个性的现象是商业包装过度所导致的。⑨歌手与制作商不关注音乐本身，过度将目光放在音乐外部，甚至图效率不思考的过度模仿克隆复制，这是流行音乐发展的潜在隐患更是流行音乐表面鼎沸背后贫瘠的潜藏。有人说流行音乐制造像快餐文化，只讲究效率、数量，追求外在，而忽略音乐本身。这些问题确实存在，且不可忽视。在传播途径路路通的今天，有一些流行音乐作品过分的追求外部特征而显得低俗，带来不小的社会负面影响。

自2010 年开始，随着流媒体在互联网平台上爆发，上传自我作品、完成平台分享、获得点击流量的IP 打造流程屡试不爽，小人物也可以发光的例子比比皆是。这几年流行音乐围绕的关键词成了无门槛、低成本、更快捷，这让一度不易建立的门槛突然崩塌了。网络作品没有专业筛选，没有发行监制，水平参差不齐是必然的。一些贴近生活，无营养的音乐，倒是喂饱了不同的胃口需求。随着自媒体的不断发达，网络歌曲问题日益突出，为吸睛吸粉，部分音乐创作过度包装外表、不讲究音乐本身只博眼球，陷入恶性循环的病态境地，而这些作品影响最大的还是缺乏审美辨别能力的青少年群体。他们易煽动、好冲动，那些打着擦边球的低俗歌曲对青少年影响甚广，年轻一代没有树立正确的审美，是非辨别能力，导致本该销声匿迹的低俗的歌曲获得关注。我们需要正视的是，低俗不等于通俗，青年一代的流行理论知识的匮乏是发人深思的，构建流行音乐专业理论知识，适时引导大众审美趣味是刻不容缓的。

20 世纪以降的流行音乐历史表明：任何音乐风格、流派的兴盛皆需依托于技术复制和商业运作。这一最坚实的“外部”事实告诉我们，流行音乐不可避免地深度参与大众文化的形成和繁荣，也不可避免地与其社会语境交织在一起。但是面对尚在起步阶段的中国当代流行音乐发展状况以及普罗大众普遍较低的的流行音乐认知水平，我们急需强调和正视：那些常常被忽略的“内部”要素同样非常重要，内部音乐的构建与发展为音乐价值标准提供了重要、专业的理论支撑，让我们拥有音乐价值区分的标准，这份音乐审美标准更有助于我们的音乐实践。而在一定程度上，音乐实践又反作用于音乐审美，环环相扣，牵一发动全局。没有“内部”的发展与创新，“外部”的繁荣很快会枯竭。哲学家阿多诺（T.W.Adorno）清晰地指出，一旦流行音乐成为“文化工业”（cultural industry）的牺牲品，那么它的创作就会是伪个性化的，它的自律性会逐渐丧失，并进一步失去反抗和批判社会现实的力量，最终成为一种新的“陈旧的”标准。⑩客观来看，流行音乐不仅要重视其理论体系的构建，甚至是回归到某种音乐的“内部”特征——如抽象的、与时间相关的——的挖掘中，更要保持一定的“否定性内涵”，在资本和商品的大潮中，稳固其“内部”根基——符合音乐自身的规律，哪怕存在突变和越轨，也是建立在对流行音乐传统的再造基础之上，又适当发挥其“外部”效应——将其视作观察社会动向，反映社会问题的窗口，并在两者之间寻求一种有机的平衡。

结 语

对于托马斯·斯维斯“流行音乐是‘外部音乐’”这一命题的阐述并做出相应的思考后，我们明确了流行音乐与古典音乐所展现出的不同侧重点，并深入挖掘了不同语境下“外部音乐”和“内部音乐”的内涵。以此观之，流行音乐势必继续以“外部音乐”为基本特点，兼顾“内部音乐”的规律性发展，不断积累其在音乐学研究中的话语资源，并以一种健康、良性的状态，在当代音乐历史和艺术文化的脉络中，持续扩大它的版图，证明它的价值。

①托马斯·斯维斯worldcat 检索 http://worldcat.org/identities/lccn-n85230941/。

② [美]布鲁斯·霍纳、托马斯·斯维斯《流行音乐与文化关键词》[M]，四川大学出版社2016 年版。

③[美]克莱门特·格林伯格《现代主义绘画》，载于沈语冰《艺术学经典文献导读书系·美术卷》[M]，北京师范大学出版社2010 年第 9 期。

④ 参 见 Tia DeNora，Beethoven and the Construction of Genius:Musical Politics in Vienna,1792-1803，University of California Press，1997；Simon Frith《摇滚乐社会学》，万象图书出版社 1994年版。

⑤参见 Simon Frith，Sound Effects：Youth，Leisure and the Politics of Rock N’Roll,Pantheon,1983.

⑥陆正兰《流行音乐传播符号学》[M]，四川大学出版社2019 年版。

⑦罗伊·舒克尔《流行音乐的秘密》[M]，世界图书出版公司2013年第4 期。

⑧[美]雷纳·韦勒克《比较文学的危机》，载于韦勒克《批评的诸种概念》，四川文艺出版社1988 年第1 期。

⑨中国新闻网“音乐教授指国内流行歌手过度包装千人一面”http://www.chinanews.com/2001-03-28/26/81688.htm。

⑩T.W.阿多诺《音乐社会学导论》，中央编译出版社2018 年第11 期。