一位践行者六十年的执着探索
——为顾冠仁《民族管弦乐作品集》出版而作

■乔建中

20世纪的中国音乐，在中国社会不断变革和中西方文化广泛交流的背景下发生了历史性的转变，这个转变最鲜明的标志，就是产生了与数千年以来的中国音乐完全不同的一系列新音乐形式、新音乐体裁、新音乐语汇和新表达方式。我们习惯上将它们统称为“新音乐”。

“新音乐”在民族器乐领域的一个最重要的代表性品种之一，就是学术界已经公认的新型民族乐队，即现代民族管弦乐艺术。这一新型民族乐队发轫于1919 年成立的“大同乐会”，是会乃创始人也是早期中国音乐史学家郑觐文先生在“五四”新文化运动启蒙精神感召下萌生的一个伟大理想。一个世纪以来，这个新型的民族乐队，先经历了“大同乐会”（1919—1936）、国民政府“中央广播电台国乐队”（1939—1949）的初创时期，后进入1950 年代的再建、试验和重组时期以及1980 年代以来的相对稳定、逐步兴盛繁荣时期。百年步履、备尝艰辛，且至今仍然充满了争议。然而，受前辈创业者的文化精神、专业理想所鼓舞，借这一新型乐队极为丰厚的传统器乐资源，经几代民族器乐演奏家、乐器改革家特别是专业作曲家热情参与和不懈努力，最终以其健朗的身姿一路前行，成为当代中国音乐大格局中的一个重要成员。仅以流传至今的民族管弦乐作品而言，据悉，北京、上海、香港、台北、新加坡等多个专业民族乐团曾经委约、首演和交换的大型民族管弦乐作品，几乎在两千部以上。我国现代民族管弦乐队究竟在整体上达到怎样的规模和水平，这些“曲库”及其数量当为最有力的证明。这两千多部作品是由多少位作曲家谱写的，我们虽然没有做过精确统计，但我们知道，它们至少是百位以上的民族器乐演奏家和作曲家写成的，其中有许多作品早已是常演常新的世纪性民族管弦乐经典。正因为有一大批作曲家长期在这一领域耕耘探索，才使这一新型的民族管弦乐艺术深受国内外听众的欢迎，也使它堂堂正正地跻身于多种多样的世界民族乐队之列。从某种意义上说，一百年后的今天，距当年郑觐文先生之“为世界音乐开一新纪元”的理想已经指日可待了。

是的，今天的中国民族管弦乐艺术，已经不是该不该存在、有没有必要存在的问题了，而是如何通过乐器改革使乐队音响更富有美感、不同声部更趋于平衡和谐，如何召唤更多的专业作曲家创作富于历史感、时代感的大作、佳作等至关举措了。每念及此，我们一方面对于年轻一代作曲家的参与寄予厚望，一方面又特别感谢自“大同乐会”成立以来谱写出大量优秀民族管弦乐作品的老一辈“民乐人”，没有他们的奋进和创新精神，就没有现代民族管弦乐艺术的蓬勃现状。

本作品集的作者、作曲家顾冠仁先生就是老一辈民族管弦乐艺术家队伍中的一位优秀代表。而且，对于顾冠仁先生，我们不仅要特别感谢，还应该庄严地起立：向他致以同行人的崇高敬礼！

我所以有这样提议，是因为顾冠仁先生数十年间在我们这个领域做出的昭昭业绩和渗透于其中的忠诚精神和惊人毅力。请看：

一、顾冠仁先生于1960 年写出《京调》，第二年完成《三六》两部小型合奏名作，当时才十八九岁。2012 年，他在“古稀”之年继续写出了《蓝色畅想序曲》这部轰动一时的管弦乐新作，前后跨越五十余年。但他并未就此搁笔，直到近期还有新作品发表。如此漫长的创作生涯，我们在当代民族管弦乐界很难找到第二位。由此我们也可以说，为民族管弦乐写作是他一生从未放弃的唯一选择。

二、顾冠仁先生的民族管弦乐作品，不拘一格，大、中、小兼顾。2012 年，他出版了《顾冠仁民族器乐重奏及小型合奏曲集》，该集共包含28 首作品，时间跨度为1960—2010，凡50年；2014 年9 月，他又出版了《顾冠仁新江南丝竹曲集》，除少量与前一集重复外，均为具有鲜明“江南丝竹”风的新作。两册曲集相加，共38 首。时间跨度是1960 至2014，凡54 年。本次编辑的《顾冠仁民族管弦乐作品集（协奏曲卷）》和《顾冠仁民族管弦乐作品集（合奏曲卷）》，共收入22 首大型作品。时间跨度为1979—2012，凡32 年；以上三部作品集相加多达六十首，在公开合集出版的个人专辑中，这个数量以往同样少见。我们同时注意到，这些大型管弦乐作品，有三分之二创作于他五十岁到七十岁之间，有二分之一是六十岁以后完成的。呈现出一种年龄越大写的越多、成功率越高的创作趋势以及十分宝贵的创作激情。

三、每一位作曲家都会在实践中逐步形成自己创作方向，也会把主要精力投入到自己感兴趣的题材和体裁领域。在顾冠仁先生的两套22 部大型作品集中，包含了两部琵琶协奏曲（《花木兰》《王昭君》），两部双协奏曲（琵琶与三弦《双档——说书人》，曲笛与古筝《牡丹亭》），一部三弦协奏曲（《草原》），一部高胡协奏曲（《紫荆花》）和一部乐队协奏曲（《八音和鸣》），总共有七部，约占大型作品全集的三分之一，如果将《望月》（二胡与乐队）、《梅花操》（洞箫、曲笛与乐队）、《忆江南》（古琴与乐队）、《塞外音诗》（中阮与乐队）等具有协奏曲性质的作品计算在内，那就要占全集的一半。它们充分地反映了作曲家个人对于协奏曲这一体裁的浓烈兴趣。众所周知，对于作曲家而言，器乐协奏曲的写作本身就是一种挑战：既要在最高的意义上展示独奏乐器高难的演奏技艺，又要很有素养地让乐队发挥自己的整体内涵，从而使二者近于完美。如果说，20 世纪的新型民族管弦乐创作本身就是具有不同专业背景的作曲家的一个广阔“创新试验场”，那么顾冠仁先生恰恰就主要选择了协奏曲体裁，并分别在琵琶、三弦、古筝、二胡、高胡、阮、曲笛、古琴等乐器上进行了长时段、有效的创作探索。特别是作为中国民族管弦乐领域第一部琵琶协奏曲的《花木兰》（1979），一经首演，便震惊了整个民乐界。原因何在呢？并不仅仅是因为它是琵琶协奏曲“第一”，而是由于作曲家独具慧眼，把历史上这样一个家喻户晓的故事，把地方戏中一演再演的经典剧目，竟然通过琵琶与民族管弦乐的特殊语汇生动地塑造出一个人们既熟悉、亲切又十分新颖、鲜明并高度器乐化的花木兰形象。也许，因为这一次的“试验”大获成功，他才一发而不可收，接连完成了十几部民族管弦乐协奏曲。还应该提到的是，他富有创意地写了两部“双协奏曲”。其中，《双档——说书人》因受到“评弹”的启发而别出新意，让琵琶、三弦担任协奏主角，与乐队交相呼应，顺势开掘出一个崭新的民族器乐音响世界，源于传统，归于现代，给当代听众带来特殊的声音感受。总之，冠仁先生在协奏曲体裁创作上的的种种探索和成就，构成了音乐作品的一大特色，很值得人们关注研究。同时，他还有两部“音诗”、三部“组曲”、一部“序曲”和多部合奏，一切以作品题材、体量而定，从不刻意求取。该为大型者就顺意铺排，该为小型者则惜墨如金，尽量避免音乐叙事的浮泛空洞。体现了一种善于剪裁、技艺成熟的作曲家风范。

四、在20 世纪后半叶的民族管弦乐创作领域，有几位前辈和他们的作品一直受到广大“民乐人”的敬重，特别是彭修文、刘文金、顾冠仁三位先生。彭修文先生创作的《秦·兵马俑》《流水操》、改编曲《月儿高》《乱云飞》，刘文金先生的二胡协奏曲《长城随想》《秋韵》、合奏曲《长城随想曲》，顾冠仁先生的琵琶协奏曲《花木兰》《蓝色畅想序曲》、乐队协奏曲《八音和鸣》、改编曲《将军令》等均已称誉乐界，成为多数专业民族乐团的保留曲目。彭、刘二位先生长期居于北京，他们的作品题材、风格、个性、气质也多半染上北方的烙印，颇有“大江东去”之慨；顾先生是地道的江南人，尽管他也写了不少取材于北方素材的作品，但整体上韵致和倾向，却为南方的代表，颇具柔婉、清丽之风。这三位令人尊敬的“民乐”前辈，数十年来，为了民族管弦乐艺术的繁荣进步，可谓鞠躬尽瘁、殚精力竭、贡献尤大。他们之后，又出现了谭盾、郭文景、唐建平、赵季平、何训田、刘锡津、刘湲、罗永晖（香港）、罗伟伦（新加坡）、王建民、刘长远、王丹红、王乙聿（台湾）以及近来登上民族管弦乐创作舞台的新秀李博禅等。在我看来，所有投入这一领域创作的作曲家有一个共同特点，那就是他们不仅仅把管弦乐创作视为一门专业，而且十分严肃地将之敬奉为一种事业。虽然，这份“事业”始终充满了试验、探索，迂回曲折、彷徨疑虑，甚至还会听到尖锐刺耳的批评。然而，几代“民乐人”并没有因此停步，反而如彭修文、刘文金、顾冠仁三位前辈那样越写越多、越写越有激情，愿意在不断的创作实践中，为中国民族管弦乐艺术园地留下更多、更好的新作。

写到此处，突然想起前几天与一位指挥家聊民族管弦乐现状，他颇有感慨地问道：现在究竟有多少作曲家在为民族乐队写作？又有多少作曲家在为西洋管弦乐队写？恐怕数量悬殊很大。又说，一个西洋管弦乐队即使每天更换曲目，可以演很多年，民族管弦乐以这样的方式演，究竟能坚持多长时间呢？显然，他是经过深思熟虑后提出自己看法的。我未做答复，我们也没有进一步讨论，但分别之后，我一直在反复思考他的这个诘问。是的，对于民族管弦乐艺术而言，即使已经有两千部或者更多，仍然与积累了三百多年的西洋管弦乐艺术无法相比。但如果在中国作曲家队伍中有更多的彭修文、刘文金、顾冠仁……一生专一于（甚至是醉心于）民族管弦乐作品写作，相信它肯定是另一个状貌！

我们坚信，萦绕于当代每一位民族管弦乐作曲家心目的崇高目标，仍然是郑觐文老先生的那句呼唤：以中国新型的民族管弦乐为“世界音乐开一新纪元”！

仅以此一小“序”与好友顾冠仁先生共勉，并衷心祝愿顾冠仁先生的民族管弦乐创作激情永驻！