音乐政治学研究在欧美学术界的演进与发展动态分析

郝苗苗 梁亚滨

从古至今，在世界政治的发展史中，音乐从来就不是一个缺位者。从古希腊斯巴达城邦管理者操控音乐诗歌激发民众斗志，进而形塑“斯巴达精神”，到西罗马帝国查理曼大帝诉诸武力强制推行格里高利圣咏，以达成帝国文化与政治的统一，到法兰西第二共和国通过操控大歌剧的创作来展示其“国家形象”(1)Jane Fulcher，The Nation’s Image：French Grand Opera as Politics and Politicized Art，Cambridge：Cambridge University Press，1987.，再到20世纪末欧洲白人掌控的罗德西亚政权在津巴布韦禁止赞美诗《天佑非洲》的唱诵(2)John E.Kaemmer，“Social Power and Music Change among the Shona”，Ethnomusicology，vol.33，No.1，1989，p.38.，无不说明着音乐与政治的密切关联。在欧美学术界，关于音乐与政治的研究，先后出现于社会音乐学(Sociomusicology)、音乐教育、政治学(尤其是国际关系研究(3)政治学主要是研究政治关系及其发展规律的一门学科，国际关系学脱胎于政治学研究范畴，是在对国际政治学研究基础上发展起来的一门新兴学科，主要研究主权国家间的政治、军事、外交等联系及规律。)和音乐学等学科领域，并于新千年前后勃兴于欧美民族音乐学研究中。然而，同样值得关注的是，欧美学者至今尚未明确地提出“音乐政治学”这一研究领域范畴。笔者认为，其中的原因是比较复杂的。首先，是因为欧美正统音乐学者长期排斥将政治因素纳入学术研究，且认定社会音乐学方法已经超出了正统音乐学研究的边界，致使正统音乐学者对使用政治这个词非常谨慎。尽管他们在后期也将政治因素纳入了研究范畴，但他们更倾向于用音乐与文化政治研究来替代“音乐政治学研究”。其次，民族音乐学者也因自身学科边界的问题，不愿也无法明确提出更多是在社会音乐学启发下而在本领域勃兴的音乐政治学研究。实际上，民族音乐学这一学科在欧美学术界始终没有摆脱过被探讨“是否应该被废除”的魔咒，因为民族音乐学研究始终高度依赖其他人文社会科学的理论方法，有着缺乏理论自主性的“先天缺陷”(4)Frederick Lieberman，“Should Ethnomusicology Be Abolished？”，Position Papers for the Ethnomusicology Interest Group at the 19th Annual Meeting of the College Music Society，Washington D.C.，November，1976.。一直以来，欧美民族音乐学界学者都存在被所谓的“民族”和“他者音乐”之研究对象束缚住了手脚的尴尬。可以说，该类学者在前行中不仅需要努力证明自己的研究属于民族音乐学专业领域，同时也受到了更大的困扰与挑战——那就是将社会学、政治学、美学研究方法论正式提上日程，即意味着对自身学科领域的废除。此外，欧美的民族音乐学与社会音乐学都主要关注音乐与社会文化的互动，较之民族音乐学所强调的“民族志”方法，社会音乐学的方法更加多元化，更具实用性，以致于已有多位欧美民族音乐学者对是否应该以“社会音乐学”取代民族音乐学开展过深入的探讨(5)Henry Kingsbury，“Should Ethnomusicology Be Abolished？”，Ethnomusicology，vol.41，No.2，pp.243-249；Anthony Seeger，“A Reply to Henry Kingsbury.”Ethnomusicology，vol.41，No.2，1997，pp.250-252.。因此，即便新千年后的民族音乐学界明确强调着音乐与权力(广义层面的政治)的研究，但学者们的内心深处恐怕依然无法正视将来自于社会音乐学的一个论域树立成本学科的一个明确下属分支的尴尬。

然而，综观当下欧美学术界关于音乐与政治关系的丰硕成果，即便研究路径丰富多样，但其研究对象异常明确，主要集中于音乐与政治(含广义与狭义层面)关系的呈现、分析与探讨，所采用的研究方法主要是社会学和政治学领域的政治理论，尤其是权力分析理论与其他理论方法的结合。反观国内学术界，田可文、留生(6)如田可文与留生探讨过“音乐政治学”作为一种研究领域的可能边界，参见田可文、留生《音乐政治学、音乐传记学与我国的近现代音乐史研究》，《音乐研究》，2017年，第3期，第80—87页；居其宏曾论及在音乐研究中纳入政治因素分析的意义，参见居其宏《当代音乐思潮研究的历史观及其他》，《南京艺术学院学报》，2008年，第2期，第1—8页；杨民康先生亦曾指出开展“音乐政治学”研究的必要性，参见杨民康《我们为什么要讨论“音乐与认同”——兼论音乐政治学研究的可能性与必要性》，“纪念《音乐研究》创刊六十周年座谈会”，2018年9月。等学者关于音乐政治学的相关论述，笔者认为，将欧美学术界关于音乐与政治的相关研究界定为“音乐政治学”研究并不为过，即主要研究音乐的创作、表演、传播、接受与政治之间互动关系与规律的特定研究领域。据笔者所掌握的情况，国内音乐学术界罕有学者系统介绍过音乐政治学研究在欧美学术界的发展情况，使得国内学术同行关于音乐政治学研究在欧美的演进历程、论域变迁及理论方法总体了解不足。鉴于此，本文以JSTOR和ProQuest数据库所检索到的文献为基础，试分析音乐政治学研究在欧美学术界的历时性发展脉络，解读其发展变迁与姊妹学科发展、学术思潮变迁及社会文化动因变化的潜在互动关系，并以代表性文献为例，剖析当代音乐政治学研究的主要理论视域、研究方法及最新动态，以抛砖引玉。

一、音乐政治学研究在欧美学术界的萌芽(1800—1930)

一定意义上，音乐政治学在欧美学术界尚未发展为相对独立的研究领域之前，就已有古今中外的学者对音乐与政治的关系开展过一定的思考。但在近代欧美学术研究领域，涉及音乐政治学研究的最早文献可以追溯至19世纪。据西方社科文献数据库JSTOR和ProQuest显示(7)因音乐政治学内涵的复杂性，笔者的文献检索工作分别采用了以music&politics/political music/music & power/musical politics作关键词检索的方式，后进行合并分析。笔者在后文中也将对音乐政治学的复杂内涵进行解读。，在19世纪初叶，就已有少量欧美学者初步涉足音乐与政治关系的研究，例如文献《关于雅致艺术的起源与发展是否有关并取决于政治国家的问题探讨》(8)William Preston，“Essay on the Question‘Are the Origin and Progress of the Polite Arts，in Any Country，Connected with，and Depending on，the Political State of That Country？’”，The Transactions of the Royal Irish Academy，vol.10，1806因文档无法下载，笔者未能在Jstor数据库获取到全部文献内容，所以无法对该文的研究结论给予呈现。和《关于音乐与音乐家的真相(8)——政治音乐》(9)Sabilla Novello，“Truth about Music & Musicians.No.8.Political music”，The Musical Times and Singing Class Circular，vol.10，No.223，1861，pp.99-107.。其中，后文作者萨毕拉·诺韦洛(Sabilla Novello)犀利指出“音乐政治化了，就不再是音乐作品，音乐作品不会是政治化的”，并严正批判了政治社会中将音乐作为实现政治目的之手段的错误做法，提出了艺术应无关于政治、独立于政治的观点。显而易见，在当时的学术界，就已经出现了音乐与政治关系问题的早期探讨。但在之后漫长的近200年发展史中，音乐政治学领域发展得相当缓慢，直到20世纪中后叶才真正得到重视。倘若立足当下回溯其原因，恐怕主要有三：其一，关于音乐作为一种社会现象的意义及其所揭示的社会动态是否能够被称为“政治”，在欧美学术界一直备受争议(10)Harris M.Berger，“New Direction for Ethnomusicological Research into the Politics of Music and Culture”，Ethnomusicology，vol.58，No.2，2014，pp.315-320.；其二，“政治”的内涵具有超乎一般的复杂性，欧美学术界关于何为“政治”的认识在不断变化，音乐学者们对政治内涵的界定顾虑重重；其三，尽管20世纪中叶开始崛起的民族音乐学者始终强调将作为文化组成部分的音乐作为一种社会现象进行研究，但受占据主流地位的欧美正统音乐学研究者长期排斥探讨音乐中的政治因素的影响(11)Philip V.Bohlman，“Musicology as a Political Act”，Journal of Musicology，vol.11，1993，pp.414-415.，纵使部分民族音乐学研究者曾试图呼吁将政治因素纳入音乐文化研究范畴，但反响甚微。

20世纪初年，关于音乐与政治关系的学术探讨依然寥寥，比较值得关注的两篇文章是1916年的《现代主义与政治对艺术的浩劫》(12)Anonymity，“Modernism and Politics Play Havoc with Art”，The Art World，vol.1，No.2，1916，pp.76-81.和1921年的《音乐的理性基础与社会学基础》(13)马克斯·韦伯，李彦频译：《音乐社会学：音乐的理性基础与社会学基础》，西南师范大学出版社，2014年。。前文的研究中心并不完全集中于音乐与政治的关系，但却部分地呈现了法国包括音乐在内的艺术形式与政治在不同历史阶段的互动，并且将法国巴黎的世界艺术根据与政府的关系概括为两大类：“政府的”与“非政府的”。后文由著名社会学家马克思·韦伯所作，他将音乐视为一个动态的行动和体验领域，试图在历史和现实社会体制中探求音乐变化的规律，这也成为了后人思考音乐与政治、社会之间关系的理论滥觞。值得注意的是，二文所涉及音乐与政治的关系论述已经不同于从前，不再认定音乐应独立于政治，而是确认了政治对音乐存在影响。

这一阶段特别值得一提的，还有二位西方作曲家：作曲家汉斯·艾斯勒(14)该作曲家国籍存在争议，因其国籍与本文核心议题无关，在此略去其国籍。(Hanns Eisler)和音乐家海特·维拉·罗伯斯(Heitor Villa-Lobos)。前者于20世纪30年代始致力于为德国创作革命音乐，努力使音乐成为政治不可分割的一部分，并旗帜鲜明地指出：“有些人认为‘音乐的目的与意义只在音乐之中，音乐创作只出于音乐本身之原因’，这类观点是错误的，一种丧失了团体意识的音乐已经失去了意义。”(15)Heitor Villa-Lobos，O Ensino Popular da Música no Brasil，Rio de Janeiro，1937，p.197.与此同时，他还言明了“新的(艺术)形式可以被同时使用去否定一套观念并且肯定和确立另外一套。它们能够被辩证地运用来呈现社会矛盾……”。无独有偶，同一阶段中，音乐家海特·维拉·罗伯斯也在巴西境内组织和负责推行带有强烈国家认同的、以一种无伴奏合唱形式为基础的音乐教育，亦使音乐尤其是无伴奏合唱艺术形式康都奥菲欧尼克(canto orfenico)发展成为了形塑巴西青少年民族精神的官方工具。值得关注的是，罗伯斯如此介绍他所主持的合唱推广活动之目标：“并不只是审美，而有三重意义：音乐教育、推动巴西音乐的发展、以及服务于国家为民众注入民族团结与爱国精神。”甚至，他已明确认识到集体歌唱的特殊意义：“集体歌唱的社会化力量能够教会个体在必要的时候舍弃过度个人化的利己主义思想，并使他融入群体之中……。”(16)Heitor Villa-Lobos，“SEMA.Relatório geral dos serviços realizados de 1932 a 1936”，Boletín Latino-Americano de Música，III，No.3(April，1937)，pp.370-371；Villa-Lobos，A música nacionalista no govêrno Getulio Vargas，Rio de Janeiro，1940，pp.8-10，19-21.毋庸置疑，音乐家们这些政治化的音乐创作观念之明确表述和对服务于政治目标的音乐活动的坚决落实，不仅为欧美学术界研究音乐与政治的关系提供了启示，也促使着音乐学者们去进一步思考音乐与政治的特殊关系。1937年，民族音乐学先驱查尔斯·西格率先在其文章《美国文化战略中的音乐因素》中，指出了当代的音乐家及音乐创作已经被卷入服务于更大规模的、各种组织的潮流中，例如商业、教育、出版、娱乐、政府等组织……因各类组织有各不相同的目标，所以音乐越来越受控于这些组织所期待达成的目的，并认识到：“这些社会组织多与操控有关——操控大众的态度，操控大众的行为，操控文化的趋势，最终操控历史文化思潮。随着这些组织机构政策的精细化，他们的文化策略开始将音乐纳入在其中。音乐常常被用作一种操控的工具……。”(17)Charles Seeger，“Music as a Factor in Cultural Strategy in America”，Bulletin of the American Musicological Society，No.3，1939，pp.17-18.此外，同样值得关注的还有文献《音乐与“左翼”政治》(18)W.R.A，“Music and‘Left-Wing’Politics”.The Musical Times，vol.77，No.1118，1936，p.363.。文中探讨了美国左翼政治与音乐的结合以及美国工人音乐联合会成立的政治意义，认为音乐可以用于表达政治立场，能够激发人民为政治目标而奋斗。

整体而言，音乐政治学在欧美学术界的萌芽阶段，相关研究比较有限，但在欧美学者关于音乐与政治的间断性讨论中却可以发觉，20世纪初的学者们已经不再像之前那般认定音乐独立于政治，而是初步认识到了音乐与政治的部分关系。其中，查尔斯·西格可谓是音乐政治学研究的先驱，因为他最早明确提出了“组织以音乐作为操控的工具”这一观点。可以说，他在音乐政治学的起点就为后来的学者打开了非常开阔的学术视野。因为，组织可大可小，大可至有明确权力主体的国家政府组织、国家行为的党派组织、种群组织等，小又可至阶层群体甚至民间利益共同体。

二、音乐政治学研究在欧美学术界的初期发展(1940—1960)

20世纪40年代，民族音乐学的姊妹学科人类学中出现了一个下属分支学科——政治人类学。从本质上讲，政治人类学的出现是因为人类学者意识到了人类社会生活中的“政治的”成分是无法回避的。而这也势必意味着，民族音乐学于20世纪中叶在北美诞生之日起，就必将受到来自政治人类学的影响。但同样需要强调的是，尽管民族音乐学自50年代在北美确立，但“政治因素”并没有被直接纳入北美民族音乐学的研究视野，这主要是因为当时政治人类学的发展集中于英国，而主要继承了以博厄斯为代表的北美文化人类学衣钵的北美民族音乐学者们，当时还没能清楚意识到“政治”之于音乐文化研究的重要意义。(19)以博厄斯为代表的北美音乐人类学者当时更专注于抢救和重建北美印第安土著的文化，尽管其也部分地认识到了国家政策对印第安土著的影响，但并非其关注重点。因此，这一阶段并没有民族音乐学者旗帜鲜明地对音乐政治学相关问题给予研究。整体而言，40年代涉及音乐与政治的文献主要来自音乐教育领域，如《如何借由音乐实现团结》(20)Anonymity，“How Unity through Music？”，Music Educators Journal，vol.28，No.2，1941，pp.11-12.一文，分析了以音乐为途径，让分散且来源多样的民众增强团结的原因，号召音乐教育者积极参与和发挥作用，并对“美国以音乐促团结运动”的未来发展进行了展望。

50年代以后，英、美政治人类学学者的交流增加，政治人类学的影响力渐趋扩大，也随之吸引了更大规模的学术投入。与此相伴而生的，是有不少学者开始探讨政治与音乐的互动。文献《斯大林逝世以后的苏维埃音乐》(21)Robert M.Slusser，“Soviet Music Since the Death of Stalin”，The Annals of the American Academy of Political and Social Science，vol.303，1956，pp.116-125.《文化外交在苏维埃外交政策中的作用》(22)Frederick Barghoorn，The Role of Cultural Diplomacy in Soviet Foreign Policy，Princeton University Press，1961.都是这一时期的代表成果。这两部文献均探讨了苏维埃政权下艺术活动尤其是音乐活动与国家内政外交的关系。需要注意的是，这些研究均非音乐学者所作，也并非以音乐本身为关注点，而更多是对既有政治理论的阐释。但不可否认的是，这些著述的相继问世无疑在向学术界证明着开展音乐与政治跨学科研究的可能性与可行性。在此也不难看出，较之其他姊妹学科，民族音乐学者对于音乐与政治关系的研究确实有些后知后觉了。但这种后知后觉却也不能完全归罪于民族音乐学者缺少前瞻性，这主要还是因为关于音乐作为一种社会现象的意义及其所揭示的社会动态到底能否被称为“政治”，不仅在欧美学术界一直备受争议，就连欧美国家的政治机构在遇到相关问题时也难以给出明确的论断。最典型的例子莫过于对作曲家汉斯·艾斯勒的定罪难题。1947年，作曲家汉斯·艾斯勒被美国众议院“非美活动调查委员会”以“向电影工业中渗透共产主义信念”的理由起诉(23)Lydia Goehr，“Political Music and the Politics of Music”，The Journal of Aesthetics and Art Criticism，vol.52，No.1，1994，pp.99-112.，但最终并没能找到充分的证据证明作曲家所创作的音乐与政治有直接关联。(24)后“非美活动调查委员会”只能指责其作品唱词赋予政治色彩，终以该罪名将音乐家驱逐出境。而此时的音乐学者对“何为政治”的观点更是矛盾重重，例如在较早涉及论述政治的音乐文献《肯尼亚的流行音乐》中，音乐学者约翰·罗伯特(John Roberts)如此论述：“对于一首流行歌曲而言，最不可能出现的话题就是政治。但事实上，政治歌曲在肯尼亚真的很常见，这些歌曲处处反映着肯尼亚赢得独立后的兴奋、喜悦之情。但这些歌曲并不算严格意义上的政治音乐，因为他们无关于政治政策，而是主要涉及政策背后的道德观念及关于政治人物。”(25)John Roberts，“Kenya’s Pop Music”，Transition，No.19，1965，pp.40-43.这段有些自相矛盾的观点陈述，体现出了当时的音乐学者关于政治的认识更多限定于“国家政治权威及其政治政策”之概念，另一方面也呈示了那个时代音乐学者的困惑：不敢确定到底什么样的音乐才是与政治发生了关联的音乐？甚至，有些不确定什么才是政治？实际上，这样的困惑不仅存在于当时的音乐学术界，在政治、社会学领域同样存在。而这也是《权力与社会》(26)Lasswell and Kaplan，Power and society，New York：Routledge，1950.《政治与权力》(27)P.H.Partridge，“Politics and Power”，Philosophy，vol.38，No.144，1963，pp.117-135.等一批文献被催生的直接原因——迫切需要对“政治”的内涵与外延给予更为深入的思考。

60年代中后叶，音乐学者的身影逐步出现在音乐与政治研究领域。但研究也呈现出显著的共性特征：分析国家统治机关借由音乐工具对被统治者的操控与形塑。综观这些被研究的音乐活动，其中的政治权力有着超乎寻常的不对称关系，几乎意味着人们和音乐家服从的必须性，即使是在违背民众意愿的情况下。最具代表性的文献有《苏维埃教育中的音乐》(28)Abraham Schwadron，“Music in Soviet Education”，Music Educators Journal，vol.53，No.8，1967，pp.86-93.和《服务于国家的音乐》(29)Barbara Makanowitzky，“Music to Serve the State”，The Russian Review，vol.24，No.3，1965，pp.266-277.。前者呈现了苏维埃政权对学校音乐教育的操控，分析了苏维埃政权下学校音乐教育的主要内容所承载的意识形态传播功能，指出了苏联音乐教育中标准化的合唱曲目、被精挑细选过的音乐作品都是为营造适当的政治氛围和增强民族意识服务的，认定苏维埃包括音乐在内的标准化的课程体系的设置，是为了达成给“西方资本主义和剥削主义以重击”的政治目的。后者呈现了20世纪20至50年代的苏联看似毫无逻辑、甚至有些混乱的音乐创作、音乐人才培养及表演风潮的发展历史，梳理了其与苏维埃政治的深层关系，剖析出了苏联音乐活动的独有前提：“苏联的艺术必须为国家服务，必须按照国家的目标激励群众”，并进一步透析了这种服务于国家的音乐的发展所受到的多重影响因素：经济条件、国际关系、国家领导的个人偏好等等。

在本阶段的最后几年，特别值得一提的还有文献《对抗之歌》，学者罗伯特·罗森斯通(Robert Rosenstone)指出：“在流行音乐的唱词中，青年音乐人开始表达他们对美国体制及其他的疏远、抵制与蔑视”，(30)Robert A.Rosenstone，“‘The Times They Are A-Changin’：The Music of Protest”，The Annals of the American Academy of Political and Social Science，vol.382，1969，pp.131-144.认识到音乐及音乐表演行为本身与歌词一样，可以表达对社会现状的强烈抗议。其文论述中，又可以略见这一阶段出现的、符号学者试图解析流行文化中“表里不一的东西”的隐含意义之学术理念的影响。

整体而言，音乐政治学研究在欧美学术界的发展初期，学者们依然是在摸索中前进。其中，社会学、政治学领域的学者是音乐政治学研究的先头部队，他们不但指引了音乐政治学的最初研究论域，而且提出了关于音乐与政治的独到见解，为音乐学者后续在这个领域的探索奠定了坚实的基础。宏观而言，该阶段中，学者们关于“政治”的主要认知停留于“国家统治者与被统治者的关系”，这也体现了19世纪下半叶至20世纪初来自于社会学者马克思·韦伯的传统权力观对学者们的集体影响，并最终使得该阶段关于音乐政治学的研究论域被集中于音乐与明确政治主体的政治权威的关系研究。同样有必要指出的是，60年代中后期，学者们尝试着突破政治权威对音乐之操控的最初论域，开始思考音乐对政治权威的对抗。正是这些日益丰富的思考，慢慢构建起了音乐政治学研究的主要论域之一：权力之下的音乐文化研究[此阶段主要探讨的是国家行为体(state actor)与音乐的因果关系]。

三、音乐政治学研究在欧美学术界的勃起与当下发展(1970—)

关于音乐政治学研究的根本性变革最终出现于20世纪70年代。这一阶段，在后现代主义理论的影响下，学者们对政治的内涵有了新的认识。在此之前，有关“政治”的传统认知占据着学术主流。而进入70年代以后，“政治”的内涵得到了极大的拓展，尤其是福柯的现代权力观重新定义了政治的内涵，赋予了“政治”更为广阔的意义，“政治”开始被视作“权力在社会各团体和个人间的分配以及(相对)强势者和相对弱势者之间的关系”。(31)Anthony Arblaster，Viva la Liberta！—Politics in Opera，London：Verso，1992，p.2.这是因为社会生活中除了统治政权与被统治的民众之关系以外，还有一些“深入到社会深层”(32)〔法〕米歇尔·福柯：《规训与惩罚》，刘北成、杨远婴译，三联书店，2003年。的、为了满足社会群体需求的权力关系。而这亦打开了音乐政治学更为广阔的研究视野，学者们不再局限于政治权威与音乐活动的因果关系研究，而是开始重审音乐与政治的关系，并逐步将其学术论域拓展为关于音乐与权力的研究。与此同时，在20世纪下半叶，伴随着殖民国家的先后独立，国际范围内的少数族裔、跨界族群、边缘群体都越来越关注身份及与之相伴而生的权力问题，他们借由民间音乐甚至流行音乐来建构身份与所对应的权力，使得音乐与政治的互动越发明显、频繁，而民族音乐学本身就是关注平民的音乐研究(与正统音乐学关注精英音乐、古典音乐相对立)，因此民族音乐学者们对研究平民音乐中政治因素的关注度不由自主地增加。

这些社会变迁与理论动态都带动了更多学者投入到音乐政治学研究中。学者乔恩·兰岛在70年代已初步认识到“摇滚，60年代的音乐，是一种自发的音乐。这是一种民间音乐——它是由同一群体欣赏和制作”。(33)J.Landau，It’s Too Late To Stop Now，Straight Arrow Books，1972，p.40.此外，《种姓、政治与艺术》(34)R.S.Perinbanayagam，“Caste，Politics，and Art”，The Drama Review：TDR，vol.15，No.2，1971，pp.206-211.关注了在南印度因种姓差别的权力争斗而导致的政治党派之间的斗争，重点描述了德拉维达进步联盟(DMK)的发展历史及其为争取权力而在意识形态领域开展的斗争。该学者注意到，仪式表演、文学艺术的细节都渗透着意识形态的斗争。该文献也集中代表着此阶段学者们两个非常重要的进步，其一，突破了过往集中于关注国家行为体与音乐的关系论域，将次国家行为体(如党派、种群)纳入研究视野。其二，学者对于仪式表演、文学艺术中所渗透的意识形态斗争的关注，说明学者们已经渐趋意识到仪式、文学艺术的实践和表述差异能够映射社会的复杂权力结构。此类文献成果的诞生亦说明学者们已经在关于政治的广义内涵下重新认识和探索音乐与政治的关系，只是，此时的学者们还没能真正透析音乐与广义上的政治(即权力)到底有着怎样的关系。

更为重要的是，70年代中叶，部分社会学者在现代权力观的基础上进一步发展了权力分析理论。学者阿波纳·科恩(Abner Cohen)在《双向度的人——复杂社会权力与象征人类学》(35)Abner Cohen，Two-Dimensional Man，Berkeley：University of California Press，1974，Preface，pp.36-37，p.91ff.中强调了符号在权力使用中的作用。科恩将符号定义为“能含糊其辞地代表多种不同的意思的对象、行为、概念或语言形式，它可以唤起情感，并促使人们采取行动”。在这个意义上的符号是广义的，足以包括音乐，并作为将音乐与社会权力相关联的基础。此外，科恩明确指出：“音乐的模糊性使它成为一个强大的象征，特别是在冲突的情况下，因为它可以被不同的人以不同的方式解释……当社会中利益集团的正式组成形式成为不可能，这种集团组织便会形成非正式化的组织并借助某些象征主义形式寻求有机连贯性。”整体而言，科恩的权力分析理论尤其是他对权力和符号的观点非常有助于将音乐与社会生活的其他方面联系起来。

而这些理论也很快被后来的学者运用于音乐研究中。其中，代表性的文献是《亚文化：风格的意义》(36)Dick Hebdige，Subculture：The Meaning of Style，Methuen & Co.Ltd，1979.和《女性与亚文化》(37)Angela McRobbie and Jenny Garber，Girl and subculture Palgrave，London：Hutchinson，1976.。前者结合了符号学与文化权力理论，阐释了亚文化通过作为符号的“风格”来间接地抵抗霸权文化及亚文化风格的意涵生成过程。文中特别分析了男性青年的朋克音乐风格，并将其视作以低俗的工人阶级特质对富裕、雅致的资产阶级摇滚风格的抵抗。后文则透析了处于社会从属地位的女性流行音乐迷的亚文化建构方式及其之于身份建构的意义。而学者们关于性别、阶层、种群与音乐实践和符号意涵的探讨，也导致了一个关键问题的出现并长期悬而未决：“到底什么才是音乐？”(38)J.shepherd ed，Whose Music？A Sociology of Musical Languages，New York：Routledge，1977.

此外，80年代民族音乐学者的研究成果《非洲肖纳社群中的社会权力与音乐变迁》则是直接在前述科恩之“权力分析理论”启发下的经典之作。(39)John E.Kaemmer，“Social Power and Music Change among the Shona”，Ethnomusicology，vol.33，No.1，1989，pp.31-45.文中呈现了非洲津巴布韦地区的政治因素变迁与音乐表演、音乐风格之间的密切互动及其过程，如政权变迁导致了传统宗教音乐的衰落、欧洲白人统治时期音乐作为一种非官方途径调动非洲部落情感和号召民众反抗白人统治者、白人罗德西亚当局对具有非洲反抗音乐的禁唱以及欧非混合风格的音乐在激发农民争取独立的斗争热情中的作用、独立后麦地那(Madziwa)地区音乐被青年群体用作表达对执政党的忠诚等等，最终揭示了特定社会文化语境中，音乐的政治功能与音乐风格的变化有关。与此同时，作者约翰·海默尔(John Kaemmer)开始提倡对音乐与社会活动的“过程”研究，认定“只有经由过程才能够更好地揭示人类的音乐行为的规律性，而不被无限变换的音乐结构所困惑”。文末，他甚至直言指出：“音乐更适合被视作人类操纵彼此及周围世界的重要方式”，并明确提出了研究“音乐与权力”的学术倡议。这也意味着，学者们在现代权力观、权力分析理论及符号学理论的多重启发下，已经突破了以往集中于音乐与可以压制异议的政治权威之因果式关系研究，而正式转向了关于音乐与权力的广阔论域。

80年代中后叶，学者弗里斯(Simon Frith)洞察到，“批评家可以借由有无特点社群的歌迷将摇滚和波普音乐进行区分”。(40)D.Lazere ed.，“Rock and popular culture”，in American Mass Media and Mass Culture，1987，p.313.乔治·利普西斯(G.Lipsitz)写道：“蓝调和乡村音乐反映了美国工人阶级的经验……它们起源于民间艺术，并从中保留了一些集体性……。”(41)G.Lipsitz，“Cruising around the historical bloc”，paper to IASPM Conference，Montreal：1985； D.Lazere ed“Working people’s music”，in American Mass Media and Mass Culture，1987.学者库伯(M.Cooper)关注到了流行音乐的特殊功能：“牡蛎乐队的伊恩·特弗勒(Ian Tefler)言及：‘悲情民谣是一个社区向自己解释其紧张关系的方式，而不是从官方的角度’……。”(42)M.Cooper，“Out of their shells”，The Guardian，1987，16 Jan，p.6.与此同时，利普西斯(G.Lipsitz)提及了：“一位卡奇诺音乐家说到‘如果摇滚乐被认为是真正的社会反射器，那么我就把这面镜子放在洛杉矶东部’……”不言而喻，在这一阶段，学者们关于音乐与权力的研究更加细化与深入，有的学者开始思考音乐对群体身份之间权力关系的调整与确认，也有学者正在思考着音乐实践对社会权力结构关系的映射。

音乐商品化的浪潮在80年代末至90年代初席卷西方，民间音乐形式的商品化对民众、音乐与政治之间的关系研究造成了很多困扰。与此同时，随着音乐文化的资本化趋势加剧以及越来越多的音乐活动与社会政治危机的直接关联(43)如90年代初北美洲非裔美国黑人说唱与政治危机的诸多关联，参见Philip V.Bohlman，“Musicology as a Political Act”，The Journal of Musicology，vol.11，No.4，1993，pp.411-436。，音乐创作、生产和消费都不再只是个体行为，而是承载了某些微观层面的政治策略和权力关系。这种社会动因不仅激发出了学术界关于音乐生产与资本权力的互动关系分析(44)Roger Wallis &Malm Krister，Big Sounds from Small Peoples：The Music Industry in Small Countries，New York：Pendragon，1984；Daniel Weisberg，Rap Music and the Mainstream Media：The Pursuit of Social Truths in Post-Rodney King America，BA thesis，University of Chicago，1993.，也使得学者们更加明确地认识到，音乐文化的研究已经无法脱离种种政治因素而独善其身，同时推动着音乐学者进一步认识到在学术思考上纳入权力关系维度的重大价值。1991年学者帕梅拉·波特(Pamela M.Potter)率先反思了意识形态变迁对音乐历史书写的影响(45)Pamela M.Potter，Trends in German Musicology，1918-1945：The Effects of Methodological，Ideological，and Institutional Change on the Writing of Music History，Ph.D.dissertation，Yale University，1991.，1994年音乐学者莉迪娅·戈尔(Lydia Goehr)指出了我们应该从更为广义的层面去理解“政治化的”与“政治”(46)Lydia Goehr，“Political Music and the Politics of Music”，The Journal of Aesthetics and Art Criticism，vol.52，No.1，The Philosophy of Music，1994，p.111.。实际上，这是因为在现代社会中，“政治”一词有狭义与广义之分。狭义层面，政治多指国家统治者与被统治者的关系，但在广义层面，政治还指权力在社会各团体和个人间的分配以及(相对)强势者和相对弱势者之间的关系。此外，莉迪娅·戈尔(Lydia Goehr)亦开展了政治和哲学视野下的西方古典音乐分析，且认识到“在将音乐政治化与社会化的潮流背后，实际上至少有三种因素在共同作用：其一是社会中日益多元化和越发包容的民主趋势使得注意力被集中于差异而非普同；其二是新近的民族音乐学研究及文化研究，二者的共同力量使得非西方音乐和流行音乐被披上了政治或社会性质；第三种因素来自理论体系的影响，来自欧洲影响的、后马克思主义结构理论及考古学理论的影响，最终共同解开了被隐藏的意识形态力量……。”此外，1997年召开的以“音乐与姊妹学科：过去、历史与现在”为核心议题的国际音乐学学会(IMS)第16届世界大会上，欧美正统音乐学学者们也开始正视：“音乐不仅仅反映或指示着它所属的社会的最高愿景，而且形塑和吸纳(甚至策略化地)着沉浸于音乐之中的社会和个人”，并倡导文化政治与音乐研究的结合。

新千年前后，音乐政治学研究在欧美学术界进入了蓬勃发展期，不同学者在过往音乐政治学研究的基础上所开展的多维度、多途径的思考已经明确了政治的基本内涵，并且渐趋构建起了当代音乐政治学研究的主要论域：权力之下的音乐文化研究——探讨政治与音乐的因果关系，以及音乐文化中的权力关系研究——分析音乐对权力的建构性关系(47)因篇幅所限，此处不再对当代音乐政治学研究各下属论域的具体研究路径做更有针对性的详细解读，相关情况可参考笔者拙文：《海外民族音乐学视野下的音乐政治学研究》，《音乐研究》，2020年，第3期。。其中，权力之下的音乐文化研究，是在20世纪60年代之前的音乐政治学研究基础上定型的，这类研究的学术视域主要源自社会学界的传统权力观：“权力，意味着在一种社会关系里哪怕是遇到反对也能贯彻自己意志的任何机会，不管这种机会是建立在什么基础之上的”(48)〔德〕马克斯·韦伯：《经济与社会》，林容远译，商务印书馆，1997年版，第81页。，这也是马克思·韦伯关于权力的界定，这种权力观有三大突出特点：权力被占有，通过压抑实施，自上而下的单向。这个视域下的欧美音乐学者正是从不同视角阐释着这种可以压制异议、贯彻意志的明确权力主体对音乐活动的多种操纵方式，这便呈现了音乐与权力的一种关系：因果关系。据笔者所掌握的具体的研究成果而言，又可以细化分为领土之内的正统音乐与政治权威、领土之外的音乐传播与权力争取以及政治权威与敌对音乐三个下属论域。例如，《第三帝国的音乐政治》(49)Michael Meyer，The Politics of Music in the Third Reich，Peter Lang Inc.，International Academic Publishers，1993.一书呈现了希特勒上台到二战结束期间，德国和被占领国家在纳粹音乐政策下的发展情况，剖析了纳粹极权政治与功能性音乐的共生关系，揭示出在特定的社会语境下，音乐已成为一种被集权政治所操控的宣传工具。再如文献《被输出的舞蹈》基于过往的美国国务院机密文件与会议记录透析了20世纪50年代被美国政府官方输出海外各国各地的著名歌舞音乐(遍及南美洲、东南亚、南太平洋地区、西欧、日本、苏联)所承载的“不为人知”的政治目的(50)该成果也部分探讨了政府权力与艺术实践的不稳定关系。。还如《艾伦·库普兰与冷战初期的十二音创作政治》(51)Jennifer DeLapp-Birkett，“Aaron Copland and the Politics of Twelve-Tone Composition in the Early Cold War United States”，Journal of Musicological Research，No 27，2008，pp.31-62.呈现了以音乐作为国际斗争武器的背景下，苏美意识形态斗争加剧所导致的美国音乐家不得不主动采用象征“苏维埃共产主义音乐对立面”的十二音创作技术进行创作。

此外，音乐政治学研究的另外一个论域——音乐文化中的权力关系研究，是在20世纪70年代以后的音乐政治学研究基础上定型的，相关研究成果更多采用了各种各样的后现代理论。但整体而言，这类研究的学术视域主要源自社会学界的现代权力观和权力分析理论：“权力没有明确的中心，也没有特定的主体，权力是对社会关系的生产和塑造，而非简单的自上而下的强制。”(52)〔法〕米歇尔·福柯：《规训与惩罚》，刘北成、杨远婴译，三联书店，2003年，第29页。这也是米歇尔·福柯关于权力的认识，这种权力观也有三大突出特点：权力不是被占有而是被行使、权力不是借由压抑实施而是具有生产和塑造功能、权力不只是自上而下的单向，而是作用点无数，呈现为网状。而这个视域下的欧美学者正是从不同视角阐释着音乐实践中这种具有隐蔽性和特殊性的权力，最终揭示了音乐与权力的另外一种关系：建构性关系。就具体研究成果而言，又可进一步分为：音乐对群体身份之间权力关系的调整与确认、音乐实践对社会权力结构关系的映射及音乐生产、传播与资本权力的互动关系分析。代表性的文献《西爪哇巽丹人的舞蹈表演与男性气质》(53)Henry Spiller，Erotic Tringles：Sundanese Dance and Masculinity in West Java，The University of Chicago Press，2010.《黑人摇滚阵线与种族文化政治》(54)Maureen Mahon，The Black Rock Coalition and the Cultural Politics of Race，NC：Duke University Press，2004.《后殖民时代科特迪瓦地区丹族社会宗教中的表演、认同与抗衡》(55)Daniel Reed，“Performance，Identity，and Resistance among the Dan in Postcolonial Cte d’Ivoire”，Ethnomusicology，vol.49，No.3，2005，pp.347-367.以及《理解运动中的音乐：白人权力音乐景观研究》(56)Robert Futrell，Pete Simi and Simon Gottschalk，“Understanding Music in Movements：The White Power Music Scene”，The Sociological Quarterly，vol.47，No.2，2006，pp.275-304.该文基于民族志与文献资料分析阐述了美国白人权力运动的积极分子借助音乐的审美、联想和象征力量是利用音乐创造集体场合与体验进而使得成员相互关联促成培养集体认同的情感体验的，并借由音乐场景引发的情绪维系成员对运动理念的坚守。等。其中，学者亨利·斯皮勒(Henry Spiller)的《西爪哇巽丹人的舞蹈表演与男性气质》基于性别理论和结构主义理论揭示了西爪哇地区巽丹(Sundanese)族群参与性的圣代舞蹈赋予男性群体以男权力量以及展示和传播男权力量的价值与意义，并探索了巽丹族群各类男性社交舞蹈操控权力去探索、表演、强化甚至挑战巽丹族群的性别意识的方式；而《黑人摇滚阵线与种族文化政治》(57)同注。则是探讨了黑人女性艺术家的社会身份对其摇滚音乐作品之市场分类、音乐受众和职业生涯的影响，诠释了黑人音乐人颠覆主流社会有关黑人身份认知观念的方式，揭示了所谓的音乐题材划分实际上是由音乐范围以外的、人们关于身份的思考方式所决定的，而这种分类又反向作用于人们在音乐领域以外的身份认知。此外，《后殖民时代科特迪瓦地区丹族社会宗教中的表演、认同与抗衡》(58)同注。则借由两个宗教音乐表演个案呈现了陷于强权势力和政治危机的科特迪瓦地区丹族社会生活中的复杂权力关系网。

此外，特别需要指出的是，新千年前后的音乐政治学研究中，有些研究成果是在音乐政治学具体下属论域视野下的研究，但也有很多成果是将不同下属论域合并论述的。反思其中的原因，则是多重的：一方面，是因为有些学者所关注的，不再是某个特定历史阶段的音乐与政治的关系，而是关注了一个音乐体裁或一种音乐创作技法漫长发展历史中与政治权力的互动(59)Nancy Guy，“Governing the Arts，GoverningtheState：Peking Opera and PoliticalAuthority in Taiwan”，Ethnomusicology，vol.43，No.3，1999，pp.508-525.；另一方面，则是因为人类的历史从本质上说就是权力斗争的历史，不仅不同群体在不同阶段的权力斗争有所差异，甚至相同群体在为某项共同权力斗争之时，内部还会存在微观权力的分野，最终导致了不同需求的群体在为同一目标所开展的音乐实践中所捍卫的权力也会大相径庭，研究者需要如实呈现所致(60)Roy Shuker，“New Zealand Popular Music，Government Policy，and Cultural Identity”，Popular Music，vol.27，No.2，pp.271-287.。

最后，特别值得一提的是，2012年的第57届美国民族音乐学年会圆桌论坛的议题之一便是“政治、音乐和表现性文化的跨学科对话”，此外，还于2014年在其官方期刊《民族音乐学》(Ethnomusicology)上刊载了“音乐、权力以及关于政治和文化的民族音乐学研究”系列年会报告，这似乎是欧美民族音乐学界对承认音乐政治学研究这个下属分支给出的、迟到了的官宣。其中，哈里斯·博格(Harris M.Berger)、狄波拉·翁(Deborah Wong)等多位民族音乐学者从不同维度论述了在民族音乐学研究中开展音乐与权力研究的构想与实践策略。纽约大学民族音乐学教授莫林·马洪(Maureen Mahon)集中阐明了音乐政治学研究的基本导向和理论自觉，并提出：“从文化政治的角度(开展研究)，能够让我们思考和审视人们通过表现性的文化来争辩、重塑以及不时改变权力关系的方式，甚至可以说，通过参与富有表现力的文化，人们回应与处理着‘真正的政治’和‘现实的事务’。与此同时，他明确指出：“关于政治的理解，应该超越那种更为传统意义上、以选举政治和正式政治运动为核心的限定性范畴，而是从权力动态和权力转移的视角来理解政治。”(61)Maureen Mahon，“Music，Power，and Practice”，Ethnomusicology，vol.58，No.2，2014，pp.327-333.他倡导运用实践为中心的理论，揭示人们改变自己世界的潜力，同时对政治利益、结构模式之于社会关系和社会范围的建构、重构、维系方式给予审视与思考。

与此同步的，是欧美民族音乐学学者亦结合着自身的研究实践，不断拓展着音乐政治学的研究视野：一方面，民族学者们倡导着重审权力之下音乐创作表演实践的自主性问题并呼吁反思学者的表述权力；另一方面，在关于“音乐文化中权力关系研究”论域中，学者们已经突破了过往对借由音乐实践而“赋权”的强调，而是进一步关注到了“去权”(Disempowerment)，2015年的《民族音乐学》刊载文献《“民间传统”的贵族化与表演者的去权》(62)Benjamin Krakauer，“The Ennobling of a Folk Tradition and the Disempowerment of the Performers：Celebrations and Appropriations of Bāul-Fakir Identity in West Bengal”，Ethnomusicology，vol.59，No.3，pp.355-379.便是经典之例。此文揭示了印度东部的西孟加拉邦地区富有的中产阶层群体对社会下层群体所拥有的布尔法克斯(Bāul-Fakir)宗教艺术表演形式进行挪用的复杂原因，解构了中产阶层使之成为自身身份与特权表征的过程，及该艺术形式原生群体的权力丧失过程及困顿现状。这类具有创新性的研究成果，透析出了被研究群体关于社会性权力的获取机制，也揭示出了不同社会群体追求权力的相关原因甚至个体的心理意愿。不仅非常有助于揭示不同社会中阶层变迁、权力流动以及群众心里需求的现实情况，而且为社会治理也提供了富于价值的参考，这也同样赋予了音乐政治学研究更为重要的应用价值！

结 语

音乐政治学研究从微弱到强大，从被忽视到被关注，从视野有限的学术视域到不断开拓不断更新，它在欧美学术界已经走过了近200年的荆棘路。当下，它不仅是欧美社会音乐学的一个重要论域，也已发展成为欧美民族音乐学总体发展中的一个重要分支，学者们的研究实践也因其独特的视角而得到不同寻常的开拓，音乐政治学研究的意义也开始变得不同凡响。笔者在此以音乐政治学在欧美的历时性演进与发展动态为基点，抛砖引玉，愿此文可以带给学术同行些许启迪，也愿我们以更加富于思辨的音乐政治学研究，促进新时代中国音乐学术研究的新发展。

(致谢：感谢俞人豪先生审阅一稿、二稿并提出宝贵修改意见，感谢杨民康先生提供宝贵的研究资料，谨此致谢！)