以布迪厄的文化社会学理论看贝多芬维也纳早期（1792—1802）严肃音乐的形成

■邹 迪

维也纳严肃音乐观念的出现是以贝多芬音乐的逐步成熟而形成的。关于贝多芬及其音乐的传统研究，从19 世纪起就已在音乐学领域内展开。进入20 世纪，无论是泰耶尔（Thayer）、梅纳德·所罗门（Solomon）、路易斯·洛克伍德（Lockwood）、威廉·金德曼（Kinderman）等学者分别撰写的编年性专著，诺特伯姆（Nottbohm）、约翰逊（D. Johnson）、温特（R.Winter）等人所做的手稿研究，还是巴里·库伯（Baryy Cooper）、威廉·纽曼（William Newman）等学者所做的风格研究或不同领域的作品研究，这些颇具影响力的著作都为贝多芬的研究提供了坚实的基础。20 世纪下半叶，随着学科视角的扩大，从学科交叉角度来研究贝多芬的研究成果逐渐增多。其中，社会学成为重要的视角，将音乐与社会真正地连接在一起。笔者首次结合当代法国社会学皮埃尔·布迪厄的资本理论，将作曲家的教育和社会经历、音乐作品及创作能力分别化为文化资本的不同形态。通过不同形态的文化资本和其他形态资本的转换，看到贝多芬的核心赞助人对其严肃音乐的支持与推崇。而严肃音乐观念也正是以贝多芬音乐为中心，在社会力量的推动下逐渐形成的。

一、严肃音乐及趣味的逐步形

严肃音乐（serious music）观念首先是在贝多芬维也纳早期的音乐生活中逐渐确立起来的。在19 世纪的音乐观念中，对严肃音乐形式的认知已固定下来，它是指“以大型体裁的器乐作品或声乐作品为中心，围绕特定的体裁和器乐组合，同时带有理解性的难度”①。严肃音乐首先体现在18 世纪末期的维也纳音乐会生活中。正是通过不同类型音乐会上演曲目的差别，严肃性音乐与娱乐性音乐在原先一起混杂的曲目设置中开始逐渐分化。

维也纳作为哈布斯堡王朝的首府集中了大部分维也纳贵族的宫殿，但它的公共音乐会生活在18 世纪末至19 世纪初发展仍相对缓慢。18 世纪下半叶的维也纳，公开音乐会的数量不仅稀少，而且音乐会的举办地点也并不固定，只有城堡剧院（Burgertheater）、利奥波德施塔特剧院（Leopoldstadt theater）和维也纳剧院（Theater an der Wien）会定期举办一些公共演出。根据莫罗（Morrow）、德诺拉（DeNora）、韦伯（Weber）等学者的音乐会相关研究表明，此时维也纳更为盛行的仍是私人音乐会。虽然18 世纪下半叶起，因政治、经济因素的影响，宫廷与贵族削减了支出，导致家庭的私人乐队纷纷解散，但维也纳贵族并没有停止对音乐的赞助，只是形式上由原先对私人乐队的供养转变为对音乐家个人或对相关音乐演出的赞助模式上。预演被赞助的音乐家的新作品是贵族私人音乐会曲目的重要一部分。海顿、莫扎特及贝多芬维也纳早期的作品很多都是在重要贵族赞助人家中演出后才面向公众。

此外，斯威腾男爵(Baron van Switen)1786 年创立的GAC(Gesellschaft der Associierten Cavaliere) 组织也许是维也纳贵族中最早成立的贵族音乐组织。斯威腾男爵对维也纳严肃音乐的形成贡献颇大，他被誉为维也纳的“音乐创始人”，同时他也是海顿、莫扎特及贝多芬早期重要的贵族赞助人。因工作前往柏林的斯维腾受到过柏林文化环境的强烈影响，注重有创造力的天才和有创新性的作品并推崇J·S·巴赫和亨德尔严肃性的音乐作品。回到维也纳后，他热切地将这样的美学观念带到维也纳贵族赞助人中进行宣扬。而作为GAC 组织的主要管理者，男爵致力于私下演出亨德尔和海顿的清唱剧。这个音乐组织在斯维腾的主导下在18 世纪末至19 世纪初期间十分活跃，并且逐渐成为维也纳最重要的私人音乐会场所之一。大学礼堂中的爱乐者协会（Liebhaber-Universitätssaal）也是维也纳同时期重要的音乐组织。它由GAC 管控，且举行的音乐会曲目以交响曲、康塔塔、及歌剧和安魂曲这些体裁为主。

除了在私人音乐会上首演新作或排演巴洛克大师的作品，沙龙也是贵族私人音乐活动的重要组成部分。沙龙里当然以世袭贵族居多，这反映出他们对音乐作为高层次的消费和娱乐所怀有的热情。②沙龙里的音乐活动具体演奏的曲目在史料中几乎很难找到，但我们可以通过贝多芬初到维也纳时在沙龙活动中的表演，推测出贵族私人沙龙中偏爱的音乐风格。在贵族赞助人的沙龙中，贝多芬曾与同代著名的钢琴家们有过四次钢琴竞赛。无论格里内克（Gelinek）还是沃尔夫（Wolffl），他们代表了清晰明快、令人愉悦并易于接受的轻趣味风格，这样的风格主要面向的是当时以业余爱好者为主体的市场，并不受私人音乐沙龙的贵族们推崇。而贝多芬与此截然相反，他演奏出的作品织体厚重、感情深邃且复杂深奥，这样严肃的风格对音乐鉴赏家更有吸引力。贝多芬的这些音乐特点就像梅纳德·所罗门认为的那样：“贝多芬的钢琴演奏清晰地显示了他与那些甜美、柔和风格的早期古典音乐家正相反。”③尽管贝多芬的风格并未很快受到公众的认可，但他最亲密的支持者，特别是李希诺夫斯基亲王则鼓励他继续创新。作为世袭贵族的李希诺夫斯基在维也纳严格的贵族赞助人等级中接近最上层的位置。因此，从贵族沙龙活动中对贝多芬音乐的接受，我们可以推测出以贝多芬的赞助人为代表，维也纳高层世袭贵族喜好更严肃、有深度的音乐。

除私人音乐会以外，18 世纪末至19 世纪初维也纳的公共音乐会生活并不繁盛。在其有限的公开演出活动中，城堡剧院是同时期代表性的演出场所之一。但在18 世纪末，城堡剧院依旧由宫廷管辖，并在1807 年被斯威腾男爵创办的音乐组织GAC 接管。剧院内仍然会根据社会等级将听众分离。根据数据调查，虽然贵族和“公职人员和资产者”只占据人口的7%，但他们代表了城堡剧院90%的听众。剧院的听众都是受过教育的一类人。而位于郊区的利奥波德施塔特剧院也是同时期维也纳常举行公开音乐演出的场所。剧院面向的大部分听众都是中产阶级群众，举办的大部分是与歌剧相关的演出，以选段为主；它也曾上演过一些海顿和莫扎特的作品，但贝多芬的作品从未出现在剧院的节目单中。④

通过上文分别罗列的维也纳私人音乐会和公共音乐会的作曲家及曲目的上演情况，我们从中可以总结出18 世纪末—19 世纪初维也纳音乐生活和人群音乐趣味的一些特征，同时看到以贝多芬为代表的严肃音乐在贵族私人音乐会中占据更重要的地位：

1.就音乐曲目而言，维也纳贵族举办的音乐会与完全面向公众所上演的公共音乐会相比，演出了不同类型的曲目。以巴赫、海顿、莫扎特及贝多芬为代表，其交响曲、清唱剧等大型器乐及声乐作品在贵族私人音乐会中占据重要位置，而像同时期意大利作曲家的小型声乐作品则是公众剧院的常备曲目。

2.就音乐趣味而言，根据已知剧院常备曲目的上演率我们可以看到，以贝多芬赞助人为核心的维也纳世袭贵族，更偏向有深度和积淀的、严肃性的音乐。而中产阶级此时可以接受的音乐还停留在较为轻松易懂的意大利歌剧音乐上。

二、贝多芬的文化资本与接受空间

（一）贝多芬的文化资本

资本概念是法国当代著名的社会学家皮埃尔·布迪厄（Pierre Bourdieu，1930—2002）的核心社会学理论之一。《区隔》《艺术的法则》等专注于探讨文学、艺术领域的著作是布迪厄文化社会学的代表作，至今仍对社会学的文化研究产生着深远影响。

布迪厄的资本理论将其划分成经济资本（le capital économique）、社会资本（le capital social）和文化资本（le capital culturel）三种形式。在此之后，他又增加了符号资本（或象征性资本，le capital symbolique）第四种形式以示对前面三种资本分类的认同。⑤在四种资本形态中，文化资本是布迪厄最感兴趣的话题之一，同时也是布迪厄资本理论中最重要的概念。具体来说，文化资本有三种存在形式：1.一是身体化的形态；2.二是客体化的形态；3.三是制度化的形态。身体化的文化资本是通过教育而储存于个人身体中的文化知识、文化技能和文化修养。一位作曲家自身的创作能力就可以被理解为他身体化的文化资本形态。客体化的文化资本是以文化商品形式存在的，作曲家面世的作品就是他客体化的文化资本形式，而制度化的文化资本在当代社会中主要以毕业证书、单位证书和职称证明等确定的学术资格或文化程度来体现。贝多芬所处的历史时代有所不同的是，18 世纪末欧洲专业的音乐教育机构还未建立，但对于像贝多芬这样的年轻作曲家，拜同代名师和自我学习是当时作曲家重要的教育途径。在这样的学习途径下，除了得到音乐技艺上的提高外，教师也会对出色的学生予以评价。因此，这些评价也可被理解为在18—19 世纪之交的历史时期中作曲家得到的制度形态的文化资本形式。

作为古典主义时期的重要作曲家，贝多芬在维也纳早期阶段已是一位拥有一定文化资本的钢琴家和作曲家了。来到维也纳后的贝多芬已拥有数十部作品作为他客观化文化资本的体现，这其中包括他在波恩时期就已创作出的五十部不同体裁的作品。除了具体的音乐创作之外，贝多芬在波恩通过自学得来的哲学、文学方面的知识更是深刻影响他成熟期创作的文化资本：他在波恩领悟到了很多关于启蒙运动的思想。而从康德的哲学中，他感受到了理性与道德。和贝多芬同时期的两位文学巨匠——歌德和席勒的作品风格更成为了贝多芬化为原创能力的文化资本的重要来源。这些思想经历成为了他创作中不同于同代很多作曲家的特质，也成为了他的音乐日后吸引到进步、力求标新立异的贵族赞助人的文化资本。

贝多芬的维也纳早期创作尽管不完全成熟，但却不时闪现亮点，并在1795 年后开始越来越偏离同时期维也纳音乐的传统，向个性化的宏伟风格转向。不过初到维也纳的贝多芬是以钢琴家和作曲家的双重声誉为人所知，对他的创作而言，钢琴是展示他音乐的主要载体，也是贝多芬探索音乐创作的试验田。他经常将日后融入自己创作的创新想法加入到钢琴即兴演奏中，这些体现在钢琴作品中的原创力成为了贝多芬创作大型作品以及中期成熟时期创作的文化资本。

以《第一钢琴奏鸣曲》（Op.2 No.1）为例，就主题的创作特点而言，乐段开头著名的上行琶音音型提醒听众回忆起莫扎特《g 小调交响曲》的终曲乐章，乐曲的主题则预示着贝多芬后来的作品由短小动机向上步步营建的创作模式。第一乐章主、副部主题的戏剧性发展在展开部中体现得最为充分。在副部主题动机发展的过程中，大、小调性不断转换，不同色彩的和声让音乐的松紧度不断变化。有学者认为，这一段落戏剧性的跌宕起伏几乎可以与莎士比亚这样的戏剧家的手法相比较。海顿很少会将音乐材料置于如此的情境中——音乐的原子被拉向两个完全相反的方向，从而造成一种非解决不可的强烈张力。而这就出现在贝多芬钢琴奏鸣曲丰厚曲目中的第一首！⑥《f 小调第一钢琴奏鸣曲》问世之后，“悲怆”“月光”和“暴风雨”三部作品则是贝多芬进一步对奏鸣曲式原则不断扩展的佳作。“悲怆”奏鸣曲第一乐章中，贝多芬将庄板引子与呈示部相连，成为其所有奏鸣曲中第一首带有缓慢戏剧性引子的作品。引子不但预示了呈示部的主题，其具有的即兴般的风格还被视为一种强烈的修辞效果。“月光”第一乐章的标记——“如幻想风格的奏鸣曲”（sonata quasi una Fantasia）预示了其与众不同的构思，强烈的即兴风格使其一直被归入贝多芬奏鸣曲的特殊类别中。因为幻想曲的特征，奏鸣套曲四乐章的独立乐章概念也由此模糊。模糊的独立乐章概念允许更自由的创作，其中蕴含在乐曲中巨大的情感力量直至今日都令人瞩目。

2.贝多芬音乐的接受空间

贝多芬在维也纳早期的创作和思想中所拥有的丰富的文化资本，这成为了他日后构建自己音乐接受空间的桥梁。对贝多芬音乐的接受过程，实际体现了德奥地区人群对早期严肃音乐作品的接受态度。除上文所述的维也纳音乐生活外，19 世纪德奥音乐界最有影响力的音乐杂志《大众音乐报》（Allgemeine musikalische Zeitung,以下简称 AMZ）从 1798 年起就频频出现贝多芬的名字。从AMZ 对他的评论中可以看出，同代人对作曲家作品中诸多的革新性部分存在理解的差异性；同时这种差异性还隐含了不同的审美趣味与社会不同等级人群之间的对应性。

这一时期AMZ 的评论文章在对贝多芬不同类型钢琴作品的接受态度上肯定与质疑兼有，内容主要集中在作品的篇幅、组织结构、音乐风格与音响效果、对贝多芬创作能力的评价以及面向的听众群体等问题。例如1799 年对钢琴奏鸣曲Op.10 进行评价的文章写道：“……贝多芬先生必须提防自己偶尔过于自由的创作风格，由无准备的音程进入并且常有刺耳的变化音。”⑦1803 年，作品Op.31 虽然得到了赞美，但评论家约翰·斯贝茨尔（Johann Spazier）仍对贝多芬的创作持有怀疑之声：“一些主题的产生完全没有任何关联。……所有的作品都有一点过长（15 页音符）并且不时有些古怪。”⑧如果1799 年的《大众音乐报》评论者还在提醒贝多芬注意自己有时过于自由的创作风格，那在此之后，贝多芬的这种创作风格已被赞扬为具有很强的独创性。题献给李希诺夫斯基亲王的钢琴三重奏（Op.1）“让我们不由地期待这个年轻人将成为一个有独创性且有天赋的作曲家”⑨。因为贝多芬创作中的独创与难度，《大众音乐报》还在评论中点明其作品所面向的听众群体。对维也纳公众来说，《大众音乐报》认为《“悲怆”奏鸣曲》“可以让那些熟知如何表达对音乐的热情，并充满足够的热情去支持它的维也纳公众有愉悦的感受”⑩。Op.26 中，“特别是第三首，……作品面向的是熟悉贝多芬音乐的一类朋友，他们追随他并且有能力享受他的音乐。对那些受教育较少，想从这些作品里仅仅获得简单的娱乐的人，推荐这些作品对他们来说是徒劳的”⑪。

贝多芬钢琴领域作品所面对的接受态度在其前两部交响曲中有着同样的印证。对《第一交响曲》来说，德奥地区对它几乎全持肯定的态度，认为它“具有很强的艺术性、新颖性和丰富的想法”“从《第一交响曲》首次问世以来，它就是一部受整个管弦乐团、所有的音乐鉴赏家和所有不完全讨厌音乐的爱好者喜欢的作品，完全值得推荐”⑫。但报刊评论对《第二交响曲》的接受态度就不像接受《第一交响曲》时那样态度统一了。尽管乐曲的独创性得到了认可，但在具体的创作细节上评论家仍用“古怪”（bizarre）来评价。此外，贝多芬作品中的难度与长度更是令同时代评论家感到了他与传统的分离。例如《第二交响曲》，“它还需要一遍又一遍地去聆听，并不是每个人最初都能适应它。这部作品并没有必要推荐给……认为音乐更多是短时间娱乐的听众”⑬。

三、对贝多芬严肃音乐建构的社会学思考

洛克伍德曾在专著中提到了一个很有新意的观点，他认为贝多芬早期在事业目标和内在成长方面有着明显的分野，他为了赢得大众认可出版了一定数量的小作品，目的只为取悦听众；他同时也为显示更高的创造力和真正内心流露的原创之作写下了其他更成熟的作品。⑭笔者认为，洛克伍德提出这一观点的意义在于，他认为贝多芬为自己的作品选择了不同的听众，同时也将它们的内容划分为“轻松娱乐”与“严肃学术”不同的审美旨趣。而对贝多芬早期不同风格层次的作品接受，大部分公众仍沿用传统的标准去评价贝多芬，并没有像他的赞助人一样真心认可其作品中的价值。我们可以推测出，在1792—1802 这十年间，萌芽中的严肃经典音乐文化在维也纳社会经历了分层次的接受过程。那值得思考的是，公众与贝多芬贵族赞助人之间对作曲家维也纳早期不同风格的作品持有的审美趣味差异又是什么原因造成的呢？

从社会学角度审视，对贝多芬接受的差异与18 世纪末至19 世纪初的维也纳社会的变革有密切关系。1792 年法国大革命的爆发让维也纳的贵族们震惊，但因与法国地理位置的距离以及贵族群体的保护欲，此时未处在革命中心的维也纳仍保持比较严格的等级制度社会。中产阶级虽然已开始零星出现，但大部分的实力并没有达到可以完全参与到音乐生活中，甚至有学者认为此时期的中产阶级是否为一个独立的社会阶层都有待商榷。⑮贝多芬在维也纳初期，贵族在音乐领域内的影响力仍占据主导。不过，法国大革命仍对维也纳社会结构产生了影响。随着新兴中产阶级财富的增加，少部分人群开始加入到维也纳新兴的贵族阶层中并效仿世袭贵族的生活。新贵族财富的累积、地位的提升再加上大革命的浪潮，这些都让维也纳贵族感到自身的社会地位受到很大的威胁，从而希望寻求用一种全新的、更高层次的音乐文化来保住自身的文化影响力。

音乐趣味与社会阶级的对应关系在布迪厄的社会学著作《区分》中已得到阐述。他认为音乐趣味“可以区分出三个与学校教育水平和社会阶级大致相符的趣味空间”⑯。在等级化的趣味空间中，受教育程度越高，“正统的”趣味（如对严肃音乐家作品的偏好）也就越显著。⑰就贝多芬的音乐而言，认为能从中感受到崇高与美的群体，是一直以来坚定支持他的朋友。从贝多芬维也纳早期的社会资源中可以推断这些人一定大多为他的贵族赞助人。而当时还不能领会贝多芬作品的人大部分为维也纳公众，相对贵族来说社会地位并不高。这恰好证明了布迪厄大胆指出的观点：“没有什么比音乐上的趣味更能显示一个人的“阶层”，更能对一个人进行归类。这当然是因为，由于获得相应配置的条件的稀缺，没什么比听音乐会或演奏一种‘高贵’乐器这种实践更能分类了。”⑱由这样的社会学理论和历史背景可以推测，一位音乐家的文化资本质量越高，就越能吸引到相对有良好教养和鉴赏力的世袭贵族的青睐，就像上文所述贵族赞助人对贝多芬早期维也纳音乐事业的推动一样。进步的世袭贵族对贝多芬音乐所代表的严肃音乐观念的追求实际也体现了开明贵族对先进文化的渴求。在这处于变革的社会环境中，贝多芬很好地利用了贵族的心理和社会资本需求，将其变为发挥文化资本最大化价值的途径。

① Tia DeNora, Beethoven and the Construction of Genius: Musical Politics in Vienna,1792-1803. University of California Press,1997，p71.

②[匈]阿诺德·豪瑟尔《艺术社会学》[M]，黄燎宇译，北京：商务印书馆2015 年版，第 266 页。

③ [美]梅納德·所罗门《贝多芬传》[M]，田园译，刘小龙审读，西安：陕西师范大学出版社2013 年版，第77 页。

④同①，第31 页。

⑤高宣扬《布迪厄的社会理论》，上海：同济大学出版社2004 年版，第430 页。

⑥[英]菲利普·唐斯《古典音乐：海顿、莫扎特和贝多芬的时代》[M]，孙国忠、沈旋、伍维曦、孙红杰译，杨燕迪、孙国忠、孙红杰校，上海音乐出版社2012 年版，第655 页。

⑦“Reviews”,Allgemeine musikalische Zeitung,1799. 引自 Wayne M.Senner,Robin Wallace,William Rhea-Meredith，The Critical Reception of Beethoven's Compositions by His German Contemporaries.Vol.1，University of Nebraska Press,1999,p143.

⑧ Johann Spazier, “Repertory of a Keyboard Player”, Zeitung für die elegante Welt 3,1803.引自Wayne M.Senner,Robin Wallace,William Rhea Meredith，The Critical Reception of Beethoven's Compositions by His German Contemporaries.Vol.1，University of Nebraska Press,1999,p187.

⑨ Wiener Journal für Theater, Musik und Mode I, 1806.引自 Wayne M.Senner,Robin Wallace,William Rhea Meredith，The Critical Reception of Beethoven's Compositions by His German Contemporaries.Vol.1，University of Nebraska Press,1999,p137.

⑩ “Reviews”,Allgemeine musikalische Zeitung 2,1800.引自 Wayne M.Senner,Robin Wallace,William Rhea Meredith，The Critical Reception of Beethoven's Compositions by His German Contemporaries.Vol.1，University of Nebraska Press,1999,p147.

⑪“Reviews”, Allgemeine musikalische Zeitung 4, 1802.引自 Wayne M.Senner,Robin Wallace,William Rhea Meredith，The Critical Reception of Beethoven's Compositions by His German Contemporaries.Vol.1，University of Nebraska Press,1999,p176.

⑫ “Grand Sinfonie en Ut majeur (C major)de Louis van Beethoven”,Allgemeine musikalische Zeitung 24,1822. 引自 Wayne M. Senner,Robin Wallace, William Rhea Meredith，The Critical Reception of Beethoven's Compositions by His German Contemporaries.Vol.1，University of Nebraska Press,1999,p171.

⑬“News:Leipzig”,Allgemeine musikalische Zeitung 6,1804.引自Wayne M.Senner,Robin Wallace,William Rhea Meredith，The Critical Reception of Beethoven's Compositions by His German Contemporaries.Vol.1，University of Nebraska Press,1999,p196.

⑭ [美]路易斯·洛克伍德《贝多芬：音乐与人生》[M]，刘小龙译，中央音乐学院出版社2011 年版,第140—141 页，笔者以此进行了概括。

⑮Tia DeNora, Beethoven and the Construction of Genius: Musical Politics in Vienna,1792-1803. University of California Press,1997,p45.

⑯ [法]皮埃尔·布尔迪厄《区分：判断力的社会批判》（上册）[M]，刘晖译，北京：商务印书馆2015 年版，第26 页。

⑰⑱[英]彼得·约翰·马丁《音乐与社会学观察：艺术世界与文化产品》[M]，柯扬译，北京：中央音乐学院出版社2011 年版，第80 页。