柏辽兹歌剧人物浮士德的生死博弈管窥
——基于诠释学分析与文化性解读的形象研究

邱桂香

1845年，痴迷于歌德《浮士德》的柏辽兹在其清唱剧《浮士德的八个场景》(EightScenesfromFaust，op.1，1828-1829)基础上，对歌德原著(第一部为主，文中简称：原著)进行改编，创作了《浮士德的惩罚》(又译《浮士德的责罚》或《浮士德的沉沦》，LaDamnationdeFaust,Op.24，1845-1846)。该剧主要人物为浮士德、玛格丽特和梅菲斯托，采用蒙太奇似的手法呈现原著中最富于戏剧性的场景，并对浮士德的活动场所、个性特点、结局等方面进行较大幅度改编，(1)《浮士德的惩罚》由四部分(相当于四幕)20场构成，讲述悲伤绝望的浮士德游荡匈牙利平原后回到德国，受复活节歌声影响放弃自杀，在魔鬼梅菲斯托的诱惑下享乐人生，引诱少女玛格丽特并将之抛弃，后到大自然中寻求慰藉。最后，他为了解救玛格丽特与魔鬼签下生死契约，终因胆怯而堕入地狱。一度引起争议。在其后辈古诺的抒情歌剧《浮士德》(Faust,1859)的光芒下，该剧略显暗淡。事实上，柏辽兹自认为该作“使得公众对这样一个题材的认识更加广阔”，这是他“最出色的作品之一”，公众也同意他的这种观点。(2)〔法〕埃克托尔·柏辽兹：《柏辽兹回忆录》，佟心平、冷杉等译，北京：东方出版社，2000年，第488—489页。罗曼·罗兰则将之视为法国所产生的最引人注目的音乐作品。(3)〔法〕罗曼·罗兰：《灵魂与呐喊：罗曼·罗兰音乐笔记》，上海：东方出版中心，2012年，第188页。格劳特认为它是柏辽兹笔下最多样化、最有灵气的一部作品。(4)〔美〕唐纳德· 格劳特，克劳德· 帕里斯卡著：《西方音乐史》，汪启璋译，北京：人民音乐出版社，1996年，第669页。有少数学者还因忽略它而受到批评。(5)George Martin，“Review”，Reviewed work(s)：The Faust Legend in Music and Literature，Opera Quarterly，vol.7，no.1(1990),pp.183-185.但有关该剧的研究专论并不多，较为突出的如丹尼尔·阿尔布莱特的《柏辽兹的半歌剧：〈罗密欧与朱丽叶〉和〈浮士德的惩罚〉》讨论了剧中的浮士德与原著浮士德的差异，浮士德的心理式旋律及结构特点等。(6)Daniel Albright，Berlioz’s Semi-Operas：Roméo et Juliette and La Damnation de Faust,New York：University of Rochester Press，2001，pp.106-132.朱利安·拉什顿在其论著《柏辽兹的音乐语言》中，对《浮士德的惩罚》之旋律、调性、配器等有较为细致的分析。(7)Julian Rushton, The Musical Language of Berlioz，New York：Cambridge University Press,2008，pp.228-256.他在《柏辽兹的音乐》一书中则对浮士德呼唤死亡的场景、浮士德情欲的音乐表现、浮士德和魔鬼的唱段等进行了分析。(8)Julian Rushton，The Music of Berlioz,New York：Oxford University Press，2001.王保华、李翠竹、伍维曦等探讨了该剧从文学到音乐转化过程中的变异和对原著的诠释与再创造。(9)王保华、李翠竹：《〈浮士德的沉沦〉——从文学到音乐转换的变异》，《天津音乐学院学报》，2002年，第2期，第12—17页；伍维曦：《和而不同之美——从“图勒国王之歌”看〈浮士德的沉沦〉对原著的诠释和再创造》，《上海戏剧》，2006年，第5期，第40—41页。

浮士德母题音乐创作从16世纪延绵至今。笔者以为，柏辽兹是19世纪乃至整个西方音乐史中进行浮士德母题歌剧创作的第一位重要作曲家，他对该题材倾注了极大热情与心力，推进了浮士德母题音乐的创作，《浮士德的惩罚》折射出19世纪西方音乐的一些重要特点，值得进一步深入研究。歌剧形象分析是歌剧研究的重要议题，《浮士德的惩罚》中主人公浮士德一改其在前述清唱剧中形同虚设的形象，(10)清唱剧《浮士德的八个场景》中浮士德无法自己歌唱，需要梅菲斯托帮他唱，是因柏辽兹参照的法文版歌德《浮士德》(Gérard de Nerval译)有古老的英国半歌剧(Semi-operas)特征(主角的歌唱场景由其他歌手演唱)。参见Daniel Albright，Berlioz’s Semi-Operas：Roméo et Juliette and La Damnation de Faust,New York：University of Rochester Press，2001，pp.110-111.呈现出其自身独特性，在西方众多浮士德音乐形象中较为出彩，但鲜有深入细致的专题研究。柏辽兹笔下的浮士德与原著中的浮士德存有相似之处(如均有生与死、灵与肉、神与魔的心理博弈)，(11)19世纪另外两部重要的浮士德题材歌剧，即古诺的歌剧《浮士德》与意大利作曲家博伊托(Arrigo Boito，1842-1918)的歌剧《梅费斯托》(Mefistofele，1868-1875)亦有类似特点，但具体表现有所不同。参见邱桂香：《博弈中的灵魂——古诺笔下的浮士德形象分析》，北京：人民音乐出版社，2015年，第71页。又有许多不同之处(生死博弈方面最突出)。篇幅所限，本文主要分析柏辽兹笔下的浮士德之生死博弈，并对之进行诠释学分析与文化性解读，(12)杨燕迪提倡音乐作品的诠释性分析与文化性解读，即将个人聆听体验与乐谱分析相结合，以诠释性、描述性语言将作品的内涵-意义注入到作品的形式-结构分析中，并在此基础上从更高的文化层面进行作品的艺术-价值判断，社会-历史内涵以及精神-思想启示等的分析，以期解决形式-结构分析与内涵-意义诠释分割的难题。参见杨燕迪：《音乐作品的诠释学分析与文化性解读——肖邦〈第一即兴曲〉作品29的个案研究》，《音乐艺术》，2009年，第1期，第74—93页。本文尝试采用这种方法进行歌剧形象研究。以丰富浮士德题材歌剧(形象)研究，增进人们对《浮士德的惩罚》这部作品及柏辽兹音乐的理解。另外，西方音乐断代史研究是国内学界近年较为重视的议题，(13)“西方音乐断代史研究”是2016年西方音乐学会第五届年会的核心议题。当前国内西方音乐断代史研究尚处起步阶段，多为理论探讨，尚需加强个案研究。相关内容参见邱桂香：《拓展 提升 开放 对话——“西方音乐学会第五届年会”述评》，《人民音乐》，2017年，第8期，第56、58页。本文是笔者以19世纪浮士德母题音乐专题研究切入19世纪西方音乐断代史研究课题的阶段性探索。

一、浮士德生死博弈形象的诠释学分析

下文将通过乐谱分析与感性体验相互融合，文字描述与图表呈现相结合的方式对浮士德的生死博弈进行诠释学分析。

柏辽兹笔下的浮士德的生死博弈从宏观到中观、微观的心理结构与走向如下图所示(表1)(14)本文采用图表-文字，戏剧-音乐兼容的表述方法研究歌剧形象，该研究方法内涵参见邱桂香：《博弈中的灵魂——古诺笔下的浮士德形象分析》，北京：人民音乐出版社，2015年版，第24—25页。。

表1.浮士德生死博弈的心理结构图(第1—5场，戏剧层面)

(一)冷眼旁观的厌世生灵

1.孤独冷漠

谱例1.在大自然和人群中孤独忧郁、冷漠厌世的浮士德(17)本文谱例1—5参考英文钢琴缩谱版本Berlioz:La Damnation de Faust,Novello & Company，Ltd.Engraver & Printers，1903，pp.1、33、10、36、56。所有谱例中的法语剧词参考该剧总谱Berlioz:La Damnation de Faust,New York：E. F.Kalmus n.d.〈1933-1970〉，pp.1、 72、 26、 75、 94-96。将谱例与剧词整合旨在便于读者参阅。本文中的中文剧词参照了邹仲之对该剧的翻译，并做一定的修改。参见http://blog.sina.com.cn/s/articlelist_1509494147_3_1.html。

表2.大自然中孤独厌世的浮士德

2.呼唤死亡

谱例2.悲痛欲绝的浮士德(咏叹调《悲痛欲绝》)

此外，需要注意的是，在第9小节“愉快的田野”一句中，riantes(愉快的，原意为笑)通过附点节奏强调所谓的“愉快”，以反讽方式反衬浮士德内心未得之欢乐。对于“高傲的山峦”(altières montagnes，第15小节)一词，浮士德一反作曲家多用旋律上升表现高山之法，而将旋律写成下行音调，进一步表明绝望的浮士德看到山峦时毫无喜悦之感。(20)Julian Rushton，The Music of Berlioz,New York：Oxford University Press，2001，p.95.另外，从第17、18小节浮士德的两次痛苦呼喊“多么忧伤”开始，音乐转为主调和声风格。两个“多么忧伤”向上方二度模进，达到该曲最高音g2，同时伴以切分节奏，强化了忧伤、痛苦与无奈。随后音乐中出现了属九和弦、乐队连续的切分节奏与远关系转调(#f-C-#c)，表现剧词中死寂的夜色和浮士德的寡淡心境。音乐结束在稳定的#c小调主和弦上，力度很弱，仿佛浮士德微弱的生命气息即将终结。前述种种细节强化了浮士德的孤寂、痛苦与脆弱的心理。

(二)自欺欺人的求生信徒

接下来我们将集中讨论浮士德的生死博弈中的另一极，即“生”的意念及生死意念两极间的转化。

1.尘世召唤

谱例3.充满生命活力的欢乐村民(合唱《牧羊人盛装歌舞》)

随着女高音和男声的加入，音乐转至G大调，速度由快板转为急板，音乐更加明快，充满活力。圆号和低音大管富有动力性的节奏使音乐散发着高涨的情绪和无限的欢乐感。村民们“哈哈哈”“啦啦啦啦”的欢声笑语中传递着生活情趣，显示了旺盛的生命活力，与阴郁、忧伤音调笼罩下孤寂、痛苦的浮士德形成鲜明对比。

谱例4.浮士德对死亡的犹豫

2.内外牵引

尘世欢乐对浮士德虽有影响却远不能使他打消死亡意念。与原著一样，是天国圣歌唤起了浮士德更强烈的生的意念。柏辽兹对宗教力量及其唤起的往昔美好回忆对浮士德的影响—浮士德的犹豫—最后重新燃起生的意念这一系列心理发展轨迹进行了精彩的音乐转译。

有人认为，浮士德的歌声与圣歌无关，与之不是很协调的声部。(22)Daniel Albright，Berlioz’s Semi-Operas：Roméo et Juliette and La Damnation de Faust,New York：University of Rochester Press，2001，p.113.笔者以为，这种观点值得商榷。我们不应忽略这个场景对于浮士德重生的意义。浮士德的歌声与天国歌声或和谐交融，或同声出现，浮士德这个冷漠、孤独、忧郁的灵魂从中找到共鸣和心灵归属。当然，与其说是圣歌唤起浮士德生的意念，不如说是天国圣歌中隐藏的往昔美好回忆牵引他留在人间。

谱例5.受圣歌感召的浮士德(《复活节圣歌》)

(三)浮士德生死博弈形象格式塔

浮士德的生死博弈是在音乐、戏剧两翼的动态发展中呈现的，为了更好地理解这一动态生成的形象，笔者将其生死博弈的戏剧-音乐层面以图表的方式综合呈现(表3a、3b)。表3a从宏观(背景)、中观(中景)到微观(前景)的不同层面，采用图表-文字及抽象概括与具体呈现相结合的方法，将浮士德生死博弈的心路历程的戏剧-音乐表现集中、同步呈现。在此基础上，借助浮士德生死博弈频率图(表3b)，使我们更为直观地感受浮士德生死博弈形象格式塔的生成过程。

综上分析可见，该剧第一至第五场不断变化的场景中，浮士德的内在心理结构本质(即生死搏弈)，以及由此彰显出的浮士德冷漠厌世和略带自欺欺人特点的心性。值得一提的是，在浮士德生死博弈形象的表现方面，柏辽兹的塑造手法与古诺有相似性(当然更有不同)，如二者均采用对比的方式(主要是调性、节拍、速度、力度、音乐色彩、情绪特征等)表现浮士德的生死两极意念及其转换；在表现生机勃勃的外在参照项时，均有歌唱性、舞蹈性特点，柏辽兹作品中还有进行曲特征(《拉科奇进行曲》)；在表现生活的感召(及柏辽兹作品中的宗教力量的牵引)对浮士德的影响时，均采用调性、节拍的渗透手法(当然，柏辽兹还采用旋律重复或声部和谐交织等手法)；在表现浮士德的痛苦、不安与死亡意念时，与古诺多采用半音化建构、大跳音程、增四度减五度音程、揪心的颤音(常伴以fp的力度)，以及排比式的句法等不同，(25)参见邱桂香：《古诺歌剧人物浮士德生死博弈形象的音乐解析与内涵新探》，《音乐研究》，2014年，第4期，第108—110页。柏辽兹强调的是小二度、小六度音程和二度下行等来突显浮士德的孤独、痛苦与消沉；另外，与古诺笔下的浮士德强大的表述力和旋律性、抒情性音调不同，柏辽兹笔下的浮士德冷言寡语，多为答题式的宣叙性音调(圣歌场景中浮士德的歌唱是其在生死博弈中歌唱性最为突出之处)。

表3a.浮士德生死博弈心理呈现(第1—5场，戏剧-音乐层面)

表3b.浮士德生死博弈频率图

二、浮士德生死博弈形象塑造的文化性解读

下文笔者将在浮士德生死博弈的诠释学分析基础上，将柏辽兹笔下的浮士德生死博弈形象塑造与19世纪西方音乐中蕴含的该时期的一些思想意识和艺术表现问题，如无意识心理的探索、人与自然的关系、艺术家孤独心理的音乐表现及个性情感的艺术投射等相关联，讨论其中折射的19世纪西方音乐的共性、柏辽兹的音乐创作个性，及生死博弈形象塑造对今人在审美与创作方面的意义与启示。

(一)浮士德生死博弈形象塑造与19世纪相关思想意识及艺术表现问题

19世纪音乐一改古典主义音乐对启蒙思想与宏伟、外在、崇高的共和精神的表现，转而表现人的各种复杂心理与情感，对人生命运的思索，人与自然关系的探讨和宗教、民间元素的表达等。从前文第一部分的讨论可见，柏辽兹在浮士德生死博弈形象塑造中对前述不同方面均有所涉猎，折射出19世纪西方音乐的一些共性特征，但又带有鲜明的个人烙印。

“19 世纪，人的秘密成为人类探究的新领域，这时期人的无意识领域被予以广泛的思考，这促成了19 世纪‘人’的诞生。”(26)何宽钊：《浪漫主义和声的文化-美学阐释》，《中央音乐学院学报》，2011年,第1期，第88页。柏辽兹笔下浮士德弃死向生的心理博弈便潜藏着无意识力量。丹尼尔·阿尔布莱特指出复活节合唱恢复了浮士德幻灭了的感觉。但是，最后为他提供重生目标的是梅菲斯托。(27)Daniel Albright，Berlioz’s Semi-Operas：Roméo et Juliette and La Damnation de Faust,New York：University of Rochester Press，2001，p.113.笔者并不否认宗教因素及魔鬼对浮士德走向新生的重要作用，但这只是外因，更深层的动因是浮士德内心深处压抑已久的生命本能，即爱欲。正是在内因(对生命本能的渴求)与外因(魔鬼的诱惑与帮助)的共同作用下，浮士德选择了生。潜藏于浮士德无意识深层心理的本能欲望(在歌剧中主要是尘世欢乐欲求)主宰了浮士德的理性思考(即厌世自杀的重大决定)。受压抑的无意识本能欲望在魔鬼的强力诱惑下变成了鲜明的意识，笔者以为，此为柏辽兹笔下的浮士德如此爽快地接受魔鬼享乐提案的深层内因。

“建立在主客二分基础上的资本主义工业文明在19 世纪获得了高度的发展，但这种发展却并没有带来人们所期盼的幸福，却造成主客之间———也即人与自然的严重对立与分裂，作为主体的人被孤立了，失去了与自然的和谐整一。这种情况下，浪漫主义时期面临着一种深刻的精神危机，那就是精神居所或精神家园的丧失或疏离。”(28)同注，第93页。人与自然的命题在19世纪获得很大发展，在表现自然的音乐中，作曲家们常借景抒情或寻求理想家园。包括《浮士德的惩罚》在内的柏辽兹音乐对大自然的表现体现了这个时代有关人与自然命题的诉求，但“自然”在柏辽兹笔下时常成为人物孤独心理的参照物——主人公时常是大自然中的孤独旅人。

格奥尔格·克内普勒指出，19世纪的一个重大的悲剧性主题是艺术家的孤立，英国诗人拜伦的诗作《哈罗尔德》便是典型。柏辽兹深受拜伦影响，艺术家在悲惨环境中孤立无援的主题也是柏辽兹创作中经常出现的动机之一，(29)〔德〕格奥尔格·克内普勒：《19世纪音乐史》，王昭仁译，北京：人民音乐出版社，2002年，第199—202页。浮士德是拜伦式的人物。(30)Daniel Albright，Berlioz’s Semi-Operas：Roméo et Juliette and La Damnation de Faust,New York：University of Rochester Press，2001，pp.113-114.笔者以为，柏辽兹塑造的孤独、忧郁的浮士德形象是其《幻想交响曲》《哈罗尔德在意大利》中失意、孤寂的主人公的一种延续。《浮士德的惩罚》(特别是其中浮士德的孤独痛苦形象塑造)是19世纪艺术家孤独心理之音乐/歌剧转译，也是19世纪作曲家善于将自身情感/个性、阅历投注音乐作品的一个脚注。

《浮士德的惩罚》开场，柏辽兹一改原著中浮士德身处书房的场景，将浮士德置身于匈牙利平原的大自然中，孤独又茫然。柏辽兹笔下的“浮士德没有历史，没有以往的个人关系，没有实验室助理，他似乎是这个作品诞生时新创造出来的人物，他是一个疏远的、精神错乱的虚构人物，缺乏个性，缺少论断。”(31)同注，pp.119-120。该剧第一部分仿佛是由他稀疏的宣叙性乐句将各个场景连缀在一起。浮士德的音乐时断时续，且总是宣叙性多于歌唱性，缺乏激情,像是一种“苍白衰落的自然，过于平静，无波澜的自然，令人情绪低落的主观自然。”(32)同注，pp.120-121。他无法像原著中主人公那样感受到美好的自然风光，此刻，自然春光既不能给他带来心灵慰藉摆脱孤寂，也无法使他获得新的生命力量。(33)在歌剧第四部分浮士德的唱段《自然颂歌》中，浮士德方才表露他从自然中获得减轻痛苦和新生的力量。大自然的美景无法打动他，农民们的欢乐无法感染他，士兵们的荣耀感无法触动他，他将自身孤立于自然与社会(见表3a“前景对应的内容)。柏辽兹将浮士德与革命的人民相对比，使这个找不到出路、沉沦的知识分子处于旁观地位。(34)〔德〕格奥尔格·克内普勒：《19世纪音乐史》，王昭仁译，北京：人民音乐出版社，2002年，第203页。他不想苟全性命于世，以否定现实及否定自身的自杀来表示与现实的不妥协性。虽然浮士德最终选择了生，但他不像原著与古诺歌剧中的浮士德那样返老还童(剧中未强调其年龄与容貌变化)。他不同于原著及博伊托歌剧中的浮士德有着崇高理想，不同于原著和古诺笔下的浮士德时常愤怒诅咒，有强烈享乐欲望和表述力。柏辽兹在浮士德的生死博弈中，塑造了一个有别于原著和19世纪其他重要的浮士德题材歌剧中的浮士德形象，是19世纪浪漫主义作曲家追求个性化音乐创作的一种体现。

柏辽兹在旅行回忆中谈及自己患上了可怕的“孤立无援的疾病”，总有一天会将他置于死地。这种孤立无援正是由于柏辽兹所处的19世纪资本主义对艺术的摧残所致。柏辽兹，这个曾在19世纪20—30年代从人民大众中寻找治愈疾病方案的作曲家，这个30年代圣西门乌托邦主义的狂热信徒在若干年后因其精神教父圣西门学说的衰落而对社会深感失望。他孤独、痛苦、怀疑，对自己作品在国内的命运做出悲观失望的判断。(35)同注。事实上，他的创作在法国的确长期得不到应有的重视。他笔下的浮士德被塑造成痛苦和孤寂形象也在情理之中了。柏辽兹的“一生疾风骤雨，有着罗密欧、恰尔德·哈罗尔德和浮士德的命运”。(36)〔法〕埃克托尔·柏辽兹：《柏辽兹回忆录》，佟心平、冷杉等译，北京：东方出版社，2000年，第7页。雨果·麦克唐纳指出，柏辽兹的生活和音乐没有截然的界限，二者体现出相同的特质，并互相印证。很少有作曲家像他那样，将自己的生活如此紧密地与音乐作品相联系。对他而言，音乐不仅具有自律性，而且也是人的情感、精神生活的一个重要组成部分，表现出丰富的情感、思想。(37)Hugh MacDonald，“Berlioz,Hector”,Stanley Sadie ed.,The New Grove Dictionary of Music and Musicaians，London：Macmillan Publishers Limited，vol.3，2001，p.397.本文以为，浮士德生死博弈形象塑造所呈现的独特特征与柏辽兹自身阅历等有一定关系，也是柏辽兹对艺术家孤独问题深度思考后的艺术化表现所致，体现了“自卢梭以来的西方浪漫派，是贵自我以与社会整体对立的”(38)高旭东：《生命之树与知识之树——中西文化专题比较》，北京：北京大学出版社，2010年，第59页。境况。这是其《浮士德的八个场景》所无法企及的。

(二)对今人的意义与启示

正如杨燕迪所言，今天，我们在聆听已逝作曲家的作品时，不仅仅是为了返回到作曲家的时代去体察他的个人心境，而是从中聆听自己的心声，并洞悉乐曲中潜藏的前所未见的人性境况。(39)杨燕迪：《音乐作品的诠释学分析与文化性解读——肖邦〈第一即兴曲〉作品29的个案研究》，《音乐艺术》，2009年，第1期，第87—88页。《浮士德的惩罚》中，柏辽兹塑造了一个在生与死、灵与肉、神与魔之间纠结博弈的形象。就其生死博弈的戏剧-音乐表现来看，我们从中不仅感受到柏辽兹高妙的笔法，也能感受到人们追寻生命意义的艰难，以及生与死、理想与享乐之间的抉择。(40)这一点柏辽兹本人有相似体会，他在回忆录中谈到青年时代曾经获得过由罗马公教信仰得到的幸福时光和温馨回忆，成年后他却将一切信仰抛弃。参见〔法〕埃克托尔·柏辽兹：《柏辽兹回忆录》序言，佟心平、冷杉等译，北京：东方出版社，2000年，第9页。前述这些不仅是浮士德(以及柏辽兹自身)的特定心理的表现，不仅是19世纪艺术家的心灵问题，它还向后世敞开，引人深思。

浮士德文学题材是西方音乐的经典素材与重要灵感源泉。《浮士德的惩罚》题材似旧还新，创作上不拘一格，在经典文学的音乐/歌剧改编问题上具有一定的启示意义。大体上看，文学对歌剧的改编有忠实性改编、创新性改编与解构性改编三种。柏辽兹笔下的浮士德呈现出许多非歌德式的独特气质，从对浮士德文学前文本的改编力度看，该剧属于创新性改编。“文学与歌剧之间要架起很好的改编、转换的桥梁，主要取决于文学中呈现的情感、人物独特的心理及其依托的特定场景是否具有歌剧表达的可能性，文学思维到歌剧思维的转换是否符合歌剧艺术规律，其抒情性、叙事性、戏剧性能否成就个性鲜明的人物形象、达成深刻新颖的立意与独特的审美风格，并保有一定的文化内涵。”(41)邱桂香：《关于浮士德题材文学多元化歌剧改编的审思》，《音乐研究》，2020年，第2期，第141页。柏辽兹笔下的浮士德生死博弈是该剧区别于原著浮士德的一个重要方面，富于对比的戏剧性音调生动表现了生死博弈中孤独痛苦、消极厌世的浮士德，加之作曲家赋予该形象的自身个性投影与时代气息，使改编后的浮士德在生死博弈中呈现出独特个性特征与审美色彩，展示了柏辽兹在文学的歌剧改编中的创新思维、创作个性与别样的美学追求，虽非十全十美，但也达到了从文学思维到歌剧思维、音乐思维的巧妙转化。这对当前我国复兴传统文化，探索在音乐/歌剧创作中挖掘古代经典文学资源，以展现作曲家风采及时代心声具有一定的借鉴意义。